想象批评理论渊源

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当前我国文学批评模式主要是一种判断批评，它用冷冰冰的判断活动代替活生生的、创造性的情感体验，扼杀了文学的想象空间¨J。所谓判断，指依照某种标准对文学作正负价值的取舍。这种判断批评模式在我国现代批评界主要表现为两种形式：一是政治、道德判断，即不遵循或不完全遵循作品的审美意义，运用政治的、道德的标准对文学作品进行点评分析，重者将文学作品作为政治的附庸而使其失去独立的价值，轻者也是道德的说教而使文学的审美特性屈从于道德的说教。二是智性分析判断，即漠视文学阅读的感性体验，而从某种理论模式出发采取技术分析来分析肢解文学作品。这种判断式批评使得批评堕落成一种工具，扼杀了文学创作与文学批评的想象空间。因此，要让批评回归文学活动本身，就应远离判断，回归文学活动本身。文学是想象力创造的产物。可以说，想象力的创造活动是文学的动力，也规定着文学活动的基本特性，文学批评也不例外。让文学回归想象，是批评摆脱判断、回归文学本身的必然之路；让批评成为“想象批评”，是批评的复活之路。我们提倡“想象批评”，其目的就是让文学恢复为一种想象力的创造活动，回归文学本身的特性，让批评本身也回归为作品的审美的体验与人生的体验。我国现代文学批评的实践证明，文学的活跃，文学批评的活跃，需要文学批评回归文学本身，而回归文学本身的前提是摆脱判断式批评模式。我们反对判断批评，提倡想象批评，可以得到接受美学与阐释学、美感经验理论与现代文学特性论的理论支撑。

批评是想象力的创造性活动，首先可以得到接受美学与阐释学的支持。文学批评是文学阅读与鉴赏的高级形态，是文学活动的接受一环。在接受美学与阐释学视野中，文学的完成最终完全于读者阅读过程中的想象力创造，作为文学接受的高级形态的文学批评，本身就是一种想象力的创造活动。接受美学的创始人之一姚斯指出：“一部文学作品并不是独立自在的、对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更像是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本文从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在。”在接受美学看来，文学的阅读活动是读者的二度创作，是作家创作的第一文本向读者阅读再创的第二文本的运动，是文学作品的第终实现。因此，任何文本都不是独立自在的存在，而是处于一种未完成的状态，它要成为文学作品，它的意义的实现，只能在读者的阅读鉴赏过程使之具体化并予以完成。

文本阐释学的先驱、现象学美学家罗曼•英伽登认为，作品的意义并不是固定不变的，而是“包含有明显特性的空白”，即“各种不确定的领域”，这种空白、不确定的领域不是实现的状态，而是潜在的，只能有赖于读者的阅读去创造性的完成。读者的阅读鉴赏过程，就是将这些空白、不确定性因素具体化的过程，或者说是创造、重建作品的过程。因此，艺术作品一方面是作家有目的的创造活动，另一方面也是读者的具体化过程中的创造活动，因此，作品就是艺术家和观赏者共同创造的产品_3J。伽达默尔的对话理论也强调了读者的填空与文学作品的意义生成，即读者阅读过程中的创造性作用。他认为，作品与作者个人的体验没有什么关系，艺术存在于读者与文本的对话之中。文本从作者手中完成后只是一种呼唤，一种请求，它渴望被阅读、被理解；而读者的阅读活动是对这种呼唤的响应，是对这种呼唤的积极回答，这就是“对话”。作品及作品的意义正是在这种“对话”中完成的。而且，作品的生成不是一次对话完成的，这种对话是无限的。由此可见，文学作品及作品的意义是无限的、不确定的，历史不断，文本及其意义将绵延不断。因此，从接受美学与阐释学的观点来看，作为文学阅读与鉴赏中高级形态的文学批评，也是对文学文本的再创造过程，是以自己的审美心理结构为基点，以文学文本为鉴赏对象的文学再创过程。曼古埃尔论述卡夫卡的文学接受实例很能说明读者阅读鉴赏过程的创造性意义，说明读者创造的第二文本与作者创造的第一文本的差异性。曼古埃尔的女儿蕾儿认为它是一则幽默故事；卡夫卡的朋友雅能赫将此部小说读成一篇宗教和伦理寓言；布莱希特将它读成“唯一正牌的布尔什维克主义作家”之作；匈牙利评论家卢卡奇将它封为颓废布尔乔亚的代表作；博尔赫斯将它诠释成对芝诺的吊诡(paradoxesofzeno)的重新铺陈；法国评论家马尔泰•罗贝尔说它是最清晰纯净的德文著作之一；纳博科夫则将它(部分地)读成一则青春期忧惧(adolescentangst)的寓意故事。而事实则是，卡夫卡的故事是从自己的阅读经验所滋养出来的。让批评回归想象，同样可以得到现代文学特性论的支持。传统文学理论以作家一作品为中心的静态文学观，即认为文学作品是作家创作的成果，文学作品的意义是作家创作时赋予的；而文学作品的阅读与欣赏则是“发现”作家创作时赋予作品的意义与情感。自美国学者艾布拉姆斯提出以世界、作家、作一品、读者四要素为核心的动态文学观后，对文学属性的认识从静态作家一作品观转化为世界一作家一作品一读者的动态文学观，即认为文学是由作家从世界中汲取营养素材创作出作品，读者根据自己的美感经验对作品进行再创的过程。在传统静态文学中，读者是被动的、消极的；而在动态文学活动观中，读者则是主动的、创作的，甚至被认为是文学作品生成的最终一环。作为文学活动中一环的文学批评，当然具有文学活动的属性。文学艺术活动区别于其他精神活动的根本属性是什么?那就是文学艺术活动是以想象力创造为特征的形象思维。文学艺术通过形象而不是概念来反映世界的特征得到了文学艺术领域的普遍支持。普列汉诺夫曾经指出，文学艺术“既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”，“这就是艺术的最主要的特点”_6J。莎士比亚在论及诗人创作过程时说：“诗人转动着眼睛，眼睛里带着精妙的疯狂，从天上看到地下，地下看到天上。他的想象为从来没人知道的东西构成形体，他笔下又描出它们的状貌，使虚无杳渺的东西有了确切的寄寓和名目。”莎士比亚这里所说的“构成形体”，描写状貌正是指通过想象力创造形象艺术的过程，也就是克罗齐所说的“自然的形式”。赫尔岑在论述文学阅读过程时形象地指出文学活动的形象特征：“一个人通过阅读体验了时代，不象在科学中，在科学中他只摘取最后的、得到澄清的成果，而是象那种一同举步、一同走上曲折道路的旅伴。”即在他看来，科学是逻辑的最终成果，是概念；文学不同，是与时代同步，是时代旅程的旅伴，正是指文学始终不脱离时代的具体事件、具体形象。关于文学区别于其他精神活动的形象创造的特征，最经典的表述当为别林斯基，他说道：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众的理智，证明社会中某一阶级的状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。

诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者的想象，在真实的图画里面显示社会中某一阶级的状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”_9即哲学家、政治经济学家是通过理性思维的方式进行逻辑论证，而文学艺术家(诗人)则始终不脱离具体的感性形象，通过形象与图画来“显示”，而不是证明。这可以用理性思维的高级形态理论概括与感性思维的文学创作实践来加以证明。关于中国资产阶级革命失败的原因，作为政治家的孙中山与作为文学家的鲁迅都曾作出反省。孙中山认为：“革命虽号成功，而革命政府所能实际表现者，仅仅为民族解放主义。曾几何时，已为情势所迫，不得已而与反革命的专制阶级谋妥协。此种妥协，实间接与帝国主义相调和，遂为革命第一次失败之根源。”。。而鲁迅在《阿Q正传》“革命”与“不准革命”两章中指出：“赵秀才消息灵，一知道革命党已在夜间进城，便将辫子盘在顶上，一早去拜访那历来也不相能的假洋鬼子。这是‘咸与维新’的时候了，所以他们便谈得很投机，立刻成了情投意合的同志，也相约去革命。他们想而又想，才想出静修庵里有一块‘吾皇万岁万万岁’的龙牌，是应该赶紧革掉的，于是又立刻同到庵里去革命。因为老尼姑来阻挡，说了三句话，他们便将伊当作满政府，在头上很给了不少的棍子和粟凿。尼姑待他们走后，定了神来检点，龙牌固然已经碎在地上了，而且又不见了观音娘娘前的一个宣德炉。”“未庄的人心日见其安静了。据传来的消息，知道革命党虽然进了城，倒还没有什么大异样。知县大老爷还是原官，不过改称了什么，而且举人老爷也做了什么——这些名目，未庄人都说不明白——官，带兵的也还是先前的老把总。”¨在孙中山的政治反省里，其结论是革命与反革命及至帝国主义的妥协，但这是理性的分析，是逻辑的论证。在鲁迅的文学反省里，其结论基本相似，但不是理性的逻辑论证，而是形象的“显示”，即通过赵秀才与假洋鬼子狼狈为奸的假革命行为，只是打翻龙牌的假革命形式，其结果只能是“没有什么大异样”，官还是原来的官，只是换了称呼而异。辛亥革命的失败，在孙中山那里是一种逻辑气推演的理性总结话语；在鲁迅的笔下，则是那个活在鲁迅头脑中、活在万万千千读者状态中的阿Q的人物。让批评回归想象，同样可以得到美感经验理论的支持。作为人类审美活动核心的艺术，当然是人们美感经验的结晶，而美感经验，其实正是人的审美直觉的过程，审美直觉正是想象力创造的过程，直觉成果正是想象力创造的艺术形象。康德认为，艺术是天才的产物，为艺术制定规范；而天才的特殊之处正在于想象力。他说道：“我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。人们容易看到是，它是理性的观念的一个对立物(pendant)，理性的观念是与它相反，是一个概念，没有任何一个直观(即想象力的表象)能和它相切合。”“想象力(作为生产的认识机能)是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一自然来。当经验对我呈现得太陈腐的时候，我们同自然界相交谈。我们固然也把它来改造，但仍是按照着高高存在理性里的诸原理，(这些原理也是自然的，像悟性把握经验的自然时所按照的诸原理那样)；在这里我们感觉到从联想规律解放出来的自由(这联想规律是一系于那机能在经验里的使用的)。在这场合里固然对我提供素材，但这素材却被我们改造成为完全不同的东西，即优越于自然的东西。”【】刘在康德看来，美感经验中的审美意象(康德这里所说的审美观念其实是指审美意象，宗白华翻译为审美观念，而蒋孔阳则翻译为审美意象)是想象力创造出的表象，与概念、语言无涉，其实质是通过想象力以自然为素材重创的另一自然。

克罗齐进一步强调了审美的直觉形象性。他认为，我们的知识分为两类，一是逻辑理性的，一是直觉形象的；逻辑的知识是概念，直觉的知识是形象。直觉的思维是不通过理性反省的形象思维。他说：“在一切都实在时，就没有事物是实在的；婴儿难辨真和伪，历史和寓言，这些对于他都无分别。这事实可以使我们约略明白直觉的纯朴心境。对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在。”在克罗齐那里，直觉中的意象其实是自然的形式，是“第二自然”，而这种形式、“第二自然”正是想象力创造的结果。我国学者朱志荣在论述审美意象时认为：“审美意象就是审美活动中所产生的‘意中之象’，是主体在审美活动中，通过物我交融所创构的无迹可感的感性形态。其中的‘意’，是主观的情意，也不同程度地融会着主体的理解；其中的‘象’，是情意体验到的物象，和主观借助于想像力所创构的虚象交融为一。意与象合，便生成了审美活动的成果——情景交融、虚实相生的意象，包含意、象和象外之象三个方面的内容。”Ll即审美意象是审美主体通过想象力对物象的再创造的形象。

维柯反对理性思维，他从艺术起源学的角度论述了感性的诗是一切学科的起源，感性的形象思维才是人的思维的根本。他说：“诗的真正的起源，和人们前此所想象的不仅不同而且相反，要在诗性智慧的萌芽中去寻找。这种诗性智慧，即神学诗人们的认识，对于诸异教民族来说，无疑就是世界中最初的智慧。”¨在他看来，诗的起源在于诗性智慧。对于原始的诗性思维特征，维柯通过儿童思维特征类比道：“在世界的儿童时期，人都是天生的大诗人”，“原始人就象人类的儿童，他们对于事物还不会构成理智的类概念(geneninteligibili)，因此他们有一种自然的需要去创造出诗意的人物。这种人物就是以形象来表示的类概念或普遍概念(genefiouniversalifantastici)；它们仿佛就是典范或理想的图象，可以收纳一切相似的个别事物。”“诗只能用狂放淋漓的兴会来解释，它只遵守感觉的判决，主动地模拟和描绘事物、习俗和情感，强烈地用形象把它们表现出来而活泼地感受它们。”在他看来，诗性思维就与儿童一样，他们没有所谓的概念，而是通过图象来表现，这正是文学的形象特征。维柯所说的文学艺术活动的形象特征起源于原始人的感性思维，这可以得到文化人类学的理论支撑。列维一布留尔认为，人类的原始思维是一种原逻辑的思维，这种原逻辑的思维，不是反逻辑的，也不是非逻辑的，而是原始人所特有的区别于我们的思维方式的一种思维，是一种神秘的综合性的思维：“原逻辑思维本质上是综合的思维。我是想说，构成原逻辑思维的综合与逻辑思维所运用的综合不同，它们不要求那些把结果记录在确定的概念中的预先分析。换句话说，在这里，表象的关联通常都是与表象本身一起提供出来的。原始人的思维中的综合，如我们在研究他们的知觉时见到的那样，表现出几乎结果是不分析的和不可分析的。由于同样的原因，原始人的思维在很多场合中显示了经验行不通和对矛盾不关心。集体表象不是孤立地在原始人的思维中表现出来的，它们也不为了以后能够安置在逻辑次序中而进行分解。它们永远是与前知觉、前表象、前关联紧密联系着，差不多也可说是与前判断紧密联系着；原始人的思维正因为是神秘的，所以也是原逻辑的。”lI副列维一布留尔所说的原始人的原逻辑思维，其实质就是通过表象的表象来呈现，是表象与表象的罗列结合，而这正是说明原始思维始终不脱离具体的感性形象的特征。

当批评摆脱“判断”，走向“想象”，文学批评将彻底摆脱判断，摆脱工具论，成为活泼的审美阅读与鉴赏的感性活动。我国台湾地区作家龙应台曾经谈过自己的文学批评体验：“我必须在灯下正襟危坐：第一遍，凭感觉采撷印象；第二遍，用批评的眼光去分析判断，作笔记；然后读第三遍，重新印证、检查已作的价值判断。然后，我才动笔去写这篇一个字三毛钱的文章。”_l龙应台自己所说的第一步“凭感觉采撷印象”，正是强调从自己的感性体验出发去阅读作品，而不是将作品归人所谓的各类政治、道德、理论的窠臼之中。具体说来，“想象批评”理论的提出，其意义至少有三：其一，文学批评不再是手持权杖的冷冰冰的法官裁判行为，将彻底摆脱将批评当做所谓政治、道德、概念、范畴、理论、模式的演绎模式，而成为一种活生生的想象力创造活动。毛姆曾经说过：“一部作品之所以成为经典既不是由于批评家的交口称誉、也不取决于教授们的分析阐释或是在大学课堂里进行的研究，而是一代一代的读者在阅读中获得乐趣。”批评家的理论推演，大学教授们的智性分析，都不是文学成为文学的根本原因；文学，是读者阅读时的快乐想象。作为读者的批评家如果不能从此出发，其批评只能背离文学活动本身。其二，将批评界定为一种想象力的创造活动，就承认了文学艺术的自由多元性，让批评与文学走出一元独断论，走向多元自由论，让文学与文学批评呈现出丰富多彩的身姿。无论是政治道德式的判断批评，还是技术理性的判断批评，都存在着一元霸权论的特征，即只承认符合某种政治标准或某种体系理论的文学，排斥其他文学类型与文学作品。而坚守文学审美体验论的批评家们则摆脱了一元独断论的批评思维，系统地介绍了朦胧诗树立的新的美学原则与形成机制、审美特征、美学内涵。其三，将文学批评归为文学活动的一环，让文学批评回归想象力的活动，从而使得批评成为作者与批评家、读者与读者之间平等对话、交流的一环，批评家于作家、于读者不再是法官与犯人、法官与法盲的关系，而是一个再创者、引路人。正是由于大多数批评是判断式的，批评家总是以启蒙者、法官的角色自居，既引起了作家的不满，也窒息了文学活动与文学批评的生存空间。当然，将文学批评归为想象力的创造活动，也并不是要取消文学批评的标准。审美有没有统一的标准呢?当然有，但并不是政治的、道德的、理论的标准。文学批评的标准，只应该是人性的尺度，自由的尺度，情感的尺度。李健吾曾经说过：“一个批评家，第一先得接受一切人性的存在，接受一切性灵活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会。”人陛、自由、情感，往往具有极大的包容性，甚至看似相互对立的因素也能共存于人性之中。因此，批评的人性标准、自由标准与情感标准不是一个刚性的尺度，而是一个透视的视角，这也正是想象力自由创造的多元特征的具体表征。