上古时期文学诠释思想

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一、文学诠释的起源

文学诠释是随着文学的应用性的出现而产生的,它是在文学作品、作者与读者相互独立后而形成的一种文学现象。最初的文学是与原始人类的劳动生活紧密结合在一起的。如《淮南子•道应训》:“今夫举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之,此举重劝力之歌也。”《吕氏春秋•古乐篇》:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕。”还有《礼记•郊特牲》所载的伊耆氏的蜡辞:“土反其宅,水归其壑,昆虫勿作,草木归其泽。”在这些生产、宗教、巫术活动中,人们并不是以旁观者的态度去欣赏和理解作品,而是以参与者的身份,直接对作品进行表演、应用。在这一过程中,“文学的创作、理解、应用之间,作者、作品、接受者之间,不存在其它任何中间媒介,我们也无法把这些因素独立出来。”[1](P2)文本的意义尚未独立出来而为人们所重视,也不存在对文本的独立理解,因此,文学作品的认识功能、审美功能及文本意义也不需要进行诠释。随着对诗、乐的传习及应用范围的扩大,对文学作品文本意义的诠释才逐渐占据重要地位。西周时期就强调对公卿大夫子弟进行“六艺”教育。《礼记•内则》:“十有三年,学乐,诵《诗》,舞《勺》;成童舞《象》,学射、御。”[2](P397)又《礼记•王制》:“乐正尊崇四书,立四教,顺先王《诗》、《书》、《礼》、《乐》以造士。春秋教以《礼》、《乐》,冬夏教以《诗》、《书》”。[2](P181)《国语•楚语》载申叔时谈对世子的教育时也说:“教之《诗》,而为之导广显德”。[3](P485)《诗》与《礼》、《乐》一样,已成了贵族子弟进行品德修养的文本。在这传授与学习的过程中,人们可以超越乐舞表演过程中的即时体验,转而对学习内容,即文本进行反观、分解与诠释。然而,文学作品是一种虚构的文本,是与现实不同的想象性作品,正是这种虚构性和想象性为读者和接受者提供了一种开放性的架空间构。因此,文学的诠释既不能不受作品文本的限制,又要读者积极的参与创造。

二、“知人论世”、“知言养气”是文学诠释的基础

文学作品是作者用语言文字反映现实,表达思想情感的产物。虽然其文本具有虚构性和想象性,但作者在构思写作作品时是有一定中心主旨的。如何发掘作者的本意。孟子在论诗时说:“一乡之善士斯友一乡之善士,一国之善士斯友一国之善士,天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足,又尚论古之人。颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也。是尚友也。”[4](P725)在此,孟子提出了一个著名的学术观点,即“知人论世”说。他认为:诵读古人的《诗》、《书》,就是在与古人进行精神交流。要真正、准确而全面领悟古人作品的真谛,就必须深入了解作者的身世经历、教育学养及其生活历史时代的具体情况。因为,在出身经历、教育学养、生活时代相同的情况下,人的精神世界是可以互相沟通的。“口之于味也有同耆焉,耳之于声也有同听焉,目之于色也有同美焉。至于心,独无所同然乎?心之所同然者何也?谓理也义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心,犹刍豢之悦我口。”[4](P765)孟子强调了人类共同的本性,也揭示了人类具有某些共同的精神活动。所以,不同时代的人是可以相互沟通,具有相同的情感体验的。读者可以设身处地地体验并通过文本上的语言文字的诵读,一定会产生情感上的共鸣,从而达到对古人文本意义的透彻领悟。孟子的“知人论世”学说也可以说是一种对话诠释,实际上就是古人对前人文化遗产的一种极其可贵的诠释态度。当然,仅仅“知其人,论其世”还是不够的,还需要读者或接受者具有较高的学术修养。“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器”。[5](P714)即通过自己的学习,培养“鉴奥”的能力。因此,孟子提出了“知言养气”说,他说:“我知言,我善养浩然之气。”[4](P199)所谓“养气”是指培养具有鲜明政治道德内容的浩然之气。它是人的道德修养及学术修养达到较高程度的产物。所谓“知言”,即指对古人文本言辞的准确理解和正确判断,“讠皮辞知其所蔽,淫辞知其所陷,邪辞知其所离,遁辞知其所穷。”[4](P213)“养气”是“知言“的前提,只有“养气”,才能提高识别讠皮辞、淫辞、邪辞、遁辞及其错误实质的能力,正确诠释出古人文学作品真正含义。

三、“以意逆志”、“断章取义”的文学诠释方法

所谓“以意逆志”,就是指诠释者用自己的心意、见解去揣测作者的意旨。不要胶柱于作品的文辞而偏离作品的原意。即“不以文害辞,不以辞害志”。如《孟子•万章上》载咸丘蒙问孟子曰:“《诗》云:‘溥天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣。’而舜既为天子矣,敢问瞽瞍之非臣,如何?”孟子回答说:“是诗也、非是之谓也。劳于王事、而不得养父母也。曰。此莫非王事。我独贤劳也。故说诗者、不以文害辞。不以辞害志。以意逆志是为得之。”[4](P637)这就是孟子关于文本诠释的“以意逆志”学说。他不仅在理论上如此,在实践上更是如此,完全强调从诠释者的价值观念出发去评判作品的意义与价值。《孟子•告子下》载:公孙丑问曰:“高子曰《小弁》,小人之诗也。”孟子曰:“何以言之?”曰:“怨。”曰:“固哉,高叟之为诗也!有人于此,越人关弓而射之,则己谈笑而道之;无他,疏之也。其兄关弓而射之,则己垂涕泣而道之;无他,戚之也。《小弁》之怨,亲亲也。亲亲,仁也。固矣夫,高叟之为诗也!”曰:“《凯风》何以不怨?”曰:“《凯风》亲之过小者也;《小弁》,亲之过大者也。亲之过大而不怨,是愈疏也;亲之过小而怨,是不可矶也。愈疏,不孝也;不可矶,亦不孝也。孔子曰:舜其至孝矣,五十而慕。”[4](P820)《小弁》是《诗经•小雅》中的一篇,其内容应为一位受到侮辱的弱者的怨怒之辞,今人也一般判定为遭父亲冷落而生的怨怒之作。然而孟子从中悟出的却是“亲亲,仁也”。

《凯风》则是《诗经》中一首儿子赞扬母亲的贤惠勤劳的诗歌。《诗序》云:“《凯风》,美孝子也。卫之淫风流行,虽有七子之母,犹不能安其室。故美七子能尽其孝道,以慰其母心.而成其志尔。”(《毛诗正义》卷二)然而,公孙丑却将这两首并无可比性的怨父诗与颂母诗进行比较。可见,“以意逆志”的实质就是文本的诠释者从自己的价值观出发对文本进行意义的重构,它并不真正符合作品文本的原意。当然,完全拘泥于作品的文辞也会妨碍对文本语言意义及思想内涵的把握。作品的语言形式与作品的实际意义之间是有差距的。如孟子在回答咸丘蒙的问题时说:“《云汉》之诗曰:‘周余遗民,靡有孑遗。’信哉斯言,是周无遗民也”。[4](P638)(《孟子•万章上》)在春秋时期,“断章取义”是指春秋时期诸侯公卿大夫在会盟燕享或其它场合称引《诗》句子以表达自己意见的一种较普遍的文学诠释类型。《左传•襄公二十八年》载齐国卢蒲癸因有求于庆舍,不避同宗,娶庆舍之女为妻,“庆舍之士谓卢蒲癸曰:‘男女辨姓,子不辟宗,何也?’曰:‘宗不余辟,余独焉辟之?赋诗断章,余取所求焉,恶识宗?’”[6](P1145)卢蒲癸就用“赋诗断章,余取所求”为自己辩解,可见“断章取义”已经成了释《诗》的通行原则。据统计,《左传》记引《诗》而赋者就有33例,在这些引《诗》以表达自己观点的过程中,赋诗者对诗的认识和评价主要在于诗的应用。称引《诗》绝不只是被动地理解与诠释,还可以通过选择接受对象,重新阐释诗义来达到表达思想感情的目的。也是《诗经》文化史上一种极其独特的解读与诠释。例如《左传•僖公二十八年》载有这样一段评论:“君子谓文公:‘其能刑矣,三罪而民服。’《诗》云:‘惠此中国,以绥四方。’不失赏刑之谓也。”[6](P472)论者引用《大雅•生民》中的诗句,称赞晋文公能够恰当地运用刑罚,使下民臣服。同样的诗句,孔子却用来说明为政以宽的道理。如《左传•昭公二十八年》载仲尼曰:“善哉!政宽则民慢,慢则纠之以猛。猛则民残,残则施之以宽。宽以济猛,猛以济宽,政是以和。《诗》曰:‘民亦劳止,汔可小康;惠此中国,以绥四方。施之以宽也。……”可见,在当时人们的心中,《诗经》中诗并不是已经具有固定意义的文学文本,人们可以在原诗的基础上自由地引申联想,根据新的语境赋予诗以新的意义,在应用中作出符合自己需要的诠释。因此,春秋时期“赋诗言志”的“断章取义”实际就是寓创作于诠释,在对《诗》的引用诠释过程中构建新的理论体系。“以意逆志”、“断章取义”不仅是春秋战国时期人们对《诗经》中诗主要的诠释方法,也是文学诠释的基本方法。

四、“言不尽意”的文学诠释观

文学作品是作家通过语言文字、艺术形式反映社会生活,表达其思想感情的结果。如《尚书•舜典》中的“诗言志”,《周易•系辞上》:“书不尽言,言不尽意,然则是圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意’”[7](P406)等等。文学的接受者就是通过作品语言文字的理解与领悟去把握作者的思想情感,了解不同时代人们的生活与生产情况。因此,对于文学作品的诠释也就是用通俗浅显的文辞把诗中所蕴含的“志”,“象”中之“意”清楚地解说出来。但是,诗的文辞与诗中之“意”是不吻合的,“象”与“意”也是不相等。《庄子》云:桓公读书于堂上,轮扁斫轮于堂下,释椎凿而上,问桓公曰:“敢问公之所读者何方邪?”公曰:“圣人之言也。”曰:“圣人在乎?”公曰:“已死矣。”曰:“然则君之所读者,古人之糟粕已夫!”桓公曰:“寡人读书,轮人安得议乎?有说则可,无说则死。”轮扁曰:“臣也,以臣之事观之。斫轮:徐则甘而不固,疾则苦而不入;不徐不疾,得之于手而应于心;口不能言,有数存焉于其问。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之臣于臣,是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也,死矣。然则君之所读者,古人之糟粕已夫!”[8](P120)庄子在此深刻地揭示语言文字传达思想情感的局限性,明确地指出作为传达媒介的语言符号并不是作者所要传达的思想本身,事物的本身及人们对于客观事物的细微体验是语言符号难以表达出来的。所以,完全借助于语言符号是不能把握作者的真实思想情感的。他说:“世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也,意有所随。意之所随者,不可以言传也,而世因贵言传书。世虽贵之,我犹不足贵也,为其贵非其贵也。故视而可见者,形与色也;听而可闻者,名与声也。悲夫,世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声果不足以得彼之情,则知者不言,言者不知,而世岂识之哉!”[8](P120)文学作品中的语言符号虽然是作者之意的载体,文学的欣赏与诠释也只有借助语言符号去把握其中的意,但语言符号不是意的本身,诠释者必须充分发挥主观能动性,以体察、领悟、追寻隐藏于语言符号之背后的深层的意。这种超越具体语言之上的意,才是作品的本体。先秦时期的关于文学诠释的起源、思想、方法,不仅对于古代文献的解读鉴赏具有重要意义,而且对于今天的文学理论的探讨,文学批评的推进也有较大启示,深入研究先秦关于文学诠释的思想,也将有助于我们推进古典文学的科研与教学。