文学伦理学文学性

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文学和伦理学的关系是一直是文学家和哲学家共同关注的话题。亚里斯多德几乎将文学与伦理学等同；英国批评家弗兰克•卢卡斯认为“难以准确地说出美学的终点和伦理学的起点在哪里”；美国女哲学家玛莎•纳斯邦用专著探讨哲学与文学的关系；希腊哲学家R.B.列文森分析古希腊悲剧中“伦理的内在性和外在性”问题；美国批评家罗伯特•斯格尔斯认为乔治•艾略特的代表作《米德马契》是一部伦理典范小说。近年来，以聂珍钊为领头人的一批中国学者提出“文学伦理学批评”，掀起一场探讨文学与伦理学之关系的学术热潮，引起中外学者的关注。然而，笔者发现，这些理论著作和文本分析文章很少阐述文学作品的形式在表达伦理思想主题中的作用。本文从亚里斯多德的“悲剧”定义、纳斯邦关于重视文学形式的呼吁、释诺尔对小说形式的重视以及聂珍钊强调文学伦理学批评中的“虚拟化”等相关论述出发，论证文学形式之于文学伦理学批评的重要性。在许多反映伦理主题的文学作品中，它们的各种表现形式———情节安排和结构设计等等往往既是伦理主题的表现形式，也是伦理主题的组成部分。反之，只强调内容的文学伦理学批评会陷入将文学沦为伦理哲学的“仆人”的境地。

中外学者在阐释文学与伦理学的密切关系以及文学作品的形式对于伦理思想主题表达的重要性方面作了令人信服的论说。亚里斯多德为我们从事文学伦理学批评实践行为过程中重视文学的“文学性”提供理论指导，他在《诗学》的第6章对“悲剧”做如下定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人的行动来表达，而不是采用叙述，借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”①“同情”的产生是因为觉得他人不应该遭此不幸；“恐惧”源于此类不幸有可能发生在我们普通人身上的心理。“同情”和“恐惧”都是人的心理活动和感情反应，包含伦理道德因素；“同情”谁？什么样的人值得“同情”？什么样的人有同情心？此类问题就是涵盖“正义”与“非正义”、“公平”与“不公平”、“认同”与“不认同”等伦理道德的价值取向问题。再者，“同情”总是与“他人”密切相关，表达一个“我/观众———对方”具有社会意义的人际关系，因此，上述伦理道德问题既关乎个人，又关乎集体/社会。这样，亚里斯多德将文学与伦理学统一在文学的形式之一———悲剧作品里。不仅如此，亚里斯多德进一步强调悲剧的形式之于悲剧思想的决定作用。《诗学》的第13章较详细地论述了悲剧效果的产生。他认为，好人从幸福/顺境到不幸/逆境；坏人从不幸/逆境到幸福/顺境；坏人从幸福/顺境到不幸/逆境这三种情节安排方式都不能引起“同情”和“恐惧”。我们不能简单地将人类分成“好人”和“坏人”两类。希腊悲剧中的英雄人物/好人指的是“好人，但不完美”，或者说“像我们这样的有可能犯错的普通人”。亚里斯多德接着说：对悲剧来说“最重要的是事件的结构，不是摹仿人，而是行为和生活”。可见“事件的结构”———情节决定悲剧效果的产生。他对悲剧的情节安排的重视程度可见一斑。英国著名作家E.M.福斯特如此定义“情节”及其制作策略：“情节就是事件的叙述，强调因果关系。”同时，他认为“情节”应该具有紧密性、内在逻辑性和神秘性等特征。这些观点为我们把握文学伦理学批评中的“文学性”提供了有益的理论依据。美国伦理哲学家纳斯邦在其专著《爱的知识：哲学和文学的论文》里论述文学作品的内容（伦理哲学思想）时呼吁大家不要忽视文学作品的形式（风格）。她说：“文学形式和哲学内容不仅不可分，而且它本身是形式的一部分———追求和陈述真理的有机的一部分。”②纳斯邦用亨利•詹姆斯的小说《金碗》为例阐明形式和内容的紧密联系：詹姆斯运用关于植物生长的暗喻描写作者如何恰当地选词造句，他将作者对生活的感受比作土壤，文学文本则是植物，它成长于土壤，并且用土壤的形式表达它的性格和构成③。也即是说，对于任何制作细致和想象充分的文本而言，其形式和内容之间都是一个有机的联系。某些思想和想法以及对生活的某种感悟通过具有某种形状和形式的写作表达出来。

写作的形状和形式使用某些结构和某些措辞。植物从土壤里长出，呈现它的形式，体现种子和土壤合成的特征。同样，小说和它的措辞表现作者的概念，以及他/她对有意义事物的感知。纳斯邦通过该暗喻说明：文学作品如同植物，作者的创作风格好比埋着种子的土壤；前者是形式，后者是内容。后者通过前者表现出来，后者凸显前者的相关特征。作者的创作风格通过其作品表现出来，这就是“植物———土壤”和“形式———内容”之间的内在关联。纳斯邦还向读者指出，当代欧美哲学界存在轻视文学形式的现象———“当代盎格鲁—撒克逊哲学的统治性趋势是要么忽视形式和内容的关系，或者，在不忽视的时候认为风格在很大程度上是装饰性的———与内容的述说不相关，在内容表达方面处于中立状态”。由此可见，纳斯邦与亚里斯多德一样非常重视伦理哲学和文学的关系，甚至更强调形式和内容并重。他们的观点体现了文学和伦理哲学的“互盼”关系。如果说哲学家比较偏重理论阐释，那么文学批评家则更强调用理论指导实践，他们通过分析包涵伦理思想的文学文本证明：此类文学作品的写作技巧是作品内容的一部分，有时甚至对内容的形成起到决定性作用。美国的新批评学派重点解释诗歌作品的形式和内容的关系，分析意象、含混、反讽等形式如何构建诗作的思想内容。马克•释诺尔着重分析小说形式之于内容的重要性，他在其著名论文《作为发现的技巧》中首先说明文学文本的形式和内容密不可分，“美”是形式，“真”是内容。他又说，现代批评已经向我们显示，只说及内容本身根本不是谈论艺术，而是谈论经验；只有我们谈及高度完美的内容，即形式时，艺术作品才称为一件艺术品。内容或者经验与高度完美的内容或者艺术之间的差异就是技巧④。可见，对文学文本而言，没有形式的内容不能称为真正的文学艺术作品。释诺尔还阐释了“技巧”的定义、主要内涵及其在表现文学伦理主题中的作用。技巧是一种方式，藉此作者的经验———他作品的主题思想强迫他关注它：“技巧是他拥有的发现、探索、发展他的主题、传递主题的意义并最后评估主题的唯一方式。”可见，他将文学文本中的“技巧”推向从未有过的高度。释诺尔希望唤起批评家放弃将技巧“边缘化”的偏见———阅读小说时，读者好像觉得它的内容本身有些价值，好像技巧不是主要的，而是附加的元素，只能够给主题表面带来有吸引力的装饰作用，而几乎不能触及主题的本质。在释诺尔看来，“技巧”主要包括创造情节的事件安排、悬念和高潮、揭示人物动机和关系以及发展的方式，或者是视角的运用等等。然后，他重点运用语言和视角两种文学技巧简要分析若干个文学文本。其中，在解析叙事视角如何决定艾米莉•勃朗特的《呼啸山庄》的伦理主题时，形成一家之言。这部小说通过对主要人物希斯克利夫“爱———恨———复仇”言行三部曲的刻画，向读者揭示了一个巨大而令人震惊的充满激情的情感世界，同时引发读者对爱情和婚姻以及家庭伦理中善与恶的思考。在释诺尔看来，作者勃朗特必须找到一个叙述方式来把握故事中三代人的宽大时间维度。然而，令人吃惊的是，作者选择一个老仆人作为叙述视角———她知道庄园里发生的一切，“代表的不是时尚传统，而是代表最卑微的道德准则传统……小说的结局是胜利站在朴素世界的一方，因为它仍然存活着”。也即是说，一切荣誉、虚荣和地位终究成空。即使复仇成功也不能给自己带来心灵的快乐，希斯克利夫最终不幸福，而是用自杀结束了自己的性命。小说中只有年迈仆人活着，告诉世人这里发生的故事。因此，仆人代表着善良和谦恭，希斯克利夫代表仇恨和权力。但最终是善和真战胜了恶和黑暗———小说通过仆人的叙述视角完成了该伦理主题的构建。

中国学者聂珍钊教授在他有关文学伦理学批评的多篇论文中分别提出“虚拟化”、“审美”、“伦理线”和“伦理结”等词汇，这些语汇同样启发我们去探索伦理文学文本中“文学性”的表现形式及其内涵。聂珍钊在《文学伦理学批评：文学批评方法新探索》一文中说：“文学却借助艺术想象和艺术描写，把现实世界转化为艺术世界，把真实的人类社会转化为虚拟的艺术社会，把现实中的各种道德现象转化为艺术中各种道德矛盾和冲突。”⑤这段文字突出了文学伦理学批评中的“想象和艺术”、“艺术世界”、“艺术中各种矛盾和冲突”等特征，它们的“共核”本质是“艺术”，即伦理文学作品中的“艺术性”，或曰“文学性”。接着，聂珍钊在《文学伦理学批评与道德批评》中认为文学伦理学批评“在本质上它仍然是文学研究方法……文学伦理学批评则运用审美判断和艺术想象的方法研究文学。”⑥他特别强调该批评方法的“文学批评”、“审美判断”和“艺术想象”等特征。上述两篇文章从宏观层面说明，文学伦理学批评在结合文学研究和伦理学研究时必须遵循文学审美和艺术想象的路线，探寻文学作品中各种艺术表现形式，也即是释诺尔所说的“技巧”。最近，聂珍钊在《文学伦理学批评：基本理论与术语》中进一步阐明该批评方法中“文学性”的重要性，他创造性地提出了“伦理线”和“伦理结”的概念，它们是对“艺术中各种矛盾和冲突”的扩展说明。该文指出：“文学伦理学批评的任务就是通过对文学文本的解读发现伦理线上伦理结的形成过程，或者是对已经形成的伦理结进行解构。在大多数情况下，伦理结的形成或解开的不同过程，则形成对文学文本的不同理解。”⑦换言之，“伦理结”的形成或解开就是作品中的矛盾或冲突的形成或解决。而制造该局面的手段就是文学作品使用的各种表现手法，如“情节安排”、“张力”和“冲突”等。因此可以这样说，“伦理线”是“情节”的发展过程，而“伦理结”是“张力”的内容之一。这些问题已经触及到文本“文学性”的具体内容。此外，该文还提出“伦理环境”等概念，它也是文本“文学性”中的重要一员。这些观点一步一步地把我们从文学伦理学批评中“文学性”的理论天空引导到“文学性”的具体实践平台，从而为我们读解伦理文本的“文学性”指明了方向。

文学作品的“文学性”主要指的是作者用于表达作品思想主题的各种艺术手法，包括语言风格、叙事视角、情节、结构、意象、反讽、张力等等，是相对于“内容”的“形式”的组成部分⑧。包含伦理思想的文学文本的“文学性”，即是表达伦理主题的各种表达或写作技巧。中外学者———包括伦理哲学家和文学批评家对伦理文学文本形式的重要性的相关阐述及其具体的文本解读实践为我们深入分析和研究伦理文学文本的各种表现形式以及阐述文本的内容和形式的并重关系提供了理论基础和例证。

叙事视角是文学文本形式中的重要一员。它是作者使用的一个有利的角度，或者一个观察点，读者借此可以窥见一个较完整的文本世界。它的主体一般是故事中的某个人物，该人物的所见、所闻、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征，人物的言行举止反映或构成文本的主题思想。释诺尔在分析《呼啸山庄》时认为，小说用老仆人的眼光“观照”全文，至少表达了小说的一个主题———与人为善、谦卑和包容的伦理思想。德国批评家汉斯•姚斯则从接受美学的角度佐证叙事视角对伦理主题表达所起的作用。他以法国作家福楼拜的代表作《包法利夫人》为例，说明文学形式的功能具有道德功能。该小说用现实主义的笔触讲述当时并不少见的三角恋爱故事，小说出版时几乎不为人所知，而且受到非议，引起一些人的不满，并以“有伤风化”被告上法庭。但是，福楼拜得到许多读者乃至一向反对他的浪漫主义作家的支持。时间证明，该小说成为法国文学的转折点，影响法国文学的走向，并成为世界文学的经典。它的前后命运差异为何如此迥异？主要原因是作者采用了“非个性化”的客观叙述———满足了当时一批读者新的“期待视野”。作者使用客观的叙述视角，将女主人公爱玛的“伤风败俗”和“道德丑闻”的种种行为摆在读者面前，而不作评判和批评。正是这种大胆的做法，揭露了当时道德标准的虚伪性及其本身的不道德性。所谓的道德判断只是针对中产阶段的女性，男性则不在道德约束之列，这是明显的性别歧视和权力为上的道德观⑨。因此，爱玛是当时男权社会的受害者。她的悲剧是社会的必然。她也许有错，也许没有错，一切取决于看问题的视角，取决于读者自己的立场和出发点。作者就是通过小说形式的变化表明自己的道德立场和创作美学追求的：他反对把艺术单纯地看成伦理道德说教或宣传的工具，而是通过特殊的形式传达伦理意义。从文学伦理学批评的角度看，福楼拜的“非个性化”客观叙述契合聂珍钊提出的“伦理环境”———法国当时社会的“文学产生和存在的历史条件”。

通过“情节”和“张力”等反映“伦理线”和“伦理结”之关系的成功例子是霍桑的《红字》。《红字》既表达了宗教意义上的善恶主题，也反映了伦理学意义的伦理思想主题。霍桑通过刻画三个主要人物的内心和行为世界，向读者集中表达了他们身上的“恶”及其对待恶的各种不同思想反应和行为方式。丁梅斯代尔和海斯特触犯了清教主义的“通奸”罪、伦理学中的“伦理禁忌”；齐灵渥斯一心思考如何报复他们俩，是魔鬼的化身和不道德行为的践行者。经过一番冲突和斗争，他们的伦理思想轨迹发生嬗变，基本走到读者认同的正确的伦理道德轨道上来。作者以“伦理”为主线，设计了几对善恶对立、是非取舍的矛盾体。监狱、清教徒妇女、小吏和齐灵渥斯代表当时社会的伦理秩序的“卫道士”；玫瑰、海斯特和珠儿则是伦理秩序的对立面，是“恶”的化身。前者的任务就是捍卫法律（伦理）的尊严，惩治以海斯特为代表的罪人。在具体表现四个主要人物之间的关系方面，小说以丁梅斯代尔为“支点”，分别构成两个“伦理结”，即“齐灵渥斯———丁梅斯代尔———海斯特”和“齐灵渥斯———丁梅斯代尔———珠儿”。

这两个“结”包含了“张力”和“反讽”的形式。它们的建构和解构过程就是小说的主题思想形成过程，也就是聂珍钊在《文学伦理学批评：基本理论与术语》中所说的“文学伦理学批评的任务”。例如，在以丁梅斯代尔为中心的“伦理结”中，读者如何通过他的言行解读他本人的伦理立场，从他对齐灵渥斯和海斯特的态度中可以看出他内心充满伦理矛盾。同理，齐灵渥斯和海斯特对待丁梅斯代尔的不同方式折射出他们各自的内心世界———对善与恶的不同认知及其对第三者造成的影响。简单地说，“张力”的解决是丁梅斯代尔用生命为代价，实现与上帝和珠儿的和谐。“反讽”的表现是：代表伦理秩序的齐灵渥斯走上“恶”的道路，最后却选择了“善”。戴上罪人枷锁的丁梅斯代尔最后似乎得到故事人物和读者的同情。与此同时，读者完全可以变换第一个“结”，即分别以齐灵渥斯和海斯特为中心，这又会引出不同的思想内涵。在第二个“结”中，由于齐灵渥斯和丁梅斯代尔各自的出发点，或者说各自的“身份”不同，所以对珠儿持不同看法。但是，他们的看法并非静止，而是流动的。珠儿对他们也作出不同的反应。与第一个“结”类似，读者同样可以置换第二个“结”的中心，并得出不同的结论。可见，霍桑设置了若干个活动的“伦理结”，读者可以自由地构建和拆解它们，这些过程就是小说多种艺术形式的“表演”过程，藉此大大地丰富了小说的主题内容。此外，读者还可以关注《红字》的叙事结构，即从海斯特两次“登陆”波士顿的行为着手，分析其先后承载的伦理思想意蕴。叙事结构是文学的另一种常见的表现形式⑩。

它有时就像一个铸模，“界定”文本内容的样式，并“规定”文本的思想内涵。它有大小之分，小到文本中各个部分之间的关系，大到文本的整体。当文本的开篇和结尾之间存在某种较明晰的呼应关系时，这种照应式的结构起着构建主题思想的作用。美国黑人女作家艾丽丝•沃克的《日常家用》运用了叙事结构表达一种新型的黑人家庭伦理观。《日常家用》讲述了大女儿（迪）带着男友从城市回到农村，与母亲（“我”）和妹妹（梅吉）短暂相处的故事。大女儿希望拿走家中祖传的百衲被，挂在她城市的家里。她认为没有文化、性格胆怯的妹妹不懂得欣赏它。但母亲拒绝大女儿的要求，因为它是留给小女儿的嫁妆。尽管小女儿主动提出让姐姐拿走，但母亲不肯，只是让她拿走其它的东西。小说告诉读者，母亲和小女儿相依为命，以种田和喂养为生，生活艰辛。家里没有什么值钱的东西，仅有祖传百衲被以及其它几件简单的器具。受过高等教育的大女儿对祖传之物的认识与母亲和妹妹的看法截然不同。她相信母亲和妹妹根本不懂百衲被的精神价值，并对她们出言不逊。但是，母亲和妹妹丝毫不受她无礼言行的影响，而是自得其乐。小说运用母亲———“我”的第一人称叙述视角，通过整体结构的设计，充分地表露了母女俩“知足常乐”和亲情至上的家庭伦理观。小说以故事的发生地———院子为开始，同样以院子结束。为了迎接大女儿和她男友的归来，母亲和小女儿将院子打扫干净、整洁、舒适，体现她俩对亲人回家的期待和激动的心情。为了突出小女儿的心理变化，叙述者“我”说：“我将会在梅吉和我打扫得如此干净的院子里等她。”作者有意把梅吉放在前面，说明她在打扫院子过程中的积极和主动态度。同时，母亲用回忆的方式揭示了梅吉的被动、内向和害羞的性格。梅吉的主动行为与心理或者语言上的被动性格差异，反映了她内心浓厚的亲情意识。小说的结尾同样安排在院子里。迪和她的男友走了，但梅吉笑了，这次是“真正的微笑，不害怕”。“我”吸着鼻烟，和梅吉坐在那儿，享受着，直到进屋睡觉。劳作一天的母女并未因为大女儿的不愉快造访而影响她们的心情。她们始终高兴着，用朴素的方式表达对亲人的友好和惦记。特别是梅吉的大度和对姐姐的理解，以及由胆怯到主动的态度转变，感染了姐姐和母亲，让她们俩体会到亲情的美好和快乐的力量。小说的作者沃克就是通过首尾呼应的结构安排，描摹了母女俩的思想情绪，由此构成了小说的主题思想。

文学批评需要考虑文学作品的“文学性”輯訛輥，文学伦理学批评也需要思考伦理文学文本的“文学性”。仅仅注重文学作品内容的文学批评是不够的，只有做到二者并重才是完美的文学批评。没有形式的文学作品只是一个没有美感的文字结合体，或者说得极端一点根本不能称为文学作品。反之，重视文学作品的形式就会加深对作品内容的理解，拓宽理解的视野，丰富文学欣赏中美感的内涵。文学伦理学批评本身就是我们在批评和审美过程中的一种伦理态度和行为。