李渔曲论主脑范畴意蕴思索

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“主脑”是我国古代文论中一个特殊的审美范畴，由清代戏曲理论家李渔提出。“立主脑”之说主张在构建戏曲时迎合观众的欣赏情趣，使剧本便于“登场”，李渔在《闲情偶寄•词曲部》［1］中对其进行了专节论述。“主脑”是李渔戏曲理论具有创新价值的范畴之一，体现了“中国古代的文学批评范畴、概念常常呈现出模糊性、多义性的特点，这本质上是一种隐喻性特征”［2］。在李渔之前，不仅没有人将“立主脑”的思想运用于戏曲创作，甚至很少有人运用过“主脑”这个理论术语。长期以来，人们对“主脑”的解释众说纷纭，观点各异。研究李渔曲论中的“主脑”范畴，对于理解和把握李渔戏曲观念的艺术特质具有十分重要的意义。

一、“主脑”范畴的意蕴演变

“主脑”是一个假借词。从现代医学角度看，“脑”是指挥人体知觉、运动、思维、记忆等活动的器官，因此大多数人认为“主脑”的本义是指人的大脑思维机关。其实，中国古代并不把头脑视为人的思维器官。自隋唐以来，我国以诗赋、八股取士，非常重视诗赋和八股文的写作，因而早就有一套起、承、转、合的文章作法。在这类古典文艺理论中，已有类似“立主脑”这样的思想，但还没有运用“主脑”这一术语，出现的是近似意义的“头脑”、“大头脑”、“大间架”等词，而且讲的是写文章，而不是写戏曲。根据现有古代文献资料，用“头脑”、“大头脑”作比喻最早出现在《传习录》里。王阳明说:“盖《四书》、《五经》不过说这心体，这心体即所谓道心，体明即是道明，更无二:此是为学头脑处”，此处“头脑”意即“关键”;又说:“为学须得个头脑功夫，方有着落。纵未能无间，如舟之有舵，一提便醒”，此处“头脑”即是指“主宰”之义;又云:“大抵吾人为学紧要大头脑，只是立志。所谓困忘之病，亦只是志欠真切”［3］，此处“大头脑”乃是指“关键的地方”。王阳明弟子王艮也说过:“学者初得头脑，不可便讨闻见支撑，正须养微致盛，则天德王道在此矣”，其中的“头脑”一词意为“真谛”;又说:“志于道，立志于圣人之道也。据于德，据仁、义、礼、智、信五者心之德也。依于仁，仁者善之长，义、理、智、信，皆仁也，此学之主脑也。游于艺，多识前言往行以蓄其德也。”［4］其中的“主脑”一词的意思是“关键”。由于王阳明等人的巨大文化影响，戏曲理论家们纷纷借用“头脑”、“主脑”二词用于戏曲批评。例如，王骥德在其最具代表性的曲论著作《曲律》中提出了“大头脑”的概念。他认为:“《西厢记》每套只是一个头脑，有前调末句牵搭后调做者，有后调首句补足前调做者。单枪匹马，横冲直撞，无不可人，他调殊未能知此窾窍也。”王骥德又说:“不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处。《拜月》只是宣淫，端士所不与也。”［5］160他的“大头脑”概念是指作家的创作宗旨。徐复祚采用了“头脑”的说法:“《琴心记》，极有佳句，第头脑太乱，脚色太多，大伤体裁，不便于登场”［6］，这里的“头脑”是指戏曲结构的线索安排。李渔与徐复祚、王骥德二人时代相去不远，又有丰富的创作经验和理论素养，既然同样看到了传奇结构上存在的弊端，在提出“主脑”说时，当然要在传统的理论中去寻找帮助。从明代中后叶开始，南戏(传奇)逐步向大型化方向发展，动辄几十出，涉及很多人物，而结构往往散漫无依，随心逐词。如何使剧本写得集中、严谨，成了相当突出的问题。晚明的戏曲理论家如徐复祚、王骥德等人都对此进行了批判，并提出了补正的方法。“立主脑”说便是在明清传奇内容日趋庞杂而情节结构松散繁复的背景下，李渔总结前人之说提出来的。他在《闲情偶寄•词曲部》中把结构问题提到举足轻重的地位，并形成了一整套结构理论，如“结构第一”、“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等。其中，“结构第一”是其纲领，“立主脑”则是“结构第一”论中的关键性概念，其他如“密针线”等观点都与“立主脑”有关。目前学术界对“主脑”的确切内容并无统一说法，大致有三种理解。一是杜书瀛等人提出的“立意、主题思想、一人一事(中心事件)或中心线索”说［7］;二是郭英德等人提出的“关键或关键情节”说［8］;三是张少康提出的“主题，基本题材、主要冲突”说［9］。这三种说法虽然有些差别，但都涉及了一个共同论点，即李渔的“主脑”是能够反映作者立言本意的“一人一事”，此“一人一事”为戏曲传奇发展过程中的关键性人物和情节，它确立了主要人物和中心事件，是作者“本意”的具体化和形象化，并集中反映了剧本的主要矛盾和冲突。

二、“主脑”范畴的内在意蕴

李渔的“立主脑”说详细地阐述了剧本情节和结构的安排，要求故事发展和情节结构要围绕“一人一事”展开，此“一人一事”要“一线到底，并无旁见侧出之情”，其余的次要人物和次要事件都要伴随围绕，密切关联和服从于主要人物和主要事件，做到“针线紧密”、“照应埋伏”、“剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到”。这一结构原则抓住了戏曲结构创作的关键，不仅对李渔自身的戏曲创作产生了重大影响，也深刻影响了当时剧作家的戏曲创作，丰富了中国戏曲美学理论。

(一)主脑与观点

李渔的戏曲美学观念中最为突出的地方，是他对于“整体性”戏曲的推崇。，他在阐述“结构第一”时提出的七大准则，始终围绕自己的“整体戏曲”观念。他形成的一整套结构理论中，“结构第一”是其纲领，而“立主脑”则是“结构第一”论中的关键性概念。“立主脑”是李渔戏曲创造论的理论基础和核心，它的主旨是要求在戏曲创作中设置关键的“一人一事”，此“一人一事”能够使得戏曲情节更集中。李渔在《闲情偶寄•词曲部》提出的“密针线”、“减头绪”等观点正是迎合“立主脑”说的内在要求而提出来的。

1．“立主脑”与“密针线”。李渔认为:“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。”他认为，通过对于“主脑”的确立，可以使得其他人、事密切联结在这一“枢机”上，并围绕它来展开各种故事情节。“密针线”，指的是戏曲剧目的各个情节事件的内在衔接问题。李渔认为，戏曲家创作和表演这两个阶段，都要特别注意人物与情节的关系，不仅要交代清楚人物之间的主次关系，也要关注人物与情节之间的互动关系。李渔在“密针线”一节中所倡导的人物、事件和情节的联结关系，体现了他对整体驾驭故事和整体构造情节结构的戏曲要求，也体现了他一直倡导的“整体性”戏曲美学观念。

2．“立主脑”与“减头绪”。和“立主脑”密不可分的是“减头绪”。李渔认为，“主脑”一经确定，就一定要时刻想着“头绪忌繁”四个字，严格地根据“主脑”的实际需要来组织情节和结构，尽量谨慎地、节约地设置人物角色，大刀阔斧地删去一切不符合“主脑”需要的关目、人物乃至道具，使得每一个情节和人物、每一句话都是不可或缺的，每一个角色都有着鲜明的、特定的形象和性格。这样，主脑才能突出，才能真正的“立”起来。“减头绪”的美学实质是强调情节结构的单一性。李渔说:“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》《刘》《拜》《杀》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情”。他认为，经典戏曲之所以经典，一个重要的指标就是“减头绪”，“一人一事”贯穿始终，裁剪掉无关、多余的细枝末节，使整个戏曲剧本结构完整、简练而又蕴含丰富。

3．“立主脑”与“脱窠臼”。李渔在“立主脑”一节中指出:“然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之。”这里他提出了“主脑”的具体要求是奇特性。这是李渔关于戏曲情节内在特征的意见，与“总论”中提出的“有奇事，方有奇文”观点是一致的。基于这种追求创新的思想，他在戏曲和戏曲音乐创作上提出要“脱窠臼”，“脱窠臼”正是戏曲剧作的创新问题。李渔认为:“是以填词之家，务解‘传奇’二字。欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇”。此处可以看出，李渔相当重视戏曲剧本创作中的创新、猎奇、新变问题，把“新奇”作为一个剧本的生命力所在。“脱窠臼”，即避免情节公式化之说的提出，契合了李渔对“主脑”要有奇特性的要求。

4．“立主脑”与“戒讽刺”、“戒荒唐”、“审虚实”。李渔说:“有奇事，方能有奇文”。“奇事”，是指戏曲情节设立的新奇性，它在“立主脑”、“脱窠臼”等章节中都有明确的表述。“戒讽刺”主要是谈剧作家的创作动机和戏曲的社会功能，但是，“讽刺”是从具体的故事情节中展示出来的，同样受到“立主脑”所谓的要有中心人物和枢纽情节影响。李渔还提出了“戒荒唐”之说，这是戏曲创作的选材问题，与“脱窠臼”之说互相映照，其核心还是立足于“求奇创新”，同样在一定程度上契合了“主脑”要有奇特性的要求。此外，“审虚实”一节中，李渔还谈到了戏曲剧本取材的统一性问题，这同样是他对于剧本创作的“整体性”观念的一种要求。因而，李渔在“结构第一”中提出的“密针线”、“减头绪”、“脱窠臼”、“戒讽刺”、“戒荒唐”、“审虚实”等六大准则，完全是为了使戏曲剧本选材更加统一、材料组织更加合情合理、结构构思更加严谨以及主题体现更为集中，概括而言，其根本目的就是为了突出“主脑”，因为“这是提高戏剧社会效益的关键问题”［10］。

(二)主脑与结构

对于戏曲传奇的结构安排问题，李渔旗帜鲜明地提出了“填词首重音律，予独先结构”的观点。显而易见，李渔所要确立的“主脑”，主要就是针对戏曲结构而言的，二者的具体关系，可以从“一人一事”和“立言之本意”这两个角度来进行阐述。

1．“一人一事”与结构。“一人一事”从字面上很好理解，这个要求与戏曲作品结构的联系是最紧密的。“一人一事”为传奇发展过程中的枢纽性人物和情节，也是戏曲作品的结构重心。李渔举例说:“如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为‘重婚牛府’一事，其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。”李渔强调“一人一事”的重要性，是因为它不但能使得整个戏曲结构眉目清晰，过程有序，而且也能使得整个戏曲的结构形成一个有机整体。如果离开了“一人一事”的创作原则，整个戏曲结构就会变得零散、断裂，也就无法准确传递作者的审美情思、伦理思想和价值判断，更无法引发观众的审美感悟。因而，李渔认为，从戏曲鉴赏的角度看，“尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则如断线之珠，无梁之屋。作者茫然无绪，观者寂然无声。”

2．“立言之本意”与结构。中国古代文人向来重视“立意”，一早就有“诗言志”之说，更有所谓“三致意，乃能成章”、“意至而法偕立，法就而意融乎其间”的观念。具体到戏曲创作中，同样要求能够通过戏曲结构，一方面表达作者的情志思想，另一方面也同时能够对观众进行审美感召，达到一定的文化教育的效果。李渔在《闲情偶寄》中提出的“立主脑”之说，其主要内容就是要求传奇等戏曲作品在确立结构之前要先立“本意”，以“本意”来结构和统领全篇内容。作者在动笔创作之先，首先就要确定整个戏曲结构和立意，如李渔谓:“结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”，因为“袖手于前，方能疾书于后”。而戏曲家在立意、结构前，面对一堆原始素材，想通过它们表达怎样的情感、思想呢?又应该怎样表达呢?由此可见，“炼意”的过程显得相当重要。“一人一事”很好地诠释了作家“立言之本意”，因而二者是并行不悖的，所以李渔说:“原其初心，止为一人而设”，“原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即传奇之主脑”。二者的有机结合，能使整个戏曲的结构和内容达到统一而有文采，从而也就达到了“文脉贯通”、“意接”的目的。

(三)主脑与情节冲突

从中国文学史的角度看，戏曲中的传奇文体是从以故事情节为主的叙事文学发展而来的，它以人物的命运波折为中心，采用大量铺叙事件的手法，从而形成以情节为重心的戏曲体制。所以，戏曲重在情节，人物及其性格要付诸行动，都要通过情节来实现，而情节的实现，首在“纠纷”与“冲突”，构成戏曲的核心，就在“冲突”。只有那些包涵着冲突的情境，才能提供外在缘由，引发内在矛盾，使戏曲的“立意”得以实现。李渔是一个很看重戏曲情节的作家，但中国传统戏曲理论讲结构、讲主脑、讲意境、讲情趣、讲本色，是不讲情感冲突的。因为中国的戏曲理论讲究戏曲的“浑然天成”，它不把戏曲的要素分解得七零八落。一个剧本如果头绪纷繁，“旁见侧生之情”众多，其戏曲冲突必然枝蔓不清，“主脑”不立。中国的戏曲冲突理论是包含在“主脑”之中的。只有“立主脑”，才能突出主要矛盾冲突，更好地表现作者“立言之本意”。李渔说:“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文。”这里的“无穷关目”就是指无数回合的戏曲冲突。李渔的“主脑”之说，体现了戏曲创作的规律，抓住了戏曲体式之根本，因为确立戏曲作品的主题、人物、事件、情节内容，都是作家在构思时需要考虑的因素，必须解决的问题。

三、“主脑”范畴的意蕴延伸

我国古代的戏曲因为发源于词曲，与诗词存在着既有联系又有区别的渊源关系:一方面服从于古代韵文大体都皈依于诗的总趋势，它在创作和批评两端都无可避免地受到诗学批评的影响，概念、范畴的创设和运用也是如此;另一方面，受制于特殊的表演方式乃或受众趣味的影响，其体式要求又有不尽同于诗乃至词的地方，概念范畴的创设和运用因此也极富自体性，有非传统诗学范畴可以笼盖的独特一面。长期以来，学者只用诗词的眼光来看戏，历代戏曲论者多把曲的创作和诗词的创作相提并论。明代王世贞在《曲藻》中说的“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”，这段话里的“北曲”、“南曲”不仅指散曲，也包括杂剧与南戏、传奇。王世贞把传奇放在中国古典诗歌发展历程之中，并与作为“时代文体”的《诗经》、骚赋、乐府、唐诗、宋词并列。这种情况表明，明代一般人心目中的戏曲，就是与诗词同一类型的文学样式。何良俊在《四友斋丛说》中也把《西厢记》与《琵琶记》这两部作品定性为诗歌，把戏曲作家王实甫、高明与李白、杜甫相提并论。在他看来戏曲与诗歌没有本质上的区别。正因为如此，明以前的戏曲批评，也像诗词批评一样，关注的重点是曲作中的语言和韵律，而忽略整个剧本情节结构的安排。但是，明代中后期在曲学概念、范畴批评方面取得了很多重要的成果。一系列戏曲范畴的创设和运用，为在理论上区别词、曲两体做出了重要的贡献，同时也极大地丰富了传统文学批评范畴体系。李渔在《闲情偶寄》中明确提出“结构第一”，在中国曲论史上就具有别开生面的作用。首先，李渔的“结构”着眼于整个戏曲情节的布置经营。“有奇事，方有奇文”，所谓“事”，是舞台所演之事，亦即戏曲情节。“奇事”，是引人入胜的情节。李渔把好的情节设置看作是好的曲文存在的前提，他所关注的，是戏曲作为叙事性艺术的最关键的因素———情节。这种戏曲观念，是对传统的戏曲观念的巨大动摇，直接影响了当时和后世的戏曲创作及表演。因此，“主脑”戏曲范畴的出现，标志着中国古典戏曲理论的发展与成熟。其次，“主脑”范畴在古典戏曲批评领域的影响深远而广泛。例如，乾隆五十三年(1788)，熊华在《齐人记》的“序言”里高度评价了“主脑”在剧本结构中的统帅作用。他认为:“记中有大主脑，孟书末节是也。有大关键，墦间乞祭是也。夫既有大主脑、大关键，则不得不有线索、有衬托、有照应、有正描旁描，或倒插在前，或顺补在后，记中皆可覆而被也。以主脑言之，君子云者，孟子自谓。孟子不敢写，写陈仲子，仲子非真廉而不要富贵，则为此记所取焉妻妾羞乞。写仲子，不得不写仲子之妻相为唱和，此正描也。若淳于髠、若王驩、若田氏族、若匡章、若储子、公行子，此对称也。北宫黝、若舍，此旁衬也。开首齐人引子，则虚笼主脑;尾声，则结主脑也……嗟乎，大主脑，大关键，而必用如此郑重、如此层折、如此衬托、如此照应、如此埋伏、如此线索、如此正描旁描者，正如狮子滚毡毬、猫儿捕鼠，不遽尔抓住嚼住，必有无数往来扑跌，然后狮子意满，猫儿意满，而观者无不意满”［11］。一直到近代，如吴梅论曲，就以很大的篇幅强调“立主脑”的重要性，并举《红梨记》中赵伯畴之“锦囊寄情”以为说明;又称吴炳《画中人》“以华阳真人为一部主脑，而以幻术点缀其间，盖因戏情冷淡，借此妆点热闹，此正深悉剧情甘苦处”。这些理论的源头就是在李渔那里。再次，“主脑”范畴联结了“神思”、“意象”等审美范畴。神思范畴“即艺术想象以其独特的注目内心的特点成为中国古代心理诗学的重要范畴，得到了西方心理学的呼应与印证，但它仍植根于中国古代思维方式。”［13］“主脑”可以说是“神思”在一定条件下构建出来的审美具象，是作者情感、思维的寄托和外化，并通过特定的意象、主题和原型来传递作者的独特审美情思。此外，在非戏曲批评领域，“主脑”范畴也有一定的回响。清代刘熙载提出:“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也”［14］，仍然使用了李渔的“主脑”范畴;诗学批评中也有用此范畴的。如清人吴雷发《说诗菅蒯》就曾指出:“诗亦有深浅次第，然须在有意无意之间。向见注唐诗者，每首从始至末，必欲强为联络，逐至妄生枝节，而诗之主脑反无由见，诗之生气亦索然矣。”其所说“主脑”自然关乎作品的主旨关键，不过格于体制有别，不再一定是主要情节。

明清小说批评受戏曲批评的影响甚大，故“头脑”、“主脑”为论者使用的频率较诗文为高。如董月岩评本《雪月梅》卷首，就有“不通世务人做不得书，此书看他于大头段、大关目处，纯是阅历中得来，真是第一通人”，此处“大头段”就是“大头脑”;西湖散人《红楼梦影》也称:“大凡稗官野史，所记新闻而作，是以先取新声可喜之事，立为主脑，次乃融情入理，以联脉络，提一发则五官如四肢俱动，因其情理足信，始能传世”;晚清吴沃尧在《两晋演义序》中说:“自《春秋列国》以迄《英烈传》、《铁冠图》，除《列国》外，其附会者当据百分之九九，甚至藉一古人之姓名，以为一书之主脑，除此主脑姓名之外，无一非附会者。”［15］由此可见，晚清小说批评对于“主脑”范畴的接受和使用是非常普遍的现象。