阿英革命文学政治观思索

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“阿Q时代是早已死去了”，这是时年28岁的阿英在其名篇《死去了的阿Q时代》中的惊人之语。1928年的革命文学论争后，作家阿英转而以勇猛的评论家姿态登陆文坛，锋芒毕露、咄咄逼人，让论战对手们颇不服气，阿英就此被划归激进幼稚派不得翻身。实际上，如果不局限于阶级决定论的二元对立视角，像过去那样笼统地认为他在文学与政治之间划了一个简单等号，主张“钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具”［1］，“钱杏邨等人以绝对否定艺术的独立性，把艺术价值简单地归结为所谓社会价值即政治价值”［2］，甚至直指阿英由于犯下革命的意识形态错误，“带来的是对事物的扭曲和变形，是对人的认识的局限”［3］，这都是并不完全符合事实的。在我看来，阿英所讨论与肯定的文学与政治之间的关联，或者说，从政治、革命、阶级的角度看文学创作，并建立相关的评价标准，并非一无是处。如果从阿英对“革命文学”的阶段认定和对“政治”概念的多重理解来探讨阿英的文学政治观，将有可能打开认识阿英的另一扇窗。

1作为一种文类模式的革命文学

讨论一个问题，首先必须确定讨论的范围与边界。同样，讨论阿英的文学政治观，首先要解决的是阿英在何种框架内提出他的理论，这就需要回到阿英的批评实践。一般认为1930年代的中国，社会矛盾已主要地体现为无产阶级与大地主、官僚资产阶级的阶级革命，所以关于中国无产阶级文学的讨论，在它甫一出生，即主要地体现为对“革命文学”理论与创作的检讨，这种讨论从1923年提出“革命文学”口号，到1928年“革命文学论争”时达到高峰。基于这个前提，1928年，阿英发表《批评的建设》，借批评三种错误倾向具体表达了自己的文学理想，传统的批评:没有统一的、系统的批评原理;没有科学的方法;批评家的态度不诚恳、不谦虚。因此，阿英主张“文学和政治分不开的”［4］18，要求批评家用科学的方法“估定作品的价值，为读者指示解释作品的思想和技巧，以及改正作品的思想和技巧的错误”，以促进文化的发展和社会的进步。

1．1革命文学的全新规范

阿英之所以自觉地把作家论、作品论和文学史论(思潮批评、流派研究等)等批评实践纳入科学范畴，追求一种系统的政治批评，以“改正错误”，并赋予文学创作与批评促进“文化发展”和“社会进步”的重任，其原因在于。第一，正如克罗齐所说，“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念”［6］。作为一种全新的文学类型，新生的无产阶级文学/革命文学，要想迅速获得文学生产的生存权，进而取得“文化霸权”，急需一套严整规范的操作系统，来反抗旧的文类规范。这种反抗，在年轻的革命文学倡导者看来，首要地建立在对五四以来文学传统的批判之上。第二，“文学不能产生文学”，它们的诞生“依靠阳性元素的参与，即历史、革命活动的参与”，从而创造“新人”，即新的社会关系。［7］引而申之，“文化霸权”的斗争，不仅在于确立无产阶级文学的地位，更内在的目的是建立无产阶级的全民集体意志，即“为革命而文学”，而非“为文学而革命”，取得政治霸权———即无产阶级的革命胜利。所以，阿英通过破坏与建设两个方面，来规整并确立无产阶级文学的独立性与合理性。一方面在于破坏，阿英通过批判五四以来的文坛创作与批评，为革命文学的生存争取空间。所以，阿英首先选择了鲁迅和鲁迅的《阿Q正传》，作为他宣判的导言。显然，这篇文章引起争论的激烈程度达到了阿英的预期，一是在于鲁迅本身的旗帜性;一是在于阿英的批判是相当彻底的:鲁迅的创作模式———从内容到形式，总体上被阿英所否定，即鲁迅的风格“冷气逼人，阴森森如入古道”，所以阿Q时代是已经死去了，《阿Q正传》的技巧也已经死去了。按照这种批判模式，阿英逐一对茅盾、叶圣陶、郁达夫、徐志摩、冰心等众多声名显赫的作家作了定性，从而为新兴的阶级文学提供一个可以借鉴、反思的类型库。另一方面在于建设，阿英通过组织和创作、批评等多种形式，为革命文学建章立制。组织方面，1927年秋阿英与蒋光慈等人组成太阳社，出版《太阳月刊》、“太阳小丛书”等书刊，成为“革命文学论争”的主阵地之一。20世纪30年代前后，结社是相当普遍的现象，创造、太阳、未名以至集大成者左联，这些团体的成立除了志同道合以外，更重要的是结社者要用团体的力量，来为自己的文学范式斗争。创作批评方面，阿英不仅创作了为数不少的诗歌、小说，如《革命的故事》、《一条鞭痕》、《饿人与饥鹰》等来实践其文学理论，还编辑出版《怎样研究新兴文学》、《创作与生活》、《青年作家ABC丛书》等多部理论著作，传播无产阶级文学理论的基础知识。更多地，阿英通过批评实践来建构他的文学理想。阿英主张，“形式的批评是不能和内容的批评分裂的，在事实上，它们是要互相溶解着的”［8］457，并且在他这里，美学的形式的批评是不能独立于社会学的内容的批评存在的。革命文学内容与形式的统一，在无产阶级革命斗争阶段，阿英认为最恰当的表现即“暴动就是艺术”。而所谓“暴动就是艺术”并不等同“艺术=暴动”，实际是要求革命文学必须具备与暴动相似的美学特征:“烈风雷雨般的粗暴伟大，力量很足，感人很深”，并且是“跃动的，有新生命的。”［4］75这种“力之美”即是“革命文学”这一文类模式的总体特征。

1．2革命文学与无产阶级文学的差异性

前面已经提到，“革命文学”和“无产阶级文学”是一对既有深刻联系又有明显区别的概念。革命文学理论的倡导者李初梨也曾指出:“革命文学，不要谁的主张，更不是谁的独断，由历史的内在的发展———连络，它应当而且必然地是无产阶级文学。”［9］168所谓“革命文学”是“无产阶级文学”，即隐含了这种差异性。但，阿英通过“文学阶段论”和“文学成长论”，对上述问题作了更深入的回答。(1)文学阶段论。其一，在革命的现阶段，阿英极力主张革命文学，是因为这种文学“对于革命的前途是比任何种类的文艺更有力量的”［8］170。阿英认为，在无产阶级争取生存和自由的解放运动阶段，这一时期的文学———革命文学，其内容理所应当集中于社会斗争，其形式应当主动适应这一主旨需要，即“暴动就是艺术”。关于这一点，茅盾也是认可的。其二，阿英同时指出:这种“力的文艺”甚至“宣传文学”只在“无产阶级胜利之前是有用的”。换句话说，革命文学是中国无产阶级文学发生期的一个必经阶段，即特殊战争时期的特殊文学形态。这种略显稚嫩的文学类型于“幼稚与错误之中在生长着”［8］376，因而不是也不应当是无产阶级文学的全部。这就关联到了下一个问题:(2)文学成长论。其一，阿英同意日本理论家片上伸的看法:“凡当一个阶级新兴时，在那年轻阶级的文学上，有内容胜于形式，形式不能整然的倾向，是大抵不免的事实。”［8］437但，阿英同时明确指出无产阶级作家“谁都没有忽略了文艺的本质”［8］354，作品有时限于标语口号集合体的形式，完全是因为作家技巧方面修养的缺乏，而非刻意为之。在批评小岛勖的《平地风波》时，阿英要求作家要高度重视创作技巧，力避三条歧途:一是定型的标语口号;二是变成夹叙事的议论文章;三是生硬做作的裂痕。作家“要作成自己的新的艺术方法，非获得所有的旧的文学遗产不可”［5］89。其二，联系国外普罗文学发展和国内政治社会环境，阿英认为在党禁森严的专制体制中，革命文学缺乏成长的环境，无产阶级文学的真正发展成熟将是在普罗列塔利亚执掌政权以后，这种成熟是内容与形式等诸因素的同步发展与完善。因为，随着无产阶级统治地位的确立和生活的常态化，按照内容支配形式的原则，无产阶级文学会在内容与形式的总体性上呈现出百花齐放的美丽景观，而不只死守“力之美”的清规戒律。由此可知，阿英讨论文学和政治的关系，始终是在“革命文学”这一特定文类模式之中，所以他并不认为自己的结论适用于回答文学甚至于无产阶级文学的普遍问题。不仅如此，阿英还以历史意识，对革命文学的局限性和发展性作了反思和展望。理解这一点，我们也就能更准确地理解阿英的文学和政治观，包括一些过于偏激的观点。

2政治的崇高性

既然阿英把问题的讨论设定在“力之美”这一文类模式之中，那么探究阿英的文学政治观必然要从这个概念出发。在这里，力既是一个政治概念，也是一个美学概念。也就是说，“力之美”既关乎政治/内容，也关乎文学/形式。先来看“政治/内容”。阿英要求艺术必须粗暴伟大、力量很足，那这伟大的“政治力”来自于哪里呢?阿英确认，这“力”来自于———“‘都要活’的这样一种生存与自由的欲求”。这原素因为环象的压迫不断增长，才产生新的力量、新的团结，爆发出革命的火花。阿英进一步通过对丁玲小说《水》的阐释作了说明，之所以丁玲描写的1931年水灾灾民的忍耐、坚强，亲切而又深刻，就是因为其中蕴藏“一种强厚的，互相给予的对于生命进展的”鼓舞、希望和力。［8］567原来，“力”来自于最底层的民众，来自于民众生存与自由的革命诉求。民众政治斗争实践所体现出的本质力量，就是革命文学崇高的力之美。这样，我们可以得出阿英对“政治”的三个基本判断。

2．1政治的革命性

其一，由于阿英是在革命文学这一指定范围讨论他的政治观，作为革命文学的主要属性，这里的“政治”必然首要地体现为“革命”。阿英界定，革命的火花源自对生存与自由的渴望，而“革命前途的事实是明明的在昭告我们:只有加入无产阶级而战斗这一条路是我们的唯一的出路”［8］368，才能彻底实现这种最基本的人性诉求。因此，在无产阶级的解放运动阶段，“革命”是最大的“政治”，是“政治”的当下属性和阶段形态。就像阿伦特所说，革命不仅是社会演进的一种方式，它首先是个体追求自由的一种权利。这样，阿英就确立了他的政治理想———要“从奋斗牺牲中去建设我们永久的和平/在刀枪血泊里去开辟我们未来的光明/人类真正平等的人生!”［8］253其二，在阿英这里，政治/革命的具体内涵始终停留在总体层面。可与同时代批评家如周扬作个比较。周扬20世纪80年代曾反思延安时期文艺服从政治就是“服从党的领导”“也要服从人”的观点。［10］348当“政治”从民族解放理想降落到具体有所指的政权、政策、领导，文学之路越走越偏，进入一条死胡同———诗人死了。反观阿英，不妨来看1928—1950年间多篇文章中，阿英对“革命”的具体解读:革命文学要注意到“白色压迫下始终苦斗”［8］345的希望，要反映“被压迫的普罗列塔利亚的苦闷和要求”［8］440，作家要成为“中国多数民众所要求的说诉者”［8］85，革命文学的精神“是要表现人类生活的大变动，表现群众向光明欲望之鼓动，表现群众的奋斗”［8］97，作家要成为“一个战士，一个劳苦大众的代言人”［5］71，文学“为保卫自己的祖国，为着争取民族的解放”［5］101。即便囿于建国后的大环境，阿英不得不表态要进行思想改造，但阿英也仅仅只是要求文学工作者表现“进步的人民性”［11］虽然文章年代不同、表述各异，但革命的基本主旨始终不变:即民族解放、国家建制、人民自由。就像鲁迅所说:“其实‘革命’是并不稀奇的，惟其有了它，社会才会改革，人类才会进步，能从原虫到人类，从野蛮到文明，就因为没有一刻不在革命。”［12］313否定了革命，也就否定了人们在逆境下追求新生的原创能力。这种政治/革命，是对人的发展的一种总体想象，并未微观化为压抑人性的政治运动、权力斗争。在这一点上，即在政治/革命的理想面上，阿英的“政治”与“文学”具有了共通性。

2．2政治的理想性

在阿英身上，有一个突出的“正革命－负革命”的双面人现象:即在1928—1932年间，阿英极力鼓吹革命、鼓吹阶级文艺;大约在1932年“钱杏邨文艺理论之清算”之后，阿英面对众多激烈的指责，一反睚眦必报的激进姿态，在沉默中开始反思革命乐观主义、观念论等问题，并埋头整理国故;20世纪40年代后，阿英更是偏居一隅，远离政治中心，潜心史料之学，且成就蔚为可观。原因何在呢?其一，如前所述，在阿英这里，“政治”指向“革命”，而“革命”本身就是一种源于自由冲动的人道主义理想。就像雨果所说:“在绝对正确的革命”之上，还有一个“绝对正确的人道主义。”［13］并且，这人间尚未死尽的“正义”、“人性”在哪里呢?———“我们试睁开眼睛向黑暗的国度里一看，除去强盗，有几个有人性的人!除去强盗，有几个主持正义的人!”［8］75这不奇怪，强盗在中国传统话语中往往并不是个贬义词，反而常与侠义之举连在一起。所以，阿英的革命观实际是一种“底层政治观”，阿英赞美强盗勇敢、毅力和大无畏的精神，实际是赞美底层民众的力量，赞美人性冲破束缚的解放和自由，赞美活泼泼的生命伟力。以人为本，阿英的“政治观”才获得了最原初的力量。其二，政治可以细分为政治理念、政治制度、具体政策三个层面。［14］从政治理念到政治制度再到政策，因为人的因素的掺杂，其美好程度是依次递减的。周扬也曾把“政治”分为实(政权机构———政党)与虚(政治思想、政治态度、政治观点)两个方面，但与周扬坚持文艺“当然要服从那个实的，虚的怎么服从呢”［10］348恰恰相反，阿英没有被动地“写政策”、“赶任务”，他和五四时期的鲁迅一样:“我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”［15］348所以，面对“革命”发轫于自由但却无法回到原点的悖论现实，阿英选择撤离来捍卫自己的政治理想，这种心灵与信仰间冲突的外在表现就是“双面人”的怪像。伊格尔顿评价赛义德是一位传统的人文主义者，只是在历史危机的胁迫之下才转到政治立场，而这个立场又与他所传承的文化传统不太协调。“赛义德需要他自身的乌托邦式的时刻，去和日常的政治世界相对立。在他的生命中，音乐就是这样一种东西。谁又能就此对他睚眦相向呢?”［16］在阿英的生命中，或许书籍史料就是阿英的精神乌托邦，我们又如何能向阿英睚眦相向呢?

2．3政治的先锋性

阿英的“政治观”超越具体的政治制度与政策层面，是对现实的一种独特理解，包含了理想主义的成份。并且，革命包含这样一种观念，它要确立的是“另一种”而不是“另一个”政治秩序，所谓“敢叫日月换新天”。这种理想主义政治观进入文学，就是阿英要求于革命文学的“先锋现实观”。这种先锋的现实是。其一，勇者的现实，即革命生活。阿英同意茅盾对“现实”所作的“大勇者”与“幻灭动摇的没落人物”的分类。但与茅盾因没落人物更多、坚持后一种是主要现实不同，阿英断定只有革命的勇者才是“创造着新的时代的角色”。作家要认清文艺的使命，成为超越时代的“先锋主义者”，去表现革命的生活。［8］197其二，力学的现实，即社会发展方向。阿英旗帜鲜明地宣布推进社会向前的“现实”才是普罗作家应描写的“现实”，“握着在进行中的这社会，把它必然的向普罗列塔利亚的胜利方向前进的这事，用艺术的，就是用形象的话描写出来。”［8］449所以，阿英要求的“先锋的现实”，实际是生活的本质化和超越化。其目的有二:一是由于无产阶级革命要创立的是一个崭新的不同于以往任何社会的理想存在，这个蓝图，必须通过革命作家的生动创作向人民具体展示并获得广泛认同;二是，这个蓝图还必须通过革命作家的深刻揭示，呈现出一种历史必然性，从而鼓动民众在幻想的必然性中集体行动以改造社会。在这个意义上，阿英的“先锋现实观”具有显而易见的积极乌托邦意义。当然，这也带来另一个问题:谁能保证这种想象就一定不会出现偏差?谁又能保证想象就一定会成为现实?

3形式的多重性

再来看“文学/形式”。阿英认为“怎样的内容必然的要用怎样的形式去适应它”［8］94，而与“先锋现实观”相适应的就是“力的技巧”。他甚至不厌其烦地声明:“我是一个力的崇拜者，力的讴歌者”［8］109并将自己的论文结集题名《力的文艺》。但同时，既然阿英认为革命文学必然地会发展成熟，那么，这种“力的形式”必然也会存在一个日益丰满圆润的发展过程。这一过程，通过阿英对“形式”的三重认知得以实现。

3．1形式的规范性

阿英把“革命文学”作为一种文类模式，赋予其相应的文类规范即“力之美”，在革命文学的发生期有其合理性。在变动的时代，“神经紧张的人们已经不耐烦去静聆雅致细乐，需要大锣大鼓，才合乎脾胃”［17］153。同时，阿英并不忽略文本的形式问题，他对艺术的定义即来自于普列汉诺:“艺术是始于人在他自己的内部唤起在围绕着他的现实的影响之下，他所经验了的感情和思想而赋予他们以一定的形象的表现的时候的。”［8］508艺术发端于主体的创作冲动，艺术的内容必须是经由主体体验、浸润主体意识的思想和感情，它必须以艺术形象来表达。这表明只要是文学创作，就离不开主体与形式。但，具体到革命文学，由于:第一，文类往往与“惯例”相连，容易形成文学创作的窠臼;第二，阿英过于追求革命文学的规范性，拒绝了鲁迅、茅盾、叶圣陶等作家更为丰富的叙事范式的参与，导致革命文学的纯粹性，纯粹性的另一面就是单薄和苍白;第三，早期的阿英，把“革命文学”这一文类模式局限于简单、粗暴、有力的力之美。以上原因直接导致文学作品的标准化生产，比如“革命+恋爱”小说的泛滥、“英雄打败敌人”双行为体脉络的充斥，这就成为革命文学公式化、概念化写作的源头。

3．2形式的总体性

这个问题与阿英“形式(技巧)的阶级性”观点直接相关。不妨先来看阿英的两篇作家论。1928年的《徐志摩先生的自画像》，阿英批评徐志摩的诗和散文完全是资产阶级“华而不实”［4］166的形式。1930年的《谢冰心》，阿英同样排斥了“海化的冰心体”这一散文形式，因为“海”于冰心只是坐久了推窗聊以解闷的工具。这里的“华而不实”、“海化的冰心体”，显然不是仅就具体的技巧手法而言。阿英虽然可能只是隐约闪现并且无法阐释这种印象:即某一类形式的产生、使用和接受，一定不是一个审美因袭的纯粹自足的过程，并且这种印象也可能只是“恶郑声之乱雅乐”传统的一种回响，但这实际已经暗含了如下猜想:即形式本身，始终处于一定的历史和文化语境，一定或多或少残余着生产方式的痕迹和预示。再来看阿英对茅盾的批评，虽然阿英总体否定茅盾的激流三部曲“脱不尽旧小说的风味”，但他仍然认为比如《追求》“很精细的如医生诊断脉案解剖尸体般的解析青年的心理。尤其是两性的恋爱心理，作者表现的极其深刻。”阿英甚至征引全节赏析章秋柳的自白一段，他觉得这是描写恋爱技巧最好的一节。谈到《动摇》胡国光式投机人物的描写，阿英也毫不掩饰对人物语言的偏好:“这样的有趣的口语，差不多成了一个定型，从各方面都可以听到。”［4］173－185这种看似矛盾的评价，其实就在于阿英使用了两个不同意义的“技巧”概念:一是形式的内容质(形式的意识形态)，一是形式的形式质(形式的叙事结构)。即阿英提出“形式的阶级性”这一标准时，使用的是前者;而在具体的批评实践中，出现的是后者(即心理刻画、语言描写等叙事结构要素)。所以，阿英并不赋予某种具体的艺术技巧以阶级性，而在形式的总体性上得出结论。当然，这种双重意义的使用，由于阿英没有可能也无理论能力加以说明，自然晦暗不明。

3．3形式的发展性

这种认识，直接来源于阿英“文学成长论”的历史态度。其一，阿英从内容支配形式的角度，指出革命文学“描写的地域，是会逐渐的开拓的。”［8］459既然革命生活的范畴不断扩大、日益常态化，那么文学的表现领域也要不断拓展，这种拓展要求形式的丰富性与之对应，文学的形式可以而且应当百花齐放。即内容的拓展性要求形式的丰富性。其二，对于一个文本而言，无论内容或形式，会存在类似“统治结构”的东西，但不同的文类模式或叙事范式可以共存，并形成有意义的张力。与茅盾1922年从现实主义转向自然主义以克服革命文学空洞的说教病相似，1930年后的阿英是希望通过另一种途径:以异质叙事范式来调和单调的阶级意识批评，来实现他文学作品既鼓动有力又血肉丰满的目标。所以，阿英对鲁迅的态度出现了逆转。1930年的《鲁迅》(《现代中国文学论》第二章)，阿英即指出，作为五四文学的反封建猛士，“鲁迅将永远的不会被人们忘记”［8］6761937年，阿英为鲁迅逝世周年作《鲁迅书话》，更是要大家“更清晰的认识先生的不屈不挠和黑暗之力搏斗的精神”［4］805。同样，1932年的《上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺》，阿英接纳了张恨水等人“国难小说”对军阀混战以致中国遭受欺凌的愤慨。1933年的《小品文谈》，以往被阿英痛斥为现代山人、资产阶级空空主义者的很多作家，如周作人的“平和冲淡”、徐志摩的“流丽轻脆”、林语堂的幽默等，也都进入了阿英的艺术视野。其三，就革命文学这一模式本身而言，也是丰富多样的因素构成，有一个扬弃的发展进程。其题材可突破革命斗争与工人运动，延伸至家庭生活与个人伦理;其场景可以在日常的公共场所甚至家庭内部;其人物类型并不要求阶级英雄的必然出场和必然完美，可出现社会各层面的多重、多元人物;等等。所以，阿英要求“新兴阶级的作家，是批判的学取过去的一切伟大的艺术的形式”［8］24。关于无产阶级的革命文艺，“它的取材是没有限制的”［8］361。像阿英谈到戏剧人物的转变问题时，曾严肃指出:写“转变”的剧本，是应该以描写人物“转变过程”为中心，使观众有“悠然不尽”之想。但现在的创作“转变以后的人物变成了公式化，再也没有味道”［4］560。

4结语

综上，由于阿英是在“革命文学”这一特定语境下讨论文学与政治的问题，并且认定革命文学这种文学与政治关系的特殊形态，会在总体性上日趋完善和成熟，所以他的结论具有历史的合理性。同时，阿英的文学政治观，始终指向关于“人”的想象与实践。这种经验，可以启发我们建构一种文学政治二元互补的“一体两面论”。其一，文学与政治以人为体，二者在审美理想的高度实现精神之恋，呈现表扬、批评、扶育三种类型。其二，文学拥抱政治，应保持独立性、主动性、审美性，政治进入文学，应抵达理想化、艺象化、个性化。即构成:政治现实－审美理想、政治观念－审美艺象、政治主题－审美变奏、政治遮蔽－审美启蒙的复调结构。