翻译视域下文学研究

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一、引言

萧乾在《关于外国文学》一文中提出：“搞翻译要结合研究，不然就成了翻译匠了。”［1］（p．461）何谓“翻译匠”？杨苡认为是那些只把翻译看作技术活，以为懂得外文就能搞翻译的人。［2］（p．127）杨武能说，若不把文学翻译当作艺术再创造，仅剩下技能和技巧的翻译“充其量只可称作一项技艺活动”，译家也就变成译匠，可以被机器取代了。［2］（p．166）陈原把外语学得很好，工作态度认真，却不精通自己的母语，译不出原作神韵的人也称为翻译匠。［2］（p．210）几位前辈译家对翻译匠的阐释虽来自不同角度，但都表明文学翻译并非两种语言间的机械的技术转化；神韵的传递是文学翻译的灵魂———翻译匠恰恰丢失了这一点———无论是没有领会原作的神韵，还是未能译出原作的神韵。从这个意义上讲，对翻译工作者来说，文学研究之于文学翻译如影相随，相辅相成。本文拟从诠释学角度论证文学研究之于文学翻译的必要性，进而从翻译的理解和表达两个方面论述研究的具体内容和形式。

二、文学研究是文学翻译的基础：诠释学视角

诠释学作为一门聚焦理解和解释的学科，在其发展过程中由于对文本特征和理解者特征的不同认识而形成了传统的客观诠释学派和以哲学诠释学、接受美学为代表的主观诠释学派。［3］他们就文本本意、作者本意以及理解者的理解之间的关系进行了不同的思考。客观派如施雷尔马赫、狄尔泰强调对作者本意的回归和再现；［4］赫施在认同这一理想的同时，也指出作者本意可以无限趋近，但无法对此达到确切理解。［5］主观诠释学派如伽达默尔认为文本的真实意义并不完全依赖于作者所表现的偶然性，文本的意义超越作者本意，具有不确定性，理解者可以而且必须比作者理解得更多些。［6］（p．382－383）从翻译的角度来讲，我们认同客观派对文本本意和作者本意的尊重以及文本／作者本意确定论。伽达默尔所说的文本意义超越作者本意着眼于历史，强调理解者在理解过程中的主体性地位，但译者主体性的发挥并非漫无边际。哈贝马斯说：“语言游戏的语法……既规定符号之间的结合方式，也规定着如何按照行动和表达对语言符号进行解释。”［7］由符号组成的文本和译者的责任决定了译者参与意义生成过程中的有限作用。文本的意义不管在译者的理解过程中发生了怎样的折射，作者本意始终是译者无法舍弃的一个蓝本。从历史性出发，伽达默尔认为由作者创作的文本带有作者的“视域”，理解者在理解文本之前也带有历史所赋予的“前理解”，或称“前见”，为理解者提供了特殊的“视域”。两个视域之间存在着差距。由于前见是一个理解者无法也不必彻底抛弃的客观存在，理解的过程就变成了理解者的视域同文本的视域———在本文中也即原作者的视域———相融合的过程。［6］（p．343－397）伍凌在伽氏“视域融合”理论的基础上从理解个体的角度提出“视域叠合”的概念，更好地反映了理解者的前见同文本意义之间的对比关系。她把理解个体的前见具体为理解个体在理解前的知识储备，指出好的翻译必然需要译者的前见同原作者的前见达到理想的叠合状态。［7］为了实现这一目标，我们需要分析造成“前见”的具体因素。在艾柯诠释学中，前见被具体为理解者的“种族文化背景、历史背景、社会政治和个人经验”等等。

我们认为，既然作者和理解者都是“一种具有历史事件性和自身特殊性的存在”，［4］那么带来前见的因素可被分成社会历史背景因素和个体因素两大方面。译者的个体因素中有些很难通过后天努力而改变，比如译者的脾气禀赋和生活经历：若同作者相近，于理解作品则事倍功半；若同作者相反，于理解作品则难上加难。为了避免陷入后者的尴尬境地，译者在翻译之前可以选择同自己在性情和经历方面具有相似性的作者。之后，译者就面临着修补自己和作者在其他方面的差距，即带来前见的其他因素，包括种族文化背景、历史文化背景和社会政治等大环境和个体的知识结构，如语言能力、教育背景、文学艺术修养和其他同文本内容相关的知识。文学研究是补充这些知识的有效途径。种族文化背景、历史背景和社会政治等因素相对于个人因素而言，在一定的历史时期和地域范围内具有一定的普遍性，即生活在同一个时代或地区的人更有可能具有某些共同的前见。如果译者翻译的是同时代同地域的作家作品，不论表达，至少在理解方面具备优势。但是多数情况下，译者不可能据此为界，因为翻译的本质就是异质语言和文化之间的交流和转换。译者在翻译外国作品和本国古典作品时不可避免地会遭遇社会历史环境的差异，由此而生的译者和文本作者的前见也必不同。如果译者在这一方面的知识储备不足———从某种意义上来说肯定是不足的———理论上可以而且必须利用各种资源去弥补。同样，个体的知识结构，如语言能力、教育背景、文学艺术修养方面也需要从文学研究中汲取养分，而且，这些方面同翻译表达的关系更为密切。为了证明研究之于理解的促进作用，我们以译者的语言能力为例进行进一步分析。伽达默尔给出两种区分真假前见的途径，其中之一是“凝目直接注意事情本身”，并注明“这在语文学家那里就是充满意义的文本，而文本本身则又涉及事情。”［6］（p．345）面对“事情本身”，即“充满意义的文本”，海德格尔描述的一般的理解过程是“谁想理解某个文本，谁总是在完成一种筹划。一当某个最初的意义在文本中出现了，那么解释者就为整个文本筹划了某种意义……作出这样一种预先的筹划———这当然不断地根据继续进入意义而出现的东西被修改———就是对这里存在的东西的理解。”［6］（p．345）那么，译者在阅读文本前作出最初的预先筹划后，是凭借什么一步一步地进行筹划和修改筹划的循环？是凭借他对于文本中借以描述某事物的语言，换言之，就是当时作者所使用的语言。如果作者使用的是译者的本族语，那么译者做出预先筹划的前提就是“某个与我讲同样语言的人，是在我所熟悉的意义上使用语词的。”［6］（p．346）如果该文本的作者所使用的语言对译者来说是外语，那么译者做出预先筹划的前提就是“我们认为我们具有这种语言的正常知识，并且在我们理解某个文本中假定了这种正常用法。”［6］（p．346）如果译者对语言的掌握，特别是外来语言的掌握同作者的差别过大，那么在理解过程中，译者就无法保证做出预先筹划的前提，没有预先筹划，修改筹划也无从谈起，理解就无法进行。所以，当译者决定翻译某位作家之前，如果没有达到该作家对这种语言的应用程度，就必须通过后天的努力进行弥补，这是理解得以产生并继续下去的前提。更进一步地说，倘若译者不但对该外来语言运用自如，更能够在研究中熟悉该作家的语言风格———因为译者需要从文本使用的语言的角度去理解该文本，那么译者“对本文感到不满”，［6］（p．346）并不得不停下考虑用语差别的时候就会减少，即筹划和修改筹划的循环相应减少，译者便更容易完成对该文本的理解。这一点当然也同样适用于翻译的表达步骤。

三、源语世界的文学研究：深刻理解原作

早在选择翻译作品之前，文学研究的序幕就已经拉开。视弥补国内某译作领域的空白为第一要务的译者，首先要对源语世界的文学作品和这些作品在目的语国家的译介情况有相当广泛的了解，进而决定选择哪些作品翻译；以满足个人喜好为第一要务的译者也要先对该作家有所了解，或先对作品有品读经验，才能决定自己是否契合该作品的翻译。例如，王央乐曾总结外国文学的编辑和译者的责任就是“把最需要介绍的外国文学作品尽可能好的译本提供给广大读者。”这就要做到对外国文学、国内需要以及自己所翻译的作品有“足够的了解和足够的研究”，还要对本国语“驾驭自如”。［9］（p．28－29）不管基于何种情况，在决定了翻译作品之后，译者对作品的研究都必不可少。他需要分析自己的前见同作者的前见有哪些叠合之处，又有哪些差异亟待弥补，这是理解得以顺利进行的保障。文学研究是一个宽泛的概念。确定了文学研究对于翻译的必要性，译者还需要确定翻译背景下的文学研究的广度和深度。福克纳研究学者和翻译家李文俊曾大体区别了两种文学研究方式：一种是“为翻译这一目的所做的准备、辅助工作”，研究的目的是“为了理解作品，以便准确而传神地译出一部作品。”它需要译者有较高的“语言感悟力”；第二种研究方式是“独立的研究”。它需要译者有一种“思辨能力”，要“有创见，甚至得力排众议，标新立异”。

李文俊以自己为例，说明作为译者的他读了福克纳很多传记和回忆录，但并不总是关注哪个学派的哪个批评家有何论点，这充分说明了译者和批评家研究文学作品的不同角度。当然，从广义上来说，一切文学研究的理论方法都有助于译者对原作的理解和阐释，但译者不同于专门的研究者———后者可以从各个角度，甚至把文本作为一个自足的个体进行阐释，但我们认为作者的本意即便不能完全再现，也应当得到译者的充分尊重。忠实于原作在任何时代都是译者的天职，是文学翻译的常态。译者追求同作者的相似性，即尽可能大的视域叠合，就是以忠实为翻译的根本准则。所以，我们在利用各种文学研究方式去理解作品时，不能将作者本意搁置一边。当然，这样说并不是只强调文本内容而忽略文本形式。形式和内容相结合，才是作者本意的体现。概言之，译者需要知道在翻译视域下如何进行有效的文学研究。我们现以《文学批评方法手册》中所列举的主要理论和方法为例，对研究内容进行审视。作为一名译者，在确定翻译作品后，首先需要参阅作家的生平、艺术观点和作品产生的时代背景等有助于理解该作品的基本信息。这些是作者前见的重要组成部分，译者理应通过各种途径补充相关背景知识。它们在《手册》中被作为传统批评方法的一部分，并且被认为是较其他批评方法来说最为基础的信息。［10］对于希望尽可能向作者本意靠近的译者来说，研究作者的经历、文学观念、写作风格、当时的时代背景和诗学倾向为理解作品提供了历史的眼光和证据，弥补了译者同作者的时空差距，为译者解读作品中的难点提供了可能性。诗歌翻译家江枫以译诗为例说明了对原作者求本溯源式研究的重要性。他说：“译者译诗首先应该尽可能全面地了解诗人，了解他的思想，了解他的审美价值观。雪莱学识渊博而爱作玄思冥想，译他的诗还常有必要到诗外下大功夫补课。”［2］（p．122－123）例如，若要体会诗人在《日落》这首诗中表现的沉痛感，就需要了解他在伊顿公学的不幸经历。其次，译者需要借助相关文艺理论，对作品内容和形式进行细读。在这一方面可以参阅新批评、俄国形式主义、修辞学、语言学和文体学等文本分析方法，从语言、意象等角度掌握作品的风格。日本文学翻译家李芒在实践中深感翻译之前对所译作品进行多方面深入研究的必要性。他以松尾芭蕉的一首著名的俳句翻译为例，说明若要求得成功的“再创作”，译者必须研究俳句的艺术特点，“在内容构思、结构安排、形象塑造和语言运用等方面……尽力尊重和再现原作”。［2］（p．26－30）刘宓庆综合中西文论，探讨了风格的可知性和可译性。他用形式标记和非形式标记将风格具体化，并区分了风格意义的三个层次，带给译者“雾散天晴之感”。［11］（p．609）前文已经指出，在运用这一类理论，关注文本本身的同时，译者还需将自己的目光投向作者的艺术观、作品的思想及其所反映的人生。若不能实现二者的有机结合，仅把作品当作自足个体来对待，就无法深刻领悟作品的内涵和神韵。最后，为加深对作品的理解或弥补理解之不足，译者应当根据作品的不同特点，有选择地运用文艺理论对作品进行深层次解读。比如，翻译D•H•劳伦斯的作品，可以从精神分析批评中获得启示；翻译印第安文学可以借助文化学派相关理论；翻译乔治•艾略特和弗吉尼亚•伍尔夫等女性作家作品，女权主义批评可以为译者带来新的阅读体验。这一类研究从某种程度上来说属于李文俊所说的“独立的文学研究”，虽然不以翻译为唯一目标，但对于译者理解文本的推动作用是不容忽视的。例如，当译者了然哈姆雷特在原型批评中被阐释为替罪羊的形象时，［10］（p．171－175）便更能体会主人公的悲剧色彩。当然，面对纷繁复杂的文学评论不可能全盘接受，对译者来说取舍的标准就是原作。作为翻译过程中的理解环节，对作品的任何阐释都要以尊重作者本意为前提。我们认为这也是为翻译而进行的文学研究和独立的文学研究之间的最大差别。

四、译语世界的文学研究：传神地表达原作

对原作的分析和理解只是翻译的第一步，如何用目标语进行恰切的表达是翻译能否成功的关键。所谓“知己知彼”，“彼”是原作，重理解；“己”是自己，重表达。萧乾认为，对翻译来说，理解力占四成，而表达力占六成。

林纾译作在中国翻译史上的独特地位，除归功于他译介外国作品的先驱者身份，更要归功于他的中文修养。如何传神地表达原作在很大程度上取决于译者的目标语修养和文学修养。这里需要讨论一个观点，即译者是否最好也从事创作：译小说者也写小说，译诗者也是诗人。在中国的翻译家中，特别是上世纪30年代的译家，如鲁迅、茅盾、郭沫若、巴金等，均为一身兼两任者，他们都是“中国语文的巨匠”，［2］（p．210）具备理想的翻译家的条件。他们不仅有优秀的双语，甚至多语基础，深厚的文学修养，本人还是卓有成就的创作家。他们在翻译契合自己风格的作家作品时，相对别的译者来说，更能挥洒自如。诗人郭沫若在《雪莱诗选》小序中有段名言：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己……我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。———我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”［13］（p．405）诗人译诗，创译并举在郭沫若身上得到充分体现。然而，能达到这样理想状态的译家毕竟是少数，大多数不具备创作经验的译者又将何去何从？在这个问题上，江枫和杨武能两位翻译家都提到了译者应有的文学和语言素养。江枫虽基本赞同诗人才能译诗的观点，但同时也认为，最关键的是“作为译者和诗人的语言艺术修养”。［2］（p．114）杨武能坚持认为一位既是学者又是作家的译者才能做好文学翻译，但他着重强调的是译者的素养问题，即译者并非一定要或从事创作，但他需要具备“学者和作家的素养和能力”。

这种文学和语言素养是针对双语而言，而且对于翻译表达的影响更为巨大。从这个角度来看，一位没有创作经验的译者更需要熟悉和研究译语世界的文学作品，提升自己的译语表达能力。当然，这里所说的研究与为了翻译一部作品而进行的研究不同，后者有很强的目标性，而前者在更大程度上是一种浸润———于译语文学作品的熏陶之中得到潜移默化的影响。从整体上提升自己的文学和语言素养需要译者的长期积累，是贯穿其翻译生涯的必修课。尚需要讨论的另一个问题是：译者在泛览译语世界的文学作品的基础上，能否精选出某些作品以裨益自己的某次具体翻译实践？文学翻译家文洁若曾写过一篇题为《不妨临时抱抱佛脚》的文章讨论了这个问题。她认为译者当然要靠坚持不懈的阅读来提高文学修养，但在翻译某部作品之前，也可以多阅读一些具有类似文体风格的译语文学作品。例如，日本近代小说家幸田露伴的《五重塔》适宜译成半文半白的文字，她便重读了“三言二拍”等明代小说；为求得用典雅的语言表达芥川龙之介作品中的机智幽默，她认真读了郁达夫、沈从文等作家的小说；有吉佐和子的文章刻画人物精细，优美淡雅，她选择诵读李清照的词和冰心早年的散文。［9］（p．84－85）另一位文学翻译家施康强把阅读相类似的译语作品称为“定定调子”，［2］（p．17）在翻译《都兰趣话》之前也读了大量中国文学史上与之相近的俳谐文。两位翻译家以实践证明了译语文学作品对翻译表达的促进作用。当然，这样做需要译者有深厚的文学修养和文学鉴赏力。只有了然原作的风格，并且广泛涉猎译语世界作品，才能做出恰切的选择和搭配。搭配得当则为译文增彩，否则牵强难免。选择的标准就是本文开始所讨论的神韵二字，也可理解为作品的风格。如果译者能够固定一位自己喜欢的作家进行系统的翻译，那么，他就可以比较有目标地从译语作品中汲取养分，这对于神韵的传递有莫大的作用。

五、结语

文学翻译离不开文学研究，这一点不仅得到诠释学理论的支撑，也得到翻译实践的检验。被翻译匠丢掉的作品神韵，其显然依靠译者对原作的深入研究和译者卓越的译语修养，更直接地说，是依靠译者对译语文学作品的吸收和借鉴。苏珊•巴斯内特论及翻译学和比较文学的渊源时，甚至提出以前翻译学从属于比较文学，而现在是后者辅撑前者的时候了。［14］（p．138－161）抛开二者的主次之见，她的分析至少从一个侧面证明了文学研究同文学翻译的相辅相成的关系。一位研究型的译者，或许偶尔也会遭遇翻译匠的困境，但他一定会在研究的道路上向翻译巨匠的方向迈进。