谈论日本推理小说二象性

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一、问题的提出

20世纪60年代以来，日本当代文学出现创作主体向心力的疲软和市场机制下商品化的趋势，文学的俗化变得不可避免。加上功利主义的驱使，20世纪90年代的国文学者纷纷“下海”，将注意力转向大众文学。本应受到重视的明治、大正文学逐渐淡出研究视野，现代文学“分期”时间上的暧昧，「国文学」边缘化的命运……无一不是纯文学举步维艰的写照。然而，以推理小说为代表的大众文学却呈现出另一番景象。由于大众文学研究不局限于“自我史观”的狭窄路径，而更倾向于社会文化批评和实证研究，使其在社会变化的反映度上比一般纯文学研究更为敏锐，同时也具备捕捉隐含社会意义的优势。随着前田爱的都市空间论对大众文学的重新解读，将整个推理小说纳入了更为细致的文本研究。1978年第43期『国文学解釈と鑑賞』首度刊载松本清张研究的论文集，进一步起到了推波助澜的效果。20世纪末，以“松本清张研究会”成立为契机，标志着松本清张开始进入日本经典作家的行列，其研究也呈现出跨学科的性质。比如成田龍一对《埋伏》等小说样式进行分析，认为松本清张的视野已深入到价值的微观领域和社会的各个不同层面，同时表现出文学家的想象力和历史学家的洞察力［1］。在延续传统研究方式的同时，改编的影视作品也受到关注。总之，松本清张作品早已迈出推理小说的圈子，已成为日本国民文学的重要组成部分。与之相对，中国国内大学开设的日本文学课程，其关注对象几乎清一色都是纯文学作家，大众文学研究基本处于停滞状态。“最近一两年仍在发表推理小说的发展与特点这类概述性文章，90年代中期以后出版的文学史再也见不到大众文学的章节。”［2］58这显示出日本大众文学的教学和研究在我国正步入尴尬境地。这一方面源于国内对“日本大众文学研究”本身持冷淡态度，另一方面也受制于“经典化”思路的局限。和10年前相比，“松本清张研究没有丝毫的进步，依然是解说性文章居多，缺乏原创性研究”［2］58。王成的《松本清张的推理小说与改革开放后的中国》认为松本清张的推理小说揭示出迟田内阁时期经济形势高涨背后日本社会的隐患。而秦刚的《松本清张的“砂器”与战后日本社会》借助对《砂器》的文本分析，认为在寻常的侦破故事里隐藏着凶手“新型的犯罪动机———为抹煞自己的过去而杀人，而这种犯罪动机其实是日本实现经济大国的梦想后企图掩盖战争暴行的一种隐喻”［3］。二者对松本清张文学反映的社会问题予以重视，但在角度选择上尚显单一。在松本清张文学体现时代性已成共识的前提下，探索其小说的更多侧面，并考察其对纯文学的接受/再造意识，是笔者要加以探索的问题。

二、《越过天城》的接受与反叛

(一)平行的起点

松本清张(1909-1992)的文学生涯，是以纯文学为其肇始的。1950年以『西郷札』登陆文坛，翌年『或る「小倉日記」伝』即获得第28届介川文学奖。如题名所指，追寻森鸥外的人生足迹成为毕生的追求。“反对把自然主义的小说作为性欲的写照而当作人生的核心，描绘性欲当作捕捉人生的方式。”［4］坚持创作方法多样化，是森鸥外文学生涯中反省和超越的动力。这一理念成就了松本清张文学“离经叛道”的起点。即以推理小说揭露高速增长期的社会问题，同时投射自我的生命体验，特别是唯学历社会下人才的流失、人的歧视(松本清张只有高小学历)等等。于是，他立足于纯文学的“反俗”倾向，对江户川乱步以来的“变格派”和“本格派”推理小说进行重塑，以突破推理小说固有的格局。总而言之，推理小说和纯文学精神可以相济为用并行不悖。然而，新的问题此刻开始浮现。推理小说的特性，是对以犯罪为主要推动力的难题进行推理，这才是它的最终目标和规则前提，因而必然受制于其既定的叙述结构程式。这种程式与传统私小说的差异是不言自明的。因为“侦探小说有自己的标准，若想做得比这些标准更好，反而会适得其反。想要美化侦探小说的人其实是在搞文学，而不是写侦探小说”［5］11。这似乎表明松本清张是一个戴着纯文学面具的伪推理小说家。面对可能出现的诘难，笔者的注意力集中在以下两个方面:(1)松本清张对私小说为代表的纯文学的接受与反叛。(2)松本清张小说在推理小说类型范围内的调整和变异。『天城越え』最初刊载于昭和34年11月『サンデー毎日』杂志特别号。故事描写一位老刑警回忆起30年前的旧事:一个16岁少年和途中认识的妓女一同旅行，在越过天城山的时候发生杀人事件的经历。小说在素材选择和情节线索上明显受到川端康成《伊豆的舞女》的影响。为与川端有所区别，刻意在主人公行动路线上采取相反方向。藤井贞淑由此入手，重点考察了该作品环境、人物性格、情节构思上对于后者的反讽［6］。笔者在此基础上，选取两个不同的“我”所面对的心理危机，进一步展开平行研究。

(二)“化妆”与“隧道”

“人物真实模型和作品中出现的人物之间实和虚的位置差异”［7］是围绕《伊豆的舞女》的研究史关注的焦点。以“我”来到伊豆半岛的行动元为基准，《伊豆的舞女》的情节建立在主人公“我”(少年川端)和天真未凿的小舞女之间“平等关系”的出现之上。不过，这种关系却并非始终不变。一旦舞女走上舞台，实施“化妆”，遂转化为其身份的象征。而“化妆”所影射的外在力量一旦加入，就成为一种毒素注入我和薰子的二人世界之中:“二楼的门敞开着，我无意之间走了上去，艺人们仍旧睡在铺席上。我不由得惊慌失措，呆立在那里。我脚旁的铺席上，舞女满脸通红，猛地用双手捂住了脸。昨夜的浓妆尚未褪去，嘴唇和眼角透着些许红色，肆意的睡态不由得使我魂牵梦绕。”［8］12少年川端不经意流露出的邪恶念头，把男性的保护欲和占有欲一同包括在内。薰子表里如一的存在方式，是和“我”平等关系达成的基础。治愈“我”心理创伤的源泉在薰子“少女性”中得到彰显。但是，在“我”和薰子二人世界以外，薰子与外部世界的关系是“我”无力介入的。通过舞女被迫参加“表演”的情节，小说暗示出薰子自身同样受到不纯社会的宰制，这时“少女性”的存续就变得岌岌可危了。「濃い化粧」正是这种危机的表征。“化妆”出于职业习惯，仅仅是一种例行任务而已，但在“我”的内心之中，却潜伏着巨大的不安。因为“化妆”不仅被用来取悦他人，还意味着在人物内心世界和外表之间拉开了一段微妙的距离。少女不再是原来的少女，代之以“虚构”出来的幻影。“我”眼中表里如一的形象随之消失不见，薰子的“羞涩”无疑也增添了一层曲意逢迎的色彩。这时“我”无法再通过她的外在直接窥视内心。同时，因为“我”无从得知薰子与自己之外他人的关系，因此既担心昨晚她的纯洁是否已遭到了玷污，又出于对其他男人的嫉妒引发了自己的爱欲。因此“我”陷入了深深的苦恼中无法自拔，只能把它搁置起来以便暂时从这种苦恼中脱身。与之相对，《越过天城》登场人物的基本造型，大致维持了《伊豆的舞女》男女主人公的原貌。“我”的形象由东京大学第一高等学校的学生换成了下田锻造铺的少年，年龄设定从20改为16岁。舞女薰子的形象则由娼妓模样的大冢花代替。外在的形象虽与前作无限接近，但人物身份却出现了大幅度的降格。以下是“我”初遇大冢花时的情景。“这个女人和我擦肩而过，化妆过后的香粉混合着柔软的风一道扑鼻而至。”［9］210爱睡懒觉的“我”不胜母亲的唠叨，独自离家出走，在暮色下和一位陌生的女子相遇，她带点沙哑的声音里透出柔和的声调令“我”神往不已。在这里，人物出走的缘起尽管和《伊豆的舞女》形成叙述结构上的对位，但是真实的动机却不过是“我”少不更事的搞怪行为。“我与这女人并肩而行，脂粉的香气不绝向我的鼻子袭来。”［9］210松本清张着重描写“我”对女人的嗅觉印象，这符合少年人对新鲜事物的敏感。“化妆”具有奇特的吸引力，在毫无社会经验的“我”看来，似乎是真实的一部分。假如能够和她同行，理想的倾诉对象也许可以平复“我”离家出走所感到的旅愁。就在“我”脱下草鞋、振作精神跟上行色匆匆的大冢花时，对面出现了一个衣服背后印着“和”字的高大男子。出人意料的是，这女人却以事先有约为借口，将“我”中途撇下。面对眼前漆黑一片的隧道，以“护花使者”自许的“我”，就像是面对着要将内心深处的不安和焦躁一并吞噬的恶魔。不过，在《伊豆的舞女》中，情景却正好相反，“我”从背阴面穿过眼前闪烁微光的天城山隧道，一路追上了自己心仪的舞女。“隧道”的象征，暗示出心境由暗到明的转换。而《越过天城》中，失去了光线的隧道，却不幸凸显出“我”内心的茫然处境。因而，借助“隧道”这一中介，自然导向了双方“自我实现”的不同方向，由此构成了两部小说相互对照的机微。问题是，通过人物的“化妆”呈现出的官能性，以及隧道前的抉择是如何参与犯罪甚至取代犯罪本身的，松本清张通过它来传递一种什么样的意义，它背后的象征性寓意究竟指向何方呢?

(三)另类的“自我实现”

《越过天城》高潮的位置，是由事隔30年后的“我”重新解释案情的发生经过。其中，犯罪现场的心理成为最重要的动作。“女人突然从我身边离开，向土木工走近。这种情况使16岁的我感到不满，心里顿时一片空洞。我折回原来的道路，为了重新得到她，以填补内心的空虚……我站住不动侧耳倾听，传来一阵女人的呻吟声。我吃了一惊。黑夜中辨不清方向，我认为这个声音除了那个女人不会是其他人了，地点就在茂盛的灌木丛中。凭借直觉，也许女人正遭到土木工的轻薄。我神经紧张，这时女人的呻吟声又响了起来，好像是脖子被勒住时发出的声音……”［9］236破坏薰子纯粹性的隐患在于少女向女人身份的转变之中，而大冢花正是这种转变完成之后的形象。“化妆”的内涵，体现在人物单纯的性格之上，另作两面性的“虚构”。关于这一点，《越过天城》巧妙利用了《伊豆的舞女》人物关系中的暧昧性，将其改造成另一个有关情欲的故事。这与《伊豆的舞女》中“我”揣度舞女演出的情景产生了有趣的联系:“我闪烁着眼睛，好似透过阴霾看穿这寂静意味着什么。舞女今晚会不会被人玷污呢?心里忐忑不安。”［8］8尽管“我”百般忧心，但终于没有进一步的行动，而是钻进被窝，任凭心里隐隐作痛。而与川端形成对比的“我”，却把杀戮当作捍卫自己尊严的体现。“我把土木工杀死在隧道下的山葵泽附近。就在土木工把背负的行李从肩膀的一侧换到另一侧而在路旁蹲下的时候，我从怀里拔出刀对着他劈头盖脸地一阵乱砍。”［9］239作者把这种情欲演绎成《越过天城》的主题，使之成为一场混乱意识下的英雄主义表演。“我”于杀人事件结束的30年后，以中年人的视角讲述时，透露出自己在无意识下埋藏更深的犯罪动机，事实上这一动机充当了我毅然行动的契机。“我那时虽只有16岁，但土木工对女人作了什么我还是朦朦胧胧地觉察到了。老实说，在更小的时候，我曾经看到母亲和不是父亲的别的男人做了同样的行为。想起这些，就担心自己的女人被土木工夺走。现在觉得，那样一个流氓模样的高大男子，不正象征着来自异国的恐惧吗?”［9］240犯罪的动机不仅源于性，同时也源于对内心恐惧的抵抗。正因为如此，年轻的一代才带着自己的冲动走出了家，闯过了长长的隧道，越过了天城山，进入了社会，迈向了未知。用自己的方式，完成了从少年到成年的蜕变。在松本清张看来，人的成长像一块危险的斜面，要想前进就必须克服自身的阻力。在克服前进的阻力中成长，在克服内心的恐惧中成长。主体性的匮乏使得“实力对比通常是理解日本国民心理变化奥秘的关键”［10］也是其行动的一贯依据。而《越过天城》中「大男」这个词汇反复出现，并与「子供の私」形成对比。有关案件原型『天城峠に於ける土工殺し事件』中:“该死亡男子在身高五尺三寸左右”［11］。而作者在小说里将其改作“身长五尺七八寸”。其中的玄机不言而喻。面对形势的变化(土木工企图抢走属于我的女人)，“我”没有退缩，而是像男人一样争取自己的“权利”。因而“我”举刀砍向土木工时胸中的怒气，也可称得上是现代人记忆中「スサノオ」斩杀八岐大蛇时上古精神的重现吧。

(四)遗留问题

以上问题的主旨，在于《越过天城》主题生成及可能性。小说对于《伊豆的舞女》主人公“孤儿根性”的脱却，仅给予形式上的尊重。相反，对于“我”和舞女关系中的暧昧成分，即“我”性意识的萌动和转化，则得到了突出表现。首先反映在主要人物身份的降格。其次在“我”性冲动的转化中，相对于川端的搁置处理，松本使其成为人物犯罪的动因。这一处理是对前作主题的重新发掘，它借助“我”的倒叙使之明朗化，并成为“我”从少年向成人转变的契机。最后，有关犯罪的性质及其惩罚，在小说中没有确指，推理小说的常规结尾在这篇小说里失去了位置，这也表示了作者对于纯文学开放式结局的有意借鉴。而少年川端在结束南伊豆的漂泊旅程后，需要面对的问题是自我与他者“日常性”关系的重建，过去与薰子之间的“美丽而空虚的心情”将不复存在。因为二者的平等仅维持在“我”眼中坦诚、真率、纯净的“少女性”之上，这点为“孤儿本性”的消除提供暂时的疗救。但是，因为“我”和薰子在身份上的实际不平等，使这种关系在未来的存续变得不可能。旅行的本质在于“斩断与现实之间的联系并暂时性地栖身于虚构的世界”［12］。“我”对薰子的空想不能代替她与她从属秩序之间的联系，因而虚构出来的少女难逃失去纯洁的可能，回到现实世界的川端仍需靠“日常关系”的重建来治愈失恋的创痛。而对《越过天城》中的铁匠铺少年而言，由于追溯时效的缘故，至少可以在身体上摆脱其罪名，继续翱翔于审判机关之上。而且，冲动的释放使他已不必受困于这个问题。在进入中年的幻灭期后，他比川端更容易在实际生活中找到自己的位置。在这一点上，“我”不仅越过了天城山，也越过了从少年向成人迈进的一大心理难关(详见表1)。

三、《越过天城》的推理模式

(一)未解决的解决

如前所述，小说的第一人称叙述者“我”在实施犯罪时流露出的无意识动机，包含着大多数犯罪小说都可能涉及的一个重要母题，即性=犯罪。与弗洛伊德称之为“力比多”(性欲)催生的否定性“死本能”不同的是，冲动的释放对少年超我的形成隐含着飞跃的空间。作为“一时冲动”的代偿性心理，伴随时间的流逝，使爱欲从肉体向精神提升成为可能。但就犯罪本身而言，杀人动机同样是一把解剖自己的手术刀。松本清张的推理小说，与其说是从外部对人性施加影响，不如说是从日常生活的细节去探究它的表现形式。在西方逻各斯中心主义的支配下，能指与所指的对应决定了案件的解决，犯罪、探罪、罚罪的基本程式成为一种定型。尽管案件被设计得越来越巧妙，但终究是在封闭的“场”中运行的把戏而已。有鉴于此，松本清张阐明了自己的意见:“与其按案件解决这种一般的推理小说模式进行推演，不如在结尾处使用未解决的解决这种崭新的尝试。如果要使推理小说获得文学性，眼下已有从文体、描写、人物性格来考虑的方法了。但是，到最后，图解的部分一加入进来，立刻‘文学性’就潜入地底了。我总觉得‘未解决’在结构上深远的魅力应在推理小说中获得属于它的位置。”［13］269也就是说，使用开放性的结局，利用悬置真相的表现打破传统推理小说“图解式”定型化的一面。这样一来，‘未解决’背后的思考就不再局限于案件本身，而是向内外两个方向延伸出去。一方面将主题引向社会问题的纵深，这里潜伏着策划杀人事件的幕后主角。眼前的犯罪不过是提前的布局，真正的目的只是为了掩盖上层人士更大的犯罪。另一方面将主题引向精神层面上的微观世界，即犯罪存在于自我/本我无意识的精神结构之内。看似波澜不惊的日常生活表面，实际上充溢着各种各样的心理危机。少年向成年的蜕变过程中，隐藏着无数这样的突触。“哪怕截取一小部分，作扩大化的表现，也会成为未来推理小说的一个前进方向。无论犯人的动机如何，都可以在人类心理的阴翳中求得线索，是与生活密切联系的所在。”［13］270在“我”犯罪动机的形成和反思过程中，实际上已经把推理小说的首尾环节———犯罪/罚罪两个层面都包括在内了。相对于外在的强制力量，《越过天城》开放式的结尾更加突显出“我”内心的煎熬。“30多年前我的行为虽然已经过了时效，但是当时的冲击即使到我死时也不会丧失时效吧。”［9］240外在的追溯时效在时间上具有边界，内在的追溯时效却没有边界。从人性深处的罪与罚来提升推理小说的品质，使松本清张文学达到了此类小说难以企及的心理纵深。

(二)反推理的推理小说

无论哪种前卫的推理小说，必然基于其特定的基本类型再加以演变。松本清张的社会派推理小说也不可能超出它所从属的类型。“可以说，所有名著都存在两个标准:一个是它违背的类型标准，此种标准在先前的文学作品中盛行。另一个是它创造出来的新类型标准。”［5］11尽管爱伦坡从一开始就被认为是推理小说之父，但从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》开始，就已经融合凶杀、调查、取证、虚假线索和惩罚罪犯等推理小说共有的要素。随着柯南道尔笔下无所不能的福尔摩斯的出现，推理小说这种类型在取得它引以为傲的经典形象的同时也确立了实证主义、强调科学分析的一整套推理技巧，这种技巧的发展在阿加莎•克里斯蒂那里达到顶峰。她确立了推理小说在讲述解谜故事时采取的惯例。“一个纯几何式的二重叙事结构，通过‘缺席’和‘在场’这对互补体生发展开。”［5］12讲述同一个故事时，为保持悬念，往往将同一时间序列的事件强行分割成两个故事:犯罪的故事和探案的故事。侦探成为连接二者的中介，承担破解谜题的任务。最典型的例子莫过于《东方快车谋杀案》。除去谋杀和最后的推理，中间的情节由12个嫌疑人的12场问讯构成。加上克里斯蒂式的惯用手法，读者参与找出凶手的游戏、多重虚假线索的干扰等等。而且，这样一种叙述前提———“其中罪犯在小说的大部分篇幅中总能脱身不被人发现，和证明一切并不像表面那样，这两者之间一直存在着某种极不协调的特性。”［14］血迹、毛发，或是一封被窃的信，诸如此类，都可能被解释成破案的重要线索。为使这些线索产生联系，不是通过偶然的巧合就是通过有意识地加以联结来获得。《越过天城》同样包含大量填充式的线索。所不同的是，种种散乱的、待发现的线索通过侦察报告得到逻辑性的重组:1.事件发生当时的状况2.现场调查及搜查状况3.雨伞的发现地判明4.被害者搜查5.尸体发现•检查状况6.搜查及通缉状况7.犯人逮捕8.搜查的反省就推理小说的规定动作而言，松本清张并不是象征性的，而是要言不烦地记录下整个序列。与夏洛克•福尔摩斯或是简•马普尔的个人能力———出众的观察力和心理理解力相较，日本的侦探总是热衷于集体作业。据当事人的证词，加上重要线索:雨伞、脚印、凶器、第一现场都作了细致辨认，直至得出结论。没有明显的漏洞，但却始终无法接近真相。那么，是什么导致罪犯能够逍遥法外呢?这场悬案的罪魁祸首，既非凶手的巧妙设计，也不是因为侦探的无能，而是源于人类自身先入为主的观念。在搜查开始前，就已经把唯一的凶手———小男孩排除在外了。这种假想思维的盲点导致搜查一开始就偏离了正确的轨道，无论之后的推理多么无懈可击，也只是徒然地在虚无中兜圈子。事实证明，所有的线索都是人们臆想出来的假线索，所有的人都被自己耍了。当我们对真相的兴趣超过了真相背后的逻辑时，一种直线式的思维便取代了一切，仿佛一切都是为那个决定性的时刻而存在的。遗憾的是，我们从未把真相的焦距对准罪犯的内心。这就是松本清张关注的东西———犯罪动机的原创性。关于推理小说的叙述模式，法国结构主义理论家托多洛夫(Todorov)在《侦探小说类型学》里有所涉及。他认为，由读者和作者共同合作、彼此达成默契的二重叙事法是导致推理小说“不协调特性”的原因。对作者来说，它会对小说的风格产生限制，因为不得不维持他讲故事的中立和透明。对读者来说，则必须克服因时序颠倒产生的不适感。而《越过天城》的优势在于，通过罪犯本人的间隔叙述(过去/现在)，将推理小说分裂的犯罪的故事和探案的故事合二为一。具体来说，就是由罪犯讲述自己的故事，且在不同时间讲述。而内心微妙的变化，将使掩盖和暴露之间成为戏剧性冲突的绝佳材料。“我”在天城山隧道前实施的犯罪，并非一开始就在“我”的自述中言明。“我”讲述的重心有意绕开这个环节，却把离家出走的缘起交代得一清二楚。表面上是和案发现场无关的话题，实则是读者进入“我”内心的一把钥匙。它不仅是“我”实施犯罪的原因，同时也暗含了“我”为自己的过失作辩护的心理。当“我”的讲述进入实施细节，又故意留下空白。读者尽管占有案情的大部分线索，但对犯罪的关键点却一无所知。待到读者对整个事件失去判断的时候，再由罪犯本人将读者引出迷局。在开始新一场推理秀之前，伟大的推理小说家只想提示我们一点:流动的水没有形状，漂流的风找不到踪迹，一切案件的推理都取决于心。

四、结论

以上，通过两条路径对《越过天城》进行阐发。其一，是与《伊豆的舞女》的接受关系。人物的降格、“孤儿根性”的脱却、自我实现的差异，是由“我”在面对“少女性”遭受外力威胁时不同反应造成，也是松本清张以另类的“自我实现”(值得同情的犯罪行为)对私小说封闭的自我所作的挑战。其二，相对于传统推理小说对线索的发现、搜集、综合、解谜过程的惯例，松本清张更注重内在动机的发掘。因而犯罪的根源只能从心理向外延伸。此外，小说还使用了“我”(罪犯本人)的声音来讲述案情发生的经过。这一由“我”的讲述来完成犯罪/推理的手法，是对以柯南道尔为典范的实证主义的反拨，同时也是对阿加莎•克里斯蒂为圭臬的谜题破解法的扬弃。因而松本清张名之谓“未解决的解决”式推理小说，同样也是以动机先行、反科学主义的纯文学。