从陶渊明现象看读者对文学发展影响

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以汉斯•罗伯特•姚斯为代表的接受美学认为，以住撰写和研究文学史的几种传统范式，即古典主义———人文主义范式(以古代经典为范本来衡量其后文学作品的优势)、历史主义———实证主义范式(将文学史看成整个社会历史的一部分，并在因果关联上将文学史看做社会政治变革和思想发展的必然结果)和审美形式主义范式(专事对文学作品本身进行内在研究，从而将文学史看做是与一般社会历史分离的自足封闭的历史)割裂了文学与历史、历史方法与美学方法的内在关联，从而无法揭示文学史实本身。

要撰写真正的文学史，要了解真正的文学史实，姚斯提出必须以一种新的方法将文学与历史、历史方法与美学方法统一起来，也就是运用“接受美学”这种文学史研究方法论。接受美学强调审美主体的能动性，主要阐述作者、作品和读者之间的关系，强调读者对作品接受理解的意义。它自觉地、有理论地把读者在鉴赏文学作品过程中的创造性，提高到与作者创作过程中的创造性同等的高度，并把创作过程和鉴赏过程有机地结合起来，形成一个相互联系、互为条件、彼此影响推动的完整的文学过程。以往，人们更多的是把文学作品的存在看做是先于读者接受的已然客体，认为作品只与作者创作有关，作者是作品存在的根源，读者只是在被动地接受一件存在于那里的东西，与作品的存在无关。因此，一部文学史更像是作家的创作史和作品的罗列史，读者在文学的视野之外。姚斯提出了“真正意义上的读者”，即接受美学意义上的读者，这种读者实质性地参与了作品的存在，甚至决定着作品的存在。大家一定会注意到文学史中有这样的现象:许多被后世认为是杰出的作家或是经典的作品，在当时并未引起重视，有的甚至遭到贬抑，而一些被后世认为并不重要的作家、作品却受到人们的青睐。东晋时期的陶渊明被后人称为伟大的诗人，但他的诗并未为时人普遍接受:陶渊明的好友颜延之在陶渊明死后为其作诔时，对其文学成就只是提到文而未涉及诗;沈约的《宋书•隐逸传》中述陶渊明的生平，却全未提及其诗文;钟嵘虽褒赞陶诗并以“隐逸诗人之宗”视之，然而也只列其诗为中品;刘勰的《文心雕龙》于陶渊明竟未置一字……第一个独具眼力，对陶渊明的人品及诗品都给予极高评价的，是他逝世的一百多年后的梁人萧统。他编著《陶渊明集》并作其序，赞其文风明净高邈，净如“素波”，高若“青云”，“语时事则指而想，论怀抱则旷而且真”。并深赞陶渊明安贫乐道、“贞志不休”的高洁人品。如此全面地评价陶渊明在中国文学史上还是第一次。再以后，唐代大诗人杜甫《可惜》诗:“宽心应是酒，遣兴莫过诗。此意陶潜解，吾生后汝期”;白居易《题浔阳楼》诗:“常爱陶澎泽，文思何高玄”;北宋文学家苏轼赞陶诗“质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”(《与苏辙书》);宋大诗人陆游:“我诗慕渊明，恨不造其微。”明人许学夷《诗源辩体》云:“靖节诗真率自然，倾倒所有，晋宋以还，初不知尚;虽靖节亦不过写其所欲言，亦非有意胜人耳。至唐王摩诘、元次山、韦应物、柳子厚、白乐天、宋苏子瞻诸公，并宗尚之，后人始多得其旨趣矣。”清人沈德潜在《说诗晬语》中说:“陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右丞(维)有其清腴，孟山人(浩然)有其闲远，储太祝(光羲)有其朴实，韦左司(应物)有其冲和，柳仪曹(宗元)有其峻洁，皆学焉而得其性之所近。”陶渊明在中国古代文学史上的不可替代的地位就这样由后人确立起来了。出现这样的现象，问题不是在创作者身上，而是在读者身上。读者是文学鉴赏这一审美活动的审美主体，具有自主、主动、能动、自由、有目的地活动的特征，是审美活动的发出者、承担者，在审美活动中起着积极的主导作用。这种积极的主导作用甚至对于文学史的发展也有着极大的影响。汉末以来，文章渐趋华丽，西晋诗坛讲究形式，描写繁复，辞采华丽，东晋诗坛几乎被玄言诗占据……总之，自西晋到南北朝时期，在侈靡豪奢，享乐淫逸的社会风气影响下，诗文也弃却建安的健美，正史的壮丽，而渐次流入绮靡。形式主义成为美学时尚，文辞的华美、声律的和谐渐渐成了读者的阅读口味，进而成为他们评判作品的标准。如同为东晋诗人的孙绰、许询等因为大量创作符合时人谈玄之风的玄言诗而成为当时诗坛的代表人物，尽管这些诗在今天看来没有太大的价值。而陶渊明的诗纯以自然本色取胜，古朴自然，不事雕琢，没有奇特的意象，也没有夸张的手法和华丽的词藻。所以，像“采菊东篱下，悠然见南山”这种似处于尘世却又一尘不染的高洁、自然恬淡之美，也就引不起当时人们的阅读兴趣，更算不上是他们眼中的“上品”了。即使是萧统对其有了极高的评价，也只是陶诗在一些方面符合了萧统个人的文学审美标准。进入唐代，从初唐开始文人们便努力以刚健清新、富有时代气息的诗风取代六朝的浮靡诗风。在诗歌异常繁荣、最能代表唐诗成就的盛唐时期，人们更是以是否具有雄壮刚健的风骨、高远浑成的意境和清水芙蓉的自然美为诗歌的审美标准，评判作品的优劣。“盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰;或命意得句，以韵发端，浑成无迹。此所以为盛唐。”(谢榛《四溟诗话》)从李白的《赠江夏韦太守良宰》中也不难看出这位大诗人对自然美的喜爱:“览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”到了宋代，平淡自然成为美学风尚，当代的评论者多从平淡自然方面去评价作家作品，几乎所有重要的宋代作家无论是在理论上还是在创作实践中，都普遍坚持这种风格。姜夔在《白石诗说》中提出“诗有四种高妙:一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙”。欧阳修的《斫雕为朴赋》中“除去文饰，归彼淳朴”体现了他对自然美的肯定。陆游也认为“琢雕自是文章病，奇险尤伤气骨多”(《读近人诗》)。

元代诗文皆不及唐宋，没有跳出唐宋藩篱。明、清两代盛行小说戏曲，不以诗文著称，诗人、流派多游于“宗唐”还是“宗宋”之间。但这期间也产生了一些对当时、后世影响颇大的文学主张，我们可以从中大致了解到这时期的一股强调“真情”“自然”的审美风尚。例如，晚明李贽的“童心说”，主张写作要反映童心，即真心，作家的真情实感，崇尚自然，反对矫饰。清王士禛提倡的“神韵说”，要求诗歌“天然澄淡”“风神韵致”……以“清”和“远”为诗歌境界的审美特征，所谓“清”，是一种超脱尘俗的审美情怀;“远”，则有玄远之意，也是一种超越的精神。清袁枚倡导的“独抒性灵”的性灵说，强调创作主体的真情、个性、诗才三方面主观因素，推重“作诗不可以无我”，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美，反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。时代在变化，读者的审美能力也在变化。作为阅读活动的主体，人们不是消极被动接受作品，一方面作家为他们创作作品，用作品影响他们;另一方面人们在鉴赏过程中总是根据一定的审美标准来对作品进行选择、淘汰，肯定、否定，这种种信息又反馈给作家，从而创造作家、影响作家，推动文学艺术创作的繁荣发展，因而便确定了各个时期的文学面貌及文学发展的历史景观。陶渊明爱自然，求自然，自然就是他最高的美学理想;陶诗无所谓匠心，更无所谓技巧，只是生活中目有所触，心有所感就诉诸笔墨，无矫情也无矫饰，一切如山涧之水婉婉流溢，真率而自然。他的这种“自然美”符合了唐、宋及后世的主流读者的阅读口味，所以，自唐代开始，陶渊明的文学地位渐次上升，到了宋代，更是因与时人“平淡自然”的美学风尚一致而备受推崇。朱熹就赞陶渊明“诗所以为高，正是不待安排，胸中自然流出。”(《朱子文集》)后历代学陶诗者几成风气。陶渊明以其平淡自然的诗风而赢得后世如此高的评价，应该是晋人想不到也想不通的吧。读者的如此反应，只能说，那些被后世认为是伟大的作家或是杰出的作品只能代表当时创作的一种风格，并不能代表当时的整个文学风貌。也就是说，陶渊明并非不是东晋的杰出诗人，只是他的诗风与当时的文学风尚不同，不代表当时的文学风貌。这也进一步验证了接受美学所坚持的，文学作品一旦离开了读者，也就失去了其存在的条件。至于我们认为的优秀的古典文学遗产要具有现实意义，发挥它的社会功能，获得新的艺术生命，也只有通过不同历史时期的读者根据自己的美学见解，在审美鉴赏中进行再认识、再评价、再创造来实现。

读者对于文学的发展肯定有着很大的影响力，用接受美学的理论来研究，当然一定存在不合适的地方。但它终是为文学研究开辟了新的领域，给了我们一个机会，让我们可以在以“作家创作”为对象，对文学史进行传统研究的同时，转换一个角度，走走以“读者接受”为研究对象的这条路子———以读者为中心，研究历代读者对作家、作品的接受历程，在展示经典作家、作品的艺术生命力的具体历程中突出“读者”的重要意义，即它不仅通过对作品选择，展示出具体历史时期的审美品格，同时由于对新的文本的选择，更新和扩展了人们既有的审美视野，从而使文学史成了动态的和发展的历史。