明代宋玉批评

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有明一代的宋玉批评，在风起云涌的文学论辩之中，并没有出现唐代那种儒学复古思潮与新文学思想对于宋玉非褒即贬的两极走势，也没有出现宋代那种文学宋玉批评与理学宋玉批评的泾渭分明的两极标准，而是表现出与元代宋玉批评的共同走向，即张扬唐宋以来充分肯定宋玉及其作品的宋玉批评主流意识，而优胜于元代宋玉批评的特点则在于对宋玉的文学史地位、文学成就、文学风格等各个方面作出了进一步的时代审美定位。

一、对屈宋文学史地位的新评估：文犹近古、风雅之流亚

关于屈宋的文学史地位，在以复古为尚的有明一代，无论是师范古之文体，以“文必秦汉，诗必盛唐”相号召的前后七子，还是体悟古之文心，以“独抒性灵”为旨归的公安派、竟陵派，抑或有这两者思想倾向的文人学士，他们都在“古”的范畴中讨论屈宋的文学史地位，更由于有明一代虽以宋代朱学为官学，但又表现出文化界对朱学的疏离，文人学士的屈宋文学史地位的讨论又着意淡化朱学而突出屈宋与传统儒学的关系，在“经”的范畴中为屈宋定位。朱右，其《白云稿》卷三《文统》说：“《易》以阐象，其文奥；《书》道政事，其文雅；《诗》法性情，其文婉；《礼》辨等威，其文理；《春秋》断以义，其文严。然皆言近而指远，辞约而义周，固千万世之常经不可尚已。孔思得其宗，言醇以至；孟轲识其大，言正以辩。若左氏多夸，庄周多诞，荀卿多杂，屈宋多怨，其文犹近古，世称作者。”语中强调屈宋虽非经传正统，但“文犹近古”。其《白云稿》卷五《谔轩诗集序》又说：“诗以言志也，志之所向，言亦随之，古今不易也。三百篇自删定以后，体裁屡变，而道扬规讽犹有三代遗意，俚喭诞谩之辞不与焉。是故屈宋之贞，其言也恳；李苏之别，其言也恨；扬马多才，其言也雄；曹刘多思，其言也丽。六朝志靡而言荡，而去古远矣。”则进一步申明屈宋志“贞”、言“恳”，“道扬讽规犹有三代遗意”。朱右之论尽管以经论文，但对于屈宋的评价还是比较客观的。杨士奇，台阁体代表人物。史称“历相四朝，文章德业为一时辅臣之冠”[1]。其《东里集续集》卷十四《杜律虞注序》说：“律诗非古也，而盛于后世。古诗三百篇皆出乎情而和平微婉，可歌可咏，以感发人心，何有所谓法律哉！自屈宋下至汉魏及郭景纯、陶渊明尚有古诗之意，颜、谢以后，稍尚新奇，古意虽衰而诗未变也，至沈、宋而律诗出，号近体，于是诗法变矣。”杨士奇评古诗“皆出乎情而和平微婉，可歌可咏，以感发人心”，评屈宋则“尚有古诗之意”，与“古意虽衰”者大有区别，这也是强调屈宋与古诗三百篇最为接近。周瑛，《翠渠摘稿》卷三说：“骚，何为而作也？古者诗言志，歌咏言，而骚，诗之变也，其趣远，其声希，徘徊曲折而求以达其志焉者也。屈宋至矣，西汉而下，其侈辞乎！”认为《诗经》而后，“徘徊曲折而求以达其志焉者”，“屈宋至矣”，深得“诗言志”之根本。李梦阳，前七子之首。其评屈宋文字见于后七子代表人物王世贞的同年进士汪道昆的《皇明名臣言行录》（何景明《大复集》附）。汪道昆记述说：“弘治初，北地李梦阳首为古文，以变宋、元之习，文称左、迁，赋尚屈、宋，诗古体宗汉魏，近律法李、杜，学士大夫翕然从之。”表明了李梦阳对屈宋的大力推崇和师以为范。何景明，前七子之代表人物，与李梦阳齐名。其评论屈宋言论，见于同里樊鹏《何大复先生行状》（何景明《大复集》附）。据樊鹏所言：“初，国朝去古益远，诗文至弘治间极矣，先生首与北地李子一变而之古。三代而下，文取左、马，诗许曹、刘，赋赏屈、宋，书称颜、柳，天下翕然从风，盛矣。”又见于后贤汪道昆所作《何先生墓碑》（何景明《大复集》附）：“二三君子鸣其论世，则周、秦、汉、魏、黄初、开元其人，则左、史、屈、宋、曹、刘、阮、陆、李、杜，都人士所脍炙者，宜莫如彭泽、宣城、昌黎。先生宣言，古文之法亡于韩，诗弱于陶，亡于谢，睥睨千古，直与左、史、屈、宋、曹、刘、阮、陆、李、杜游，世儒率溺旧闻，弗入也。”于其言论之中，“赋赏屈宋”，与李梦阳同调，睥睨千古愿与屈宋等前贤同游，则流露出大复先生对屈宋的由衷景仰。康海，前七子之一，又居于关中十才子之列。王世懋《对山集序》称：“夫文至弘正间盛矣，于时关中称十才子，而康先生德涵为最。”[2]其《对山集》卷九《梦游太白山赋序》说：“余历览载籍所志，古人之辞，由屈原、宋玉以来不可胜数，而浮靡侈放之辞，盖托讽寄兴者之所共趋，《上林》之后，益芜益漫，亡能尔雅，志士之所贱也。”评论屈宋“盖托讽寄兴者”，虽有“浮靡侈放之辞”，但与“《上林》之后”者不同，不失“尔雅”，话语中对屈宋表现出充分的肯定。陆深，与前七子中徐祯卿为学友，有文名，史称“博雅为词臣冠”[3]。其《俨山外集》卷二十二《中和堂随笔上》说：“大抵事之始者，后必难过，岂气运然耶！故左氏、庄、列之后，而文章莫及；屈原、宋玉之后，而骚赋莫及。”极称屈宋骚赋独领风骚，后之为骚为赋者皆追随之学习之，而皆望尘莫及。

王世贞，后七子之代表人物，于李攀龙后主盟文坛二十余年。其《弇州四部稿》卷一百二十一《张助甫》说：“自六经而下，于文则知有左氏、司马迁，于骚则知有屈、宋，赋则知有司马相如、扬雄、张衡，于诗古则知有枚乘、苏、李、曹公父子，旁及陶、谢，乐府则知有汉魏鼓吹、相和及六朝清商、琴舞、杂曲佳者，近体则知有沈、宋、李、杜、王江宁四五家。”其对屈宋的激赏，继踵前七子，与李梦阳、何景明完全一致。陆粲，嘉靖丙戍进士，师从当时名儒经学家王鏊，史称其“嗜学，博通古今”[4]。其《陆子余集》卷一《静芳亭稿后序》说：“昔者，楚在春秋时为大国，号多人才，若申叔、时声子、子革薳、启疆、王子圉之徒，其辞令雍容，著于传记者烂然成章矣，盖有先王之遗风焉。是后则有屈、宋、唐、景诸子，以辞赋著称，沨沨乎亦风雅之流亚也。”陆粲以经术论文，以为屈宋“亦风雅之流亚”，褒奖有加。茅坤，嘉靖十七年进士，“善古文，最心折唐顺之。”[5]文学思想与唐宋派同道。其《唐宋八大家文钞?论列》说：“屈宋以来，浑浑噩噩，如长川大谷，探之不穷，揽之不竭。”将屈宋视为古代文章的始源。其《与蔡白石太守论文书》（《明文海》卷一百五十五）又说：“世皆随孔氏以非达巷，而仆独谓孔氏之言者圣学也，今人未能学圣人之道，而轻议达巷者，皆惑也。屈、宋之于赋，李陵、苏武之五言，马迁、刘向之于文章传记，皆各擅其长，以绝艺后代，然竞不能兼者，非不欲也，力不足也。”认为屈宋虽“力不足”兼擅诗文，但肯定“屈宋之于赋”，则“绝艺后代”。其对屈宋的评价绝不亚于他所推崇的唐宋八大家。胡应麟，曾与王世贞交游，被王世贞称为末五子之一，文学主张全从王世贞之说。其《少室山房集》卷一百《策一首》说：“以文章之士言之，春秋则檀、杨、左史、公、榖、荀卿、韩非、屈原、宋玉，……是皆卓乎以文章师百代者也。”认为屈原、宋玉是“以文章师百代”的文学前贤。其于《少室山房集》卷一百十一《与王长公第一书》中又说：“至先秦盛汉黄初开元大家遗言，若孟庄，若屈宋，若左丘、两司马、陈思、李杜十数公，辄废书太息曰：‘伟哉！六经而后，文不在兹乎！俾今之世也，而有十数公其人，终吾身执鞭其侧，何憾哉！’”足见其推崇屈宋等先贤竟到了五体投地的境地。从以上明代关于屈宋文学史地位的评述中不难看出，自明初至胡应麟所处的嘉靖时期，无论是经学人物，还是活跃在文坛上的台阁体、前七子、后七子以及唐宋派的文学家，这些学术名流对于屈原和宋玉都是充分肯定的，他们一方面从复古的视角出发认为屈宋“文犹近古”，其人是时人文学复古的师范楷模，其作品是时人学习古文的临摹典范，而另一方面则又从“宗经”的视角出发肯定屈宋为“风雅之流亚”，以经学儒教的标准认同了屈宋对于先圣儒学的精神继承与文学传播。尽管“文犹近古”、“风雅之流亚”的评定，在唐代新文学思潮和宋代文学宋玉批评中都有过相似甚或相同的表述，但是在明代对这两种评定的重申与强调有着与唐宋不同的意义，即认定屈宋的文学作品是明人复古的学习古代文学语言的代表作品，屈宋的文学精神是明人复古的学习古代文学宗经明道的创作精神。

二、对宋玉辞赋史地位的新定位：祖述原旨、屈原之流亚

关于宋玉在辞赋史上的地位问题，在明代学者的认识中“，屈原、宋玉之后，而骚赋莫及”是为共识，几乎没有什么异义，而问题的关键在于，屈原与宋玉是并列齐名，还是宋玉不及屈原。对于这一问题，元代一些学者曾经有过讨论，提出过“骚人称屈宋，宋岂敌子平”的看法[6]，但并没有将问题引向深入，仅是以汉扬雄对宋玉“诗人之赋”与“词人之赋”的批评和屈宋的师承关系为依据，而没有就辞赋文学自身的特点进行更进一步的研究。对于这一问题，明代的学者则逐渐将问题引向了深入，并取得了比元代更进一步的新的认知。从明初到前后七子主盟文坛时期的宋玉批评来看，基本的特点是接受了元人“宋不及屈”的观点，但并未能有所突破，只是在着重申说宋玉追随屈原、绍明骚赋的文学贡献而已。何乔新，景泰五年进士，为“一时名臣”，晚年“杜门著书”，有《周礼集注》《仪礼叙录》等。其《椒邱文集》卷九《楚辞序》说：“盖《三百篇》之后，惟屈子之辞最为近古。屈子为人，其志洁，其行廉，其姱辞逸调若乘鷖驾虬而浮游乎埃壒之表。自宋玉、景差以至汉、唐、宋，作者继起，皆宗其矩矱而莫能尚之，真风雅之流而词赋之祖也。”他以宋玉为屈原后学，是踵武屈原的辞赋作家。皇甫汸，嘉靖进士，以六经为“天地之文肇”，论文偏重义理。冯时可《雨航杂录》说：“其诗名与王元美相齐。”[7]其《皇甫司勋集》卷三十五《梦泽集序》说：“夫楚多才之邦，而辞赋之薮也。屈原见诋于上官，宋玉蒙诟于登徒，祢衡被害于曹瞒，然其志则争光于日月，而其言等敝于霄壤矣。”对古楚先贤之遭际寄与同情，而言“宋玉蒙诟”实在是肯定了宋玉的为人。谢榛，后七子之一，本为七子诗社社长，后因与李攀龙不睦，被排挤削名，然而后七子之文学思想“实自榛发也”[8]。其《四溟集》卷七《宋德完转海南方伯诗以寄怀》以宋玉喻友，诗曰：“君才今宋玉，绝代有清标。”比喻中不难看出谢榛对宋玉情有独钟的赞赏。后七子的后期代表人物王世贞在《弇州四部稿》卷六十七《楚辞序》说：“孔子曾欲放郑声矣，又曰：‘桑间濮上之音，亡国之音也。’至删诗而不能尽黜郑卫，今学士大夫童习而颁白不敢废，以为孔子独废楚。夫孔子而废楚，欲斥其僭王则可，然何至脂辙方城之内哉！夫亦以筳篿妖淫之俗，蝉缓其文而侏鴃其音，为不足被金石也。藉令屈原及孔子时，所谓《离骚》者，纵不敢方响淸庙，亦何渠出齐秦二风下哉！孔子不云，诗可以兴，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。以此而等屈氏何忝也。是故孔子而不遇屈氏则已，孔子而遇屈氏则必采而列之楚风。夫庶几屈氏者，宋玉也。”他认为宋玉是最能够承继屈原的辞赋家，是屈原的真正传人。王世贞对于宋玉类似的评论还有很多，如其《弇州四部稿》卷六十七《王少泉集序》说：“楚于春秋为大国，而其辞见绝于孔子之采，至十二国之废，而屈氏始以骚振之，其徒宋玉、唐勒、景差辈相与推明基盛。盖俞千年而有孟浩然及杜必简、子美之为之祖。”其《弇州四部稿•弇州续稿》卷五十五《王梦泽集序》说：“厥后屈左徒氏遂以骚辞开百世宗，而宋玉、唐勒、景差之徒相与绍明之，及秦汉而后，小有显者，亦不能与东西京之彦埒，至唐而仅有襄阳杜氏、孟氏，杜氏之业，差为宏博，与屈氏分途，而皆不朽。”这些言论虽然旨在借屈宋评价唐代诗人，但指认宋玉是屈原的继承者的寓意是十分明显的。在明代，将屈原与宋玉并列与否的问题引向深入的是，嘉靖年间及其以后的《楚辞》注释家和研究者。陈第，嘉靖间人，“学从禅门，证入率由心得，与诸家异”。他曾与学问大家焦竑“相与辨析，竑叹服，自谓弗如”[9]。

其于力作《屈宋古音义•序》中说：“宋玉之作纤丽而新，悲痛而婉，体制颇沿其师，风谏有补于其国，亦屈原之流亚也。”这里评价宋玉辞赋风格、情调、师承、价值颇为客观中肯，实际上是指出了宋玉辞赋风格、情调与屈原的不同，以及在体制上、讽谏精神上对屈原的继承，体悟其意“宋不及屈”是在于风格与情调两个方面。正如陈第在《屈宋古音义》卷三《题九辩》中所说：“宋玉诸赋大抵婉雅之意多，劲奋之气少。”此评最值得称道的是，陈第对宋玉的“屈原之流亚”的定位概括了元人和明人的共识，将前人的各种同一看法的不同表述概括为一个简明扼要的学术命题。张燮，万历举人，博极群书，时称闽中七才子之一。其《七十二家集•宋大夫集序》（《续修四库全书》1583册7页）说：“宋玉为三闾高第，所为赋能衍其师绪，而弘播徽音，赋则鈲（金规）益充，欲苞荀之槩，而殷赈其上，虬川翡林，于焉具体。”其评盛赞宋玉对于屈原既有继承又有发展，其中“衍其师绪”则在说明宋玉追随屈原的事实。陆时雍，崇祯六年贡生，其文学理念“以神韵为宗，以情境为主”[10]，前继胡应麟，略与竟陵派接近。其《楚辞疏•读楚辞语》（《续修四库全书》1301册369页）说：“宋玉不及屈原者三：婉转深至，情弗如也；婵娟妩媚，致弗如也；故则彝鼎，秀则芙蓉，色弗如也。所及者亦三：气清，骨峻，语浑。清则寒潭千尺；峻则华岳削成；浑则和璧在函，双南出范。”这一评论，从文学创作的角度，非常具体地说明了宋玉与屈原的差距。这要比元人指出的“宋不及屈”的原因更为接近文学的本源，也要比他之前的明人的笼统说法或抽象表述更为明确具体。他在《楚辞疏•读楚辞语》（《续修四库全书》1301册371页）又说：“倡楚者屈原，继其者宋玉一人而已，景差且不逮，况其他乎！自《惜誓》以下至于《九思》，取而附之者，以其欲学楚耳。古道既远，靡风日流，自宋玉、景差以来数千百年，文人墨士颉马、扬而执班、张者尚不一二，更何有楚。余故叹其寥寥而取以附之，是则私心之所以爱楚也已。”此说是对王世贞“夫庶几屈氏者，宋玉也”的观点的更为鲜明的表述，认为宋玉是屈原的唯一继承人，后人皆不及。这一观点，他在《楚辞疏》卷八《九辩》（《续修四库全书》1301册470页）中也有表述：“宋玉、唐勒、景差祖述原旨，递以声歌相放，而玉最为优。”于此则进一步说明了其强调“倡楚者屈原，继其者宋玉一人而已”的原因。继承屈原者宋玉一人而已，是一个需要特殊注意的宋玉批评观点，因为它是在“宋不及屈”的评价前提下对“屈宋并提”提法最为合理的解释。又有周圣楷者，明末湘潭人。

作为楚人，他著有楚方志类图书《楚宝》。其于《楚宝?文苑》（《续修四库全书》548册）中说：“古昔师弟子文章并称者，莫若屈宋矣。甞宋玉悲秋一章，托旨兴怀，深悽婉至，自《远游》《天问》而下，罕见其俦。而子云所谓‘丽以淫’者，其《高唐》《神女》诸赋乎！刘舍人云：‘屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。’又曰：‘屈宋逸步，莫之能追。盖其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而离怀；论山水，则循生而得貌；言节侯，则披文而见时。是以枚贾追风而入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。’亶其然乎！若夫景差《大招》，兴言于流泽，施尚三王，补《招魂》所不逮，抑亦鸾凤之片羽，兰芷之芬芳也。按：原为三闾大夫。三闾之职，掌王族三姓，曰屈、景、昭。原叙其职属，率其贤良，以厉国士，则景差当亦原所奖掖，《大招》一作，似不容已，又何疑哉！唐勒初亦尊事屈平，其后怀谗妬玉，甘为鹈鴃之鸣，古今交道如此辈人，可胜叹息！”此评与陈第相近，认为宋玉《高唐》《神女》诸赋如扬雄所言之“丽以淫”，这一类作品似不及屈原之作；而又与陆时雍一致，认为景差背叛了屈原、唐勒谗毁宋玉，虽均曾师范屈原，但并非屈子传人，能继承屈原者只有宋玉而已。其论归根结底是借用刘勰屈宋并提的论说、综合陈、陆的意见，阐述他对屈宋并提的理解，即宋玉是屈原的唯一传人，虽稍逊与屈原，但尚可与其师屈原并提。总结明代中后期对宋玉辞赋史地位的评价，我们提炼明人的说法可以将其概括为“祖述原旨”“屈原之流亚”。明人的这一评价的意义在于，强调了宋玉对屈原文学精神的继承，肯定了宋玉追随屈原所做出的文学成就，凸显了宋玉在屈原而后的历代承继者中无人能及的辞赋史地位，使南朝梁刘勰提出“屈宋并提”后引发的宋玉评价争论有了一个客观合理的解释，在宋玉批评史上有着对前代宋玉批评进行阶段性总结的意义。

三、对屈宋文学成就的新评说：事情兼至、婉雅善哀、学问本色、托曲寄雅、扬显楚学

关于屈宋文学特色的评论，先唐大多是将屈原与宋玉各自作为一个批评对象分别来评论的，到了唐代才将屈原与宋玉合并为一个整体来批评，此后宋元亦多如此。就肯定屈宋文学特色的批评来说，唐代的评价重在屈宋“不虚美，不隐恶”的良史笔法和“风流儒雅”的人品与“清词丽句”的文品；宋代的评价重在屈宋“与造化争功”的自然本色、“比物属事”的表现方法和“托物引喻，愤惋激烈，有风雅所未备，比兴所未及”的艺术效果；元代的评价重在屈宋“画见”的创作积累和“想象而赋”的艺术创造。有明一代的屈宋文学特色批评，与唐、宋、元三代相比较，则表现出关注视点的新变。兴献帝朱祐杬，明世宗朱厚熜生父，生前曾封兴献王，有赋传世。其《阳春台赋•序》（《御定历代赋汇》卷一百八）提出了全新的屈宋辞赋的文体特色说，赋中说：“宋大儒朱晦庵先生疏《毛诗•葛覃》曰：‘赋者，陈其事而直言之也。’夫事寓乎情，情溢于言，事之直而情之婉，虽不求其赋之工而自工矣。屈宋《离骚》历千百年无有讥之者，直以事与情之兼至耳。”此评认为“事之直而情之婉”是辞赋这一文学样式的最为突出的文体特色，而屈宋辞赋正是这种“事寓乎情，情溢于言，事之直而情之婉”的“事与情兼至”的典范。刘勰曾指出赋的文体特点在于，“铺采摛文，体物写志”“客主以首引，极声貌以穷文”[11]，而兴献帝则接受了刘勰“睹物兴情”的观点，并有意创新，以“事直”“情婉”来概括辞赋的文体特点，反映了明人在新的辞赋文体审美中对屈宋辞赋文体特色的新的评价。前后七子中，后来居上的，集前后七子文学理论之大成的王世贞关于屈宋的评论，也具有明代的时代特色。其《弇州四部稿》卷六十九《吴氏纪哀序》说：“甚矣，楚人之善哀也。盖屈左徒为怀王治辞令，被间而退，伤宗国之就削，而忠之不见明也，忧愁牢骚而作《离骚》，凡天地之传声而成色，其交于耳目者，一切举而归之于哀，竟以有湛湘之役。其门人宋玉、唐勒辈又相与推明其旨而伤痛之，托始于《九辩》，而放乎《大招》《招魂》，极矣。二千年来，天下固以善哀归楚。”先明学者评论屈宋特别是屈原的情感倾向时，多用孔子论诗“可以怨”的“怨”字来概括，但王世贞则采用孔子论诗“哀而不伤”的“哀”来概括屈宋的情感特色，“怨”者表现自己对于别人的情绪，“哀”者表现自己自我的情态，此中取舍，反映了王世贞对文学表现自我情感的关注，而又与“哀而不伤”的诗教观念有所不同，其实是将刘勰“《离骚》《九章》朗丽以哀志”的，从文学角度批评屈原具体作品的观点，拓展到屈宋所代表的战国中后期的楚国文学[12]。王世贞在《弇州四部稿》卷七十《湖广乡试录序》中又说：“孔子……七十子之伦，其五楚焉，而楚自是称有文矣，乃仅能以其变风、变雅之旨创矩矱而为骚，若赋如屈平、宋玉、唐勒、景差者至襄阳之杜而变始极，其于称亦甚著，第令天下为文士足张楚而已。”这是肯定屈宋对于楚地区域文学做出的贡献，而强调屈宋能够“第令天下为文士足张楚”，则又说明了楚文学在华夏文学中的地位与影响。从区域文学角度来批评屈宋辞赋，这也是前所未有的新的批评视角。焦竑，万历十七年进士，与李贽相友善，崇尚李贽之学，又接受禅学影响颇深。其《国史经籍志》卷五（《续修四库全书》916册501页）说：“屈平、宋玉自铸伟词，贾谊、相如同工异曲，自此以来递相师祖，即芜音累气，时或不无，而标能擅美辉映当时者，每每有之。”其评说“屈平、宋玉自铸伟词”取于刘勰《辨骚》评屈赋语，强调屈原对《诗》的文学性发展，而焦竑又将宋玉与屈原并提，于是便提升了宋玉开创辞赋的文学史地位。

胡应麟与王世贞同道，其评屈宋辞赋特色也极具新见。其《少室山房笔丛正集》卷二十二说：“学问在赋中最为本色，故屈、宋、司马、班、张皆冠古今，以其繁硕也。而入诗最易误人，古今惟老杜能耳，宋人不以学为赋而为诗，六朝不以学为赋而为文，故皆失之。然赋中又自有本色———学问，不可不知。”这是在宋人黄庭坚提出“以学问为诗”后引发出的学术思考，胡应麟认为“学问”是为赋的本色，而非为诗为文的方法，并强调以学问为赋是屈宋等“皆冠古今”的原因所在。这便揭出了辞赋创作的新的特点。邹观光，云梦人，万历八年进士，“英敏力学”。因其为楚人，特别推崇屈原、宋玉。其《云梦县儒学藏书记》（《明文海》卷三百六十五）说：“楚人才之隩区也，如史籍所载，倚相能读三坟五典八索九丘书，屈原、宋玉之徒，包罗三才，博极万有，楚增而重焉。”此评说屈宋“包罗三才，博极万有”，集天之道、地之道、人之道乃至万有于一身，对屈原、宋玉之推崇达到了极致，并表示这是楚人对屈宋的共同评价。此评虽有溢美之嫌，但就楚区域文化而言，却也合于情理，似不为过。陈懋仁，万历中官泉州经历，“晚归著述，凡二十余种”[13]。其注梁任昉撰《文章缘起》“《离骚》楚屈原所作”条补注说：“屈平后出，本诗义为骚，盖兼六义而赋之意居多，厥后宋玉继作，并号楚辞，自是辞赋家悉祖此体。故宋祁云：‘《离骚》为辞赋祖，后人为之，如至方不能加矩，至圆不能过规。’信哉斯言也。”此评与焦竑的评论相同，只不过先说屈原“本诗义为骚”，而后说“厥后宋玉继作”，在有层次差别的条件下言说屈宋共创楚辞，但这并不是评论的关键，其关键在于强调“自是辞赋家悉祖此体”，强调屈宋的开创辞赋之功及其深远的影响。徐维启，又字兴公，“以博洽名一时”，又称万历间诗坛魁首。其《徐氏笔精》卷三《诗谈》说：“屈宋之文出于风，韩柳之文出于雅，风者动也，雅者常也。”此以国风评屈宋之辞赋，并以“动”解释国风的特点，比之明人以屈宋为“尚有古诗之意”“风雅之流亚”之说更为具体。虽以国风之“动”评屈宋辞赋是否准确尚待商榷，但是这一批评也锐意创新地体现了明人崇尚独立思考的学术思潮。孙七政，“淹通五经”“王世贞、汪道昆皆折辈行与交”[14]，颇有文名。其《邂逅赋序》（《明文海》卷三十四）说：“昔子云谓相如之赋曲终雅奏，有近于戏。若楚骚则词虽逸宕，长寄心于君王，本托曲以寄雅，非废雅而为曲也，此固屈、宋、扬、马之流别。”此评说屈宋“托曲以寄雅”，扬马“曲终雅奏”，二者分流别趣，优劣自分。如此独出心裁自然与汉人“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫”不同，而是最大程度地肯定了屈宋辞赋的思想内容。

周拱辰与陆时雍同时，其题陆时雍《楚辞疏叙》（《续修四库全书》1301册361页）说：“楚之先有於菟、叔敖以经济鸣，倚相、射父以善读八索、九丘鸣，而最后宋玉、景差以辞赋鸣。差、玉皆原弟子，递相祖述，几之乎掩中原而上之。夫楚人亦能自进于天下也哉。”此评与王世贞、邹观光从楚区域文学角度评论屈宋命意相同，其中“几之乎掩中原而上之”之评语，极赞屈宋为楚文学做出的贡献。概括明代关于屈宋文学特色的批评，可以归纳为事情兼至、婉雅善哀、学问本色、托曲寄雅、扬显楚学等五项。以此比较汉以来的屈宋文学特色批评，我们不难看出其中反映出的时代特点，即批评的关注点是重在发掘前人未曾发现的问题，批评的走向是越来越倾向于以文学的视角展开批评。关于这些时代特点，在下面第四节中也有更为明显的表现。

四、对宋玉辞赋特色的新阐释：清峭娴雅、深至宏丽、意在言外、纵莘神鬼、美哉灵根

对于宋玉辞赋的具体评论，在明代以前极为罕见，虽偶尔有之，亦夹杂在总述之间，或于选本训诂中连带提及。而在有明一代，特别是中后期，由于当时之学者或崇尚唐代的新文学思潮，或主张文学旨在“独抒性灵”，文学批评的意识逐渐增强，逐渐凸显，逐渐改变了宋代以来文学宋玉批评与理学宋玉批评两派对峙的格局，基本实现了以文学宋玉批评为主导，而理学宋玉批评逐渐式微的历史转型，因而给后世留下了远胜于明代以前的关于宋玉辞赋的针对具体作品的批评资料。关于明代中后期理学宋玉批评逐渐式微、文学宋玉批评逐渐占据主导地位的转型，我们从当时学者们的宋玉辞赋总评中即可一目了然。据我们掌握的资料，明中后期对宋玉辞赋进行总体批评的人不多。如王三聘，嘉靖间人。其《事物考》卷二《赋》（《续修四库全书》1232册）说：“《诗序》六义，次二曰赋，盖谓直谏其事尔。《左传》言，郑庄公入而赋大隧之中。是后荀卿、宋玉之徒演为别体，因谓之赋。故昔人谓，赋者古诗之流，以荀、宋为始。”这则评论在于讲述宋玉创制赋体文学的开创之功，其言当出自《文心雕龙•诠赋》，但是在述说赋之渊源时却与《诠赋》有较大的不同，《诠赋》以为“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞”，而此说仅说来源于诗之六义中的“赋”，如此理解“赋者古诗之流”，只是看到了“赋”从诗的表现方法演变为文体的名称，而忽略了赋之成立对《诗经》《楚辞》创作精神的继承。这种评论不仅显得肤浅，而且可见其“直谏其事”的理学阐释理论也那么苍白。如陈第，亦嘉靖间人。其《屈宋古音义》卷三《题九辩》说：“宋玉诸赋大抵婉雅之意多，劲奋之气少。”这是对宋玉作品风格的总体评价，其批评方式与宋朱熹“辞有余而理不足，长于颂美而短于规过”的批评句法相近[15]，但是批评标准和指向则全然不同，朱熹是以“义理”为标准从作品的内容入手进行评析，而陈第是以文学理论为标准从作品的风格入手进行评析，其中关于“婉雅之意多，劲奋之气少”的风格评定不仅客观而且接近于事实。又如胡应麟，万历间人。其《少室山房笔丛正集》卷十一《九流绪论上》说：“大率战国著书者，亡非辩士，九流中具有其人：孟、荀儒之辩者也，庄、列道之辩者也，釐、翟墨之辩者也，牟、弛名之辩者也，韩、邓法之辩者也，仪、秦纵横之辩者也，衍、奭阴阳之辩者也，髡、孟滑稽之辩者也，宋玉词赋之辩者也。今但知仪、秦、髡、衍为辩士，孟氏有好辩之名，而后世不得以辩而目之，术可亡择哉！”此评以宋玉为词赋之辩者，是一个全新的命题。分析宋玉赋，《文选》所收五篇，《古文苑》所收六篇，均有论辩色彩，以此知胡应麟所言确有道理，其所揭示的是前人没有发现的宋玉赋的一个文学方面的新特点———辩。再如张燮，其《宋大夫集序》说：“公之《招魂》《九辩》悲悼填膺，如远刺心血洒作红雨喷人，迨《高唐》《好色》等篇，又若破涕成欢，排愁成媚，忽而藁目，忽而解颐，似乎彼此两截地界。”形象生动地概括了宋玉作品的两重对立的情感色彩。如果我们将王三聘与陈第、胡应麟、张燮三人的评论进行比较，三比一的比例且不必说，评论水平高低也不言自明，可见在明中后期才学之士大都站在了文学宋玉批评的阵营之中了。下面以宋玉作品为纲目，依次对明人的宋玉作品评论进行分析：

1.关于《九辩》的评论王廷陈，正德进士。其《梦泽集》卷十五《问俗》说“：夫帝妃之求，怨矣，冀夫之觌焉，所以为贞也；屈子之骚，怨矣，冀君之谅焉，所以为忠也；宋玉之辩，怨矣，冀师之明焉，所以为义也；申胥之哭，怨矣，冀国之复焉，所以为仁也。贞、忠、义、仁，所以为厚也。”这里所说的“宋玉之辩”，从“冀师之明”句证之，当指其作品《九辩》。评论者以“怨”称其表达的内容，以“义”称其创作的动机，又以“厚”称其反映出的古楚风俗，而大加提倡。足见王廷陈对宋玉的褒奖。其所谓“义”虽说是儒学概念，亦可看作宋玉作品的艺术感染力之所在。侯一元，嘉靖进士。其《柬曹紫峰》（《明文海》卷一百五十二）说：“宋玉遭毁乃赋阳春，扬雄慕古悔其少作，英雄玩世，类非诚语。由今观之，悲秋之调，不离楚声太玄之撰。”此评“宋玉遭毁乃赋阳春”指《对楚王问》歌阳春白雪事，“悲秋之调”“楚声”指《九辩》，其意在于说宋玉《九辩》绝唱千载，规范后世。陈第，嘉靖间人。其《屈宋古音义》卷三《题九辩》说：“愚读《九辩》，其志悲，其托兴远，其言纡徐而婉曲，稍露其本质，即辄为蓋藏，以此伤其抑郁愤怨之深。”此评“志悲”评情调，“托兴远”评艺术手法，“言纡徐而婉曲”评语言，一切都是以文学的视角进行文学的批评。董其昌，万历进士。其《画禅室随笔》卷二《题自画?题秋林图》说“：画秋景唯楚客宋玉最工。‘寥慄兮若在远行，登山临水兮送将归。’无一语及秋，而难状之景都在语外。唐人极力摹写，犹是子瞻所谓‘写画论形似作诗’，必此诗者耳。韦苏州‘落叶满空山’，王右丞‘渡头余落日’，差足嗣响。因画秋林及之。”此评极赞宋玉《九辩》画秋景“最工”，而“最工”则在于“无一语及秋，而难状之景都在语外”，以画家之灵感，参透且揭示了文学家的笔法。陆时雍，崇祯贡生。其《楚辞疏•读楚辞语》（《续修四库全书》1301册369页）说：“《九辩》得《离骚》之清，《九歌》之峭，而无《九章》之婉，其佳处如梢云脩干，独上亭亭，孤秀槮踈，物莫与侣。”此评言说宋玉《九辩》能够博采屈原《离骚》《九歌》之长，集清、峭之特色于一身，达到了其他辞人难以企及的高标。

2.关于《招魂》的评论王世贞，嘉靖进士。其《弇州四部稿》卷一百四十五《艺苑卮言二》说：“杨用修言，《招魂》远胜《大招》，足破宋人眼耳，宋玉深至不如屈，宏丽不如司马，而兼撮二家之胜。”此评转述杨慎对宋玉《招魂》的评价，“足破宋人眼耳”，是针对宋儒朱熹而言，认为朱熹以为《大招》“近于儒者穷理经世之学”优胜于《招魂》属于误判[16]；“兼撮二家之胜”，则赞扬《招魂》有“深至”之旨，“宏丽”之辞，从文学的角度说，则高出于《大招》一头之地。陆时雍《楚辞疏•读楚辞语》（《续修四库全书》1301册370页）说：“《招魂》绚丽，千古绝色，正如天人珠披，霞烂星明，出银河而下九天者，非人世所曾得有。”“《招魂》刻画描画，极丽穷奇，若已雕已琢，复归于朴，鬼斧神工，人莫窥其下手处耳。”此两条皆评《招魂》，前条以“天人珠披”为喻，赞誉其赋巧夺天工；后评则指出其作“极丽穷奇”但又“鬼斧神工”全无刀斧之痕，质朴自然。将宋玉《招魂》视为最能体现他“神”与“色”之文学主张的典范之作。

3.关于《高唐赋》《神女赋》的评论李贤，宣德进士。其主持编撰的《明一统志》卷六十二《荆州府•人物》说：“宋玉，楚人，屈原弟子，为楚大夫。悯其师放逐，乃作《九辩》，述其志以悲之；又作《神女》《高唐》二赋，皆寓言托兴，有所讽也。”此评承宋洪迈驳范仲淹、朱熹之说，又见于元人所撰《氏族大全》，非元人之发明。然而此评舍道学性臆说而取文学性评论，则表露了李贤等编者倾向于文学宋玉批评的批评意识。杨慎，正德进士。其《升庵集》卷十《跋赵文敏公书巫山祠》说：“故传记称，帝之季女曰瑶姬，精魂化草，实为灵芝。宋玉本此以托讽，后世词人转加缘饰，重葩累藻，不越此意。”此评宋玉《高唐赋》与《神女赋》，首先认为二赋借神女以“托讽”，而后指出二赋开创了“神女”文学之主题。文学批评视角颇为独到。陈第，万历间人。其《屈宋古音义》卷三《题高唐》说：“矧其通篇，闲雅委婉舒徐，令人且悲且愕且歌且谣，是亦风人之极思，而其末犹有深意，谓求神女与交会，不若用贤人以辅政，其福利为无穷也。”此评实是纠正宋儒朱熹的错误，朱熹以为《高唐赋》“何‘讽一’之有”，而陈第认为“犹有深意”，“亦风人之极思”也。虽未点朱熹之大名，而观点却针锋相对。其中以“闲雅委婉舒徐，且悲且愕且歌且谣”证“风人之极思”，即是以文学视角评论《高唐赋》。倪元璐，天启进士。其《倪文贞集》卷七《王芝山中翰书艺序》说：“故景者，天下之所共取之也。以其力则取之，谢灵运知之也；以其缘会则取之，桃溪之二士知之也；以其机智法数则取之，费长房知之也。谢灵运伐山闢道，不景不已；二士不知其身之忽然桃溪；费长房坐持地脉，宛然见千里之状。是故三者天下之所归。景也，古之文人为之者，子云蒙盗而挟灵运之斤，渊明、子瞻几仙而饮二士之药，宋玉、长卿、枚乘纵莘神鬼而佩长房之符。”此评谈古之文人取景写景有三个层次，一如扬雄蒙盗贼之名以力取之，二如陶渊明、苏轼有仙风道骨以缘遇之，三如宋玉、司马相如、枚乘似有法术可以驱使景物，而以为宋玉等为优。其形容取景写景之“纵莘神鬼”出于宋玉《高唐赋》“褷褷莘莘，若生于鬼，若生于神”句[17]，举宋玉之赋当指《高唐赋》之景物描写。

4.关于《风赋》的评论陈第《屈宋古音义》卷三《题风赋》：“夫风岂有雌雄？人自有雌雄耳。以雌雄之人而当天风之飘飒，判乎其欣喜悲戚之不相侔也，则谓风有雌雄亦可。抑不特风，雪月雨露莫不皆然，喜心感者，抚景而兴怀，悲心感者，触处而撆涕，何者？情能变物，而物不能变情也。昔京都贵人聚而夜饮，袭貂裘，围红炉，相与言曰：‘冬已深矣，煖而不寒，气候之不正。’其仆隶冻不能忍，抗声答曰：‘堂上之气候不正，堂下之气候甚正。’闻者皆为之一噱。人君苟知此，意则加志，穷民又乌能已。故宋玉此赋，大有裨于世教也。”此评看似说解“风岂有雌雄”之以物拟物之语，实则是说解拟人修辞中的讽谏之寓意，与宋之大小苏评《风赋》“讥楚王知己而不知人也”“盖有讽焉”同道[18]，而其中“情”与“物”之论与今天的移情理论暗合，其文学思维确有过人之处。

5.关于《登徒子好色赋》的评论陈第《屈宋古音义》卷三《题登徒子好色赋》：“愚读宋玉《登徒子赋》曰，玉好色，勿与出入后宫，何其野而不文；至所受于天，所学于师，何其夸而不让；登墙相窥，何其淫而不贞；俚及疥痔之谈，何其鄙而不雅。及至卒章，以微词相感动，精神相依托，目欲其颜，心顾其意，扬诗守礼，终不过差，则作而叹曰：‘美哉得其本乎！是不可以枝叶而弃其灵根也。’于是断自章华大夫以下而熟诵之。”此评在于揭示《登徒子好色赋》的深层命意，“美哉得其本”是赞其曲终而奏雅，而“灵根”之说则是示人以文学眼光读文章之要旨，受人以渔之谓也。

6.关于《讽赋》的评论安磐，弘治进士。其《颐山诗话》说：“司马相如《美人赋》，辞与意皆祖宋玉《讽赋》，赋之卒章曰：‘吾宁杀人之父，孤人之子，不敢爱主人之女。’《美人赋》曰：‘弱骨丰肌，时来亲臣。臣乃气服于内，心正于怀，信誓旦旦，秉志不回。’凛然若有鲁男子之风者，岂其见惑文君之后，悔而作此自表欤！悲夫莫及矣。”此评强调宋玉《讽赋》对司马相如《美人赋》的影响，并着重说明《美人赋》“辞与意”皆不及《讽赋》，表现出评者对宋玉《讽赋》从形式到内容的充分肯定。

7.关于《钓赋》的评论田艺衡，嘉靖间人。其《钓赋序》（《御定历代赋汇?补遗》卷十三）说：“夫钓，泽居者之所必有事也。昔宋玉之作，大侈王伯之谋；潘尼之辞，终归嗜欲之适。夫王伯，庙廊之略也，而谈之玄洲则骇矣；嗜欲，口服之私也，而施之渭滨则悖矣。文虽并美，心有未安，廼因挥笔别为短赋云尔。”此评以为宋玉、潘尼之《钓赋》“文虽并美”，但宋玉论王霸以评隐者玄洲事引出，潘尼谈“嗜欲”以引用名臣姜尚之典故入话，却为“心有未安”。田艺衡此评其实是为自己作《钓赋》张本，出语未免失于公平，仅可看作其个人对宋、潘《钓赋》的审美接受。

8.关于《大言赋》《小言赋》的评论王世贞《弇州四部稿》卷一百四十五《艺苑卮言二》说“：宋玉《讽赋》与《登徒子好色》一章，词旨不甚相远，故昭明遗之。《大言》《小言》，枚皋滑稽之流耳。《小言》‘无内之中’本骋辞耳，而若薄有所悟。”此评兼及《讽赋》和“大小言赋”，认为《讽赋》颇逊于《登徒子好色赋》，而“大小言赋”虽“滑稽之流”但于道家学说“薄有所悟”，表述了与宋人晁补之以为“大小言赋”“义无所宿”和章樵批评此二赋“虚词以相角，诙谐以希赏”的不同看法[19]，其去理学化评论的意识自在其中。

纵观明中后期关于宋玉辞赋的具体批评，几乎全然扬弃了宋代以来的理学批评视角，绝大多数评论者都能够从文学的角度审视宋玉作品，即使关涉玉批评相比真可谓微不足道。这又从一个侧面说明了理学否定性宋玉批评在明代出现了大滑坡，甚或可以说崩塌，然而事实却是，在关于宋玉的否定性批评中尚有两例属于文学性批评，这就更加减小了理学宋玉批评的比例。此外，更令人注意的是，我们在按批评者生活时代的先后次序梳理明代宋玉批评史料时发现，凡出现一种否定宋玉的批评，便相继有与其相对应的反批评出现，虽然我们难以用史料证明正反驳议是否是针锋相对，但两种批评之间确有驳议的味道，而且正与反都出现在相同或相近的时代之中。这是明代以前很少出现的宋玉批评的一种特殊现象。王祎，元末明初人。其《王忠文集》卷十七《招游子辞》说：“然宋玉、景差大小招，务为谲怪之谈，荒淫夸艳之语，今亦无取焉。”此论全取宋朱熹评《招魂》之“谲怪之谈，荒淫之志”语，表现了对朱熹批评的认同。

唐桂芳，亦元末明初人。其《白云集》卷七《题巫山图》说：“昔楚襄王梦与巫山女遇，其事甚异，宋玉想像而赋之，良工又从而想像图画之，其失益远矣。世之人往往以淫媟籍口，殊不知赋极道神女之美，考其中云：‘怀正亮之洁清兮，卒与我乎相难。‘’頩薄怒以自持兮，曾不可乎犯干。’玉之意庶几不戾于正矣。”此评首先陈述了“世之人往往以淫媟籍口”认知巫山神女的现实。“淫媟”即过度放荡之义。这实际就是宋朱熹以《高唐赋》为“屠儿之礼佛，娼家之读礼”的评论在后世产生的不良影响[20]。而后举证说明“玉之意庶几不戾于正”，重申了宋洪迈认为《高唐赋》《神女赋》“发乎情，止乎礼义”的正确评论[21]。此评虽不是直接针对王祎评《招魂》说而发的，而评者对朱熹的谬说及其谬种流传的批驳，说明了与王祎同时代的唐桂芳绝不会赞同王祎盲从于朱熹而缺乏自我思考的说法。叶盛，正统进士。其《水东日记》卷十二说：“自微言绝响，圣道委地，屈平、宋玉之辞不陷于怨怼，则溺于谰惑。”“谰惑”指欺诈蛊惑之言论。以此种词语批评屈宋，实是接受了宋朱熹指责宋玉为“礼法之罪人”的理学批评，而将屈原连类而及。此评要比汉人“丽以淫”的诗教批评更为严重。林俊，成化进士。其《见素集》卷二《送丁大夫序》说：“不深于道而能文者希矣！夫山不自辉，惟玉之所为；水不自媚，惟珠之所为；文不自工，惟道之所为。文不深于道，未见其能至也。屈平之怨刺，宋玉之柔婉，庄周之纵放，扬雄之艰深，文乎哉！韩昌黎、欧阳六一因文入道，至而未至者也。”此评以“文乎哉”一句反问，否定了屈宋之“文”，以为其“文不深于道”。这完全是以宋朱熹“大率要七分实（道），只二三分文”的文道观评说前人之文[22]，一派道学家的“义理”口吻。孙绪，弘治进士。略晚于叶盛、林俊二人。其《沙溪集》卷一《东田文集序》说“：士才涉于言，即谓非善学，见效颦学步者兀居块坐，即亟称之曰：‘是知忘言矣，是可以语心学矣。’谓伏羲奇偶可不必画太极，易通正蒙为糟粕影响，屈、宋、班、马而下皆赘疣也。忘言心学乃是耶！”此评表述的是对当时某些理学家以修身代治学的批评，批评某些理学家只求“兀居块坐”而不可“涉于言”、不必读书的修身方式，其中也表示了对某些理学家视“屈、宋、班、马而下皆赘疣也”的强烈不满，指出如此的“忘言心学”决不是治学的有效途径。其事实上是从治学方法论的角度，批评了理学家指斥屈宋之文由于“谰惑”甚或“不深于道”而不足为法的错误论调。据理设言，据理力争，很有说服力。薛蕙，弘治进士。其《考功集》卷九《答王浚川先生论文书》说：“降是骚人作焉，灵均已伤繁丽，要之有以，至宋玉则夸失实、淫越礼，诗人之义亡矣。”此评批评宋玉之文“夸失实、淫越礼”，其中所谓的“实”，宋朱熹用以为“理”的代名词。不难看出，这是地地道道的理学视角的评论。杨慎，正德进士，稍晚于薛蕙。其《丹铅余录续录》卷五《评文》说：“《楚辞•招魂》一篇，宋玉所作。其辞丰蔚浓秀，先驱枚、马而走僵班、扬，千古之希声也。《大招》一篇，景差所作，体制虽同，而寒俭促迫，力追而不及。《昭明文选》独取《招魂》，而遗《大招》，有见哉。朱子谓《大招》平淡醇古，不为词人浮艳之态，而近于儒者穷理之学，盖取其尚三王、尚贤士之语也。然论词赋不当如此，以六经言之，《诗》则正而葩，《春秋》则谨严，今责十五国之诗人曰：‘焉用葩也，何不为《春秋》之谨严？’则《诗经》可烧矣。止取穷理，不取艳词，则今日五尺之童子能写‘仁义理智’之字，便可以胜相如之赋，能抄‘道德’‘性命’之说，便可以胜李白之诗乎？”此借《招魂》批评，批判宋朱熹《招魂》评语的谬论，实际上是对所有的戴着理学眼镜批评文学之人的驳斥。其所言通俗易懂，铿锵有力，只“论词赋不当如此”一语，便道出了理学批评的症结所在。俞安期，嘉靖间人。其《反招魂》（《明文海》卷二十二）说：“昔屈原被谗见放，其徒宋玉虑其魂魄放佚，乃赋《招魂》招之。其称楚国之美，区区堂奥之盛也，台池之美也，陈设之备也，修膳之珍也，女谒之妖丽也，被服之文纤也，歌舞之杂沓也，饮宴之湛荒也，用以讽谏怀王，而冀其觉悟以收原。辞固伟哉！窃恐怀王昏愦，原未必收，适开其侈诞之心。皇甫谧讥其淫文放发，夸竞失体，风雅之则于是乎乖。谅哉其言也！余不自量，乃赋《反招》，爰正宋玉之夸。”此评虽承认宋玉《招魂》“辞固伟哉”，但怀疑其“劝百讽一”开楚王“侈诞之心”，从而相信了晋皇甫谧《三都赋序》中对宋玉的贬谪。俞安期，曾献诗与王世贞，得到王世贞表奖，当不是理学之人。然其评尊两汉魏晋旧说，未能与时俱进，或只为其作赋张本，非其尽心之评。胡应麟，隆庆、万历间人，略晚于俞安期。其《少室山房笔丛正集》卷十三说：“夫庄、列者诡诞之宗，而屈、宋者玄虚之首也，后人不习其文而规其意，卤莽其精而猎其粗，毋惑乎！其日下也。”此评以屈宋为“玄虚之首”，“玄虚”者玄妙虚幻之谓也，实指屈宋辞赋比喻、象征、夸张、多以神话寓言为文的特色，然而胡应麟认为屈宋辞赋亦有“精”之长处和“粗”之短处，学之当扬长避短，而世人却“不习其文”精心研讨，只以诗教、理学“规其意”，“卤莽其精而猎其粗”，全失文学批评鉴赏之精神。以此评比照俞说，实可纠正其狭隘之见。董其昌，万历进士。其《樾馆诗选序》（贺复徵《文章辨体汇选》卷三百二）说：“彼宋玉、陈王之赋，摹艳质而遗修能，未为具眼矣。“”具眼”指能辨识事物的眼力。此评是批评宋玉、曹植只描绘了巫山神女和洛水女神的艳丽资质，而遗漏了神女内在的精神之美。董其昌是明代著名的艺术家，书画俱佳，其以书画所悟作评，有一定道理，所言当是文学家文学创作追求的更高的境界，以其这一高标准来说，批评曹植《洛神赋》似乎还可以，若批评宋玉《高唐》《神女》二赋则显得勉强，在古代文学中似乎还没有描写神女而胜过宋玉者，就是董氏本人也难与宋玉比肩。不过此评作为一种理想境界提出，也还有启迪意义。王志坚，万历进士，与董其昌同时。其在《四六法海》卷十颜之推《家训•论文章》的评语中说：“如屈、宋、东方、司马、嵇、阮、孔、谢之徒皆贤者也，今概以为轻薄而讥之，可谓良莠不分也。”这是对颜之推“自古文人多陷轻薄”说的批评[23]，但移之于明之万历时代亦有意义。明代万历前后，前后七子的复古思潮已渐消退，李贽及其弟子公安派三袁在批评前后七子的言论之中就提出了“古何必高，今何必卑”的口号[24]，于是也就出现了轻薄古人的倾向。董其昌是公安三袁的好友，文学思想也与他们非常接近，上引他的宋玉批评就表现了轻薄古人的偏颇倾向。因而王志坚的批评也就具有了现实意义。

综合以上六则否定性的宋玉批评，王祎、叶盛、林俊、薛蕙四人都以宋朱熹的宋玉批评为依据，就连语言表述也模仿朱熹，或化用朱熹的成句，或沿用朱熹的理学术语，而批评思维清一色地运用朱熹的文道观，这说明在明代的宋玉批评中，朱熹的影响余绪还时有闪现，但是在有明二百七十余年的历史中，理学否定性的宋玉批评仅仅有四则，这在百有余则的明代宋玉批评中真是海粟仓米，实难产生什么影响。这又说明了什么呢？只能说明以朱熹为代表的理学宋玉批评的式微和其影响的消散。至于俞安期、董其昌的两则否定性宋玉批评，前者承袭魏晋旧说，表现了汉代诗教观的宋玉批评在一千多年后还偶有响应者，后者接受了公安派文学主张，厚今薄古，又表现了当时对于复古思潮矫枉过正的偏颇。而真正代表明代宋玉批评的时代特点的是，反驳否定宋玉者的宋玉批评和全文所举的肯定性宋玉批评。这些宋玉批评以其崭新的时代审美理念展现了明代宋玉批评的时代风貌。