书法线条形式美之议

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任何艺术都有自己的艺术语言，音乐语言是乐音的组织，绘画语言是色彩、线条和形体的组织，而书法最基本的语言则是线条。书法是线条的艺术，这种观点虽然并不能概括出书法艺术的全部内容，但我们从中也发现了一些合理的成分。在面对一幅书法作品时，首先引起我们注意的并不是文辞的内容，而是形式的构成，而此中最值得我们关注的便是线条。也许有人会说“不”，认为字结构才是他{f]lR睛的首选。当然，汉字作为书法的载体，其结构在形式构成中也占有相当的位置。然而，当我们静下心来稍加思考就会发现，字结构在为线条展开提供基本元的同时，也成为线条分割的结果。所谓：“笔迹者，界也。”Ⅲ正是通过线条的一“界”，才界破了虚空，形成了书法绚烂多姿的空间。因此，线条毋庸置疑地成为书法艺术形式构成中最基本的语汇，而对线条形式美的感受和认识必然成为深入书法审美的最佳途径。本文主要从以下几个方面对书法线条的形式美及其原理试加分析。

一、线形美

线形，即线条的形状。线条可以分为几何线和徒手线两大类型。书法是一门关于徒手线的艺术。当然这并不是书法的专利，西方绘画的线条也属于徒手线的类型，但是，在西方绘画中它仅仅是作为一种造型的手段和媒介而存在，并没有独立的美学价值。如马蒂斯的人体，罗丹的速写，虽然我们很难说他们的线条是不美的，但这种美仅仅是一种依附的美，只有当它们能够准确反映所绘的形体时，才具有美的意义。因此，在西方绘画形式构成的元素中，线条并没有过多的引起西方美学家们的关注。书法则不同。林语堂先生在吾土吾民)中说：“在欣赏中国书法的时候，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏他的线条与构造。于是，在研习和欣赏这种线条的魅力和构造的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由。”基于此，书法家对线条倍加关注。孙过庭云：“至若数画并施，其形各异。”[2]一个“异”字从整体上概括出了书法线条丰富而多变的特征。又如米芾说：“三字三画异，故作异。”[3他不仅简练而具体地把线条的多变性用一个最具有特色的“三”字加以说明——三个同向的横画尚且不同，何况其余多向性的线条!更为重要的是“故作异”——这变化是人们主动的追求，是审美趣味的体现。因为变化的东西更能刺激人们视觉神经，引起视觉上的快感，进而给人以美的享受。书法线条是一个矛盾的统一体。单就线形而言，无论是单一体还是组合体，都存在着极为复杂的矛盾关系。诸如曲直、方圆、长短、粗细、向背等等。这一对对矛盾对立体的统一构成了书法艺术极为丰富的线形。不同的线形蕴含着不同的情调，给人带来不同的审美感受。曲线给人婉转流利、灵动飞驰之意；直线则有稳重端庄、含蓄凝重之质；方线体现的是刚强曲折、斩钉截铁之态；圆线则有静穆浑厚、圆润饱满之貌；短线给人沉着自然、空灵虚静之感；长线体现的则是纵横奔放、一泻千里之势。虽然这些单调的词汇，并不能完全准确地描绘出它们在人们的视觉感受中所形成的特定美感，但它能或多或少传达出我们面对这些线条时不同的审美情绪。世界上没有哪一门艺术在线条的表现力方面能与中国书法相提并论，它是世界上最为丰富的徒手线的集合。然而，这对于书法线条美来说还只是研究的开端，它还有着更深层次的审美要求——线质美。

二、线质美

线质美，即线条质感呈现出来的一种美的特征。如卫夫人“枯藤”、“坠石”之喻，孙虔礼“崩云”、“蝉翼”之况，无一不是由线条的质感所得到的美的暗示。那么，线质美的根源是什么，它又包含哪几个方面呢?蔡邕(九势中“惟笔软则奇怪生焉”的论断不仅揭示了书法线条的特征——奇怪，也明确了它的根源——笔软。那么，这一条乌金似的墨线是如何的奇怪呢?作为中国书法所使用的工具——毛笔，又是如何“述说”这一“奇怪”的呢?孙过庭在《书谱)中说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”正是这“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”使线条呈现了出各种奇怪的变化。其中，最为重要的便是立体感、力量感和节奏感。

(一)立体感

立体感是书法线条与其它二维平面线条最本质的区别。在平面艺术中，不论是焦点透视还是散点透视，要表现三维空间总需一些各自独立的面以不同的方法结合起来。如国画中“石”的画法，运用浓、淡、干、湿、枯等不同的墨色，通过皴、擦、点、染等方法构筑各个单元面，然后按照空间透视原理将其有机组合，最终完成整个空间的塑造。所谓“石分三面”，即在于此。虽然书法线条也讲究墨色的变化，但它描摹的并非自然界的具体物象，而是高度抽象了的符号——汉字，因此并不遵循空间透视原理，其边廓所围成的只是一个平面。但是，即便如此，一幅优秀书法作品的线条仍然能给我们以强烈的立体感。它是如何呈现的呢?书法美学——79——“小篆自李斯之后，唯阳冰独擅其妙，……映日观之，中心一缕之墨倍浓。盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。”【4】陈桶之言不仅揭示了立体感呈现的直接原因——中心一缕之墨倍浓，更为重要的是指出了成就此种效果的用笔方式——锋常在画中。这“中心一缕之墨倍浓”正是我们给人立体感的关键。书法线条本是在二维平面中展开的，不可能具有三维空间的物理属性，但由于在一根线条中出现了浓淡不同的墨色，于是在我们的视觉上产生了远近不同的效果，最近的便是“中心一缕之墨倍浓”的部分，立体感由此产生。这与毛笔特性密切相关，除了具有上文所说的“笔软”性能，还有更为重要的特征。蒋骥续书法论中有云：“笔以毫端排齐，及圆而聚成笔。”这“圆而聚”正是毛笔又一重要特征，若干笔毛层层相聚，共同构成了毛笔圆锥体的形状，中间一缕起着主导作用的称为“主毫”，四周依附于主毫的部分称为“副毫”。当我们以中锋行笔时，主毫落在了线条的最中间，而副毫依附其外。由于其“圆而聚”的特性，墨液随着笔毫的前行大部分通过主毫下注到纸面，这样副毫墨液的含量就会减少，因此在一根线条之中墨色出现了不同的分布，中间墨液充足，自然浓厚，而两侧由于墨液的减少，必定淡薄，遂成就了“中心一缕之墨倍浓”的奇异效果。然而，这必须基于“中锋”笔法——“锋常在画中”的运用。因此，人们普遍认为“中锋”笔法的运用是立体感产生的动因。笪重光说：“能用中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣；优劣之根，断在于此。”[51虽然把书法优劣的根源单一地看作是中锋的运用与否未免有些欠妥，但这足以看出人们对中锋的普遍重视。然而，朱和羹却认为：“偏锋正锋之说，古来无之。无论右军不废偏锋。即旭素草书，时有一二，苏黄则全用……何损耶?若解大坤、马应图辈，纵尽出正锋，何救恶札?”【6虽然他讨论的是中、侧锋与书法优劣的关系，并没有涉及线条立体感的问题，但我们很难说一幅优秀的书法作品其线条不具有立体感，同样，我们也很难把线条扁薄的书法归为上乘之作。因此，可以说，他们争论的依然是中、侧锋与线条立体感之间的问题。以陈桶为代表的一方认为：“中锋”是立体感的产生的动因，至关重要，而“侧锋”乃书法之大忌，必须杜绝；以朱和羹为代表的一方认为：书法的优劣，不在于中锋、侧锋，中侧锋之争是杞人忧天。长久以来两种观点争执不一。那么，到底孰是孰非?立体感的呈现是必须依赖于中锋，还是不计较方法?笔者认为还是米芾的观点最为独到。他在群玉堂法帖中说：“得笔，虽细如髭发亦圆，不得笔，虽粗如椽亦扁。”“得笔”二字，是最能摄用笔之魂者。有人认为，“得笔”是指得中锋之用笔，然而笔者以为非是，若如此，自家又何来“四面”之说?凡临过米书的人都知道，侧锋用笔正是米老书法之特色。但在其书法作品中仍然可以充分感受到线条的立体感。可见强调立体感并不等于单一地强调中锋运笔。所谓“中锋取质，侧锋取妍”，只要侧锋用得恰到好处，何损线条立体之特征?正是有了侧锋的存在，才使中锋更具特色。正如陈振濂所说：“任何一种原则或原理存在的价值，都是在与其相对面的对比中显示出来的。”[71因此，立体感的呈现，并非单靠某一种笔法，而是需要对比，有序的对比。

(二)力量感

力量感，指线条所具有的力度在观赏者心里的投射。所谓“入木三分”、“力能扛鼎”等等，都是这种力量感在人心中产生的具体感受。书法中力的研究是伴随着书法理论的起步同时出现的。早在东汉，蔡邕就指出：“下笔用力，肌肤之丽。”_8此“肌肤”者，线条之谓也。下笔一旦有力，线条就产生了美感，这可以说是对书法之“力”最崇高的歌颂了。而卫铄则向我们阐释了这“丽”的内容：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”_9】。所谓“筋”，就是点画坚韧道劲，具有弹力；所谓“骨”，就是点画如铁画银钩，坚实有力。既然“下笔有力”，线条就能产生力量，那么如何才能做到下笔有力呢?她进一步指出：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”[10J要做到“下笔有力”必须“尽一身之力”。那么，是不是身体越有力量之人，写出的线条就越具有力感呢?答案是否定的。书法乃文人之雅兴，而文人又往往被认为是“手无缚鸡之力”的，以此种文人之手竞能写出“力能扛鼎”之线条，可谓奇矣，怪矣，更可谓妙矣!他们是如何做到的呢?康有为的解答让我们拨云见日，他说：“通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲”l1。“奔赴”二字最为重要，“奔赴”者，传导之谓也。只有把人自身所发之力传导至腕指的部位，通身之力才有用武之地。可见线条之力并非可简单地理解为物理之力，而是一种技巧之力。但“没有物理之力，没有人的力的存在，美感之力的审视效果便如无源之水。”_12那物理之力是如何转化为技巧之力的呢?古人提出了两个重要的概念：“五指齐力”和“万毫齐力”。“五指齐力”是针对五指执笔法提出的概念。由于五指控制的区域不同，故所起的作用亦有区别，古人分别以L、压、钩、格、抵五字概括之。虽然五指各司其职，但它们并非单独的个体，而是有机的组合，其规则即在于“齐”。因此，五指齐力并不是五指之力的简单相加，而是相互协调后的巧妙组合。只有这样，它们才能发挥最大的作用，为线条之力的呈现做好阶段性的准备。而笔毫作为力传导过程中的最后一个传导点，直接决定着线条力感美的价值。因此笔毫之力要想得到充分的发挥，就必须使每根笔毛尽可能各有所用，这就是人们所说的“万毫齐力”，其最重要的也在一个“齐”字。当笔毫运行时，主毫控制着线条的运行方向，其运动的轨迹成为支撑线条的筋脉与骨架；副毫依附于主毫运行，通过提按、顿挫、绞转等笔法控制着线条的外部轮廓，因此线条才不至于单调，有了肉的丰腴、血的贯通。但“纯骨无媚，纯肉无力”[131，因此主毫、副毫须齐心协力，相互协调，只有这样才能达到“书必有神、气、骨、肉、血”【I4J的效果，从而具备生命般的特质。由此，我们知道了线条之力呈现的原理，那么它又具体表现在哪几个方面呢?笔者以为，首先表现为“势”。势，即势头，力量的趋向。“、(点)，如高峰坠石，磕磕然实如崩也”_15】，一个“崩”字，便把坠石之“势”描绘无余。“＼，百钧弩发。”_16】一张拉满之弓，其势更是“一触即发”。这都是点画中的“势”在人心中产生的审美感受。那么，线条如何才能显示出“势”之力呢?线条乃笔法的再现，因此这与笔法的运用有关。一支箭之所以具有“一触即发”之势，就在于力的引而不发，内蓄其中。反映在用笔上就是蔡邕所说的：“藏头护尾，力在字中。”[1】‘藏”与“护”就是“蓄”。蓄，储存之谓也，只有存储到一定的量，才有“势”的显现。那么它们又是何种笔法呢?蔡邕指出：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。”[1其实这就是中锋、逆锋、回锋笔法。中锋自不必说，所谓“中锋取劲”(劲，力之谓也)，历史早有定论。关于逆锋，周星莲在临池心解》中说：“字有数解，大旨在逆。逆则紧、逆则劲。”这足以说明“逆”的妙处了，其实“逆”的实质还是“蓄”，还是为“势”做准备。而回锋正是米芾“无垂不缩，无往不收”说法的根源。它的目的和“逆”一样，是为了“蓄”与“势”。正是这些具体笔法的运用，才使“力”内含于线条，并蓄积为势，最终表现出“势来不可止，势去不可遏”I】的力量之美。线条之力，除“势”之外，还表现为“留”。“留”通常表现为涩。蔡邕《九势》说：“涩势，在于紧驮战行之法。”驮者，马也。紧驶，是说紧紧地拉住马的缰绳，不使其过于放纵。而“战行”，指线条运行时应微微抖动着向前行进。其实两者的实质还是“留”。那么“紧鞅战行”之法具体表现为何种笔法呢?包世臣为我们做了解答：“凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。0_“逐步顿挫”，目的在于增加笔毫与纸面的摩擦，有了足够的摩擦力，笔毫才不至于流滑，无“滑”，线条自然留得住。这在黄庭坚大字行书的用笔中表现得最为充分。为了克服线条放大后带来的单调、怯弱，他采用了在小幅度范围内多次抖动的方式，才得以写出真力弥漫的崦岈线条。这就是所谓的“颤笔”，其实，它的根源是顿挫笔法的运用，只不黄庭坚表现得更为夸张而已。虽然“留”对力感的呈现有着重要的作用，但并不能一味地求“留”，否则连一根完整的线条也写不出了，这需要辩证地看待。

(三)节奏感

节奏本为音乐术语，自古以来书法与音乐就有着不解之缘。袁昂《古今书评评价皇象书法“如歌声绕梁，琴人舍徽。”包世臣也说书法“如清庙之瑟，朱弦疏越。”f21张怀璀更是直接把其称为“无声之音。如果说音乐是以抑扬顿挫的旋律来传达生命的体悟，那么书法则是通过线条跌宕起伏的律动来表现情感的起伏。虽然两者在表现形式和技巧上有着差异，但本质上却有着通感，那便是节奏。正如宗白华先生所说：“书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。”书法的节奏可以分为两类：一是由线条的运动而产生，包括用笔的提按、轻重、快慢的周期出现，线条的方圆、曲直、粗细、长短的对比交叉以及墨色干湿、浓重的交替变化等；二是由空间的组合而产生，如大小、动静、正斜、方圆的对比呼应等。限于本文主题，故此处只对前者加以阐述。“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”J24]这“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是节奏感产生的动因，因为它使一根线条出现了“变”，出现了“殊”，有了“变”与“殊”线条就产生了差异。“异”即不同，乐调不同而生节奏，用笔有异也生节奏，艺理相通。姜夔说：“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。”【】‘三转”、“三折”便是“变”与“殊”的具体表现。一根线条出现了“三转”、“三折”的运动变化，必然呈现出一种节奏。其实无论是“三转”还是“三折”都离不开笔锋的频频变动。“锋杪”、“毫芒”即笔锋，但笔锋的“起伏”、“衄挫”，并非任意而为，而是有着严格的规定，亦即李雪庵所说的“落、起、走、住、叠、围、回、藏”[26】之运笔八法，正是这八法的运用为线条节奏感的产生提供了动力形式。上文主要从线条内向形态方面分析了节奏感产生的原因，下面再来看一下线条外向形态对节奏感的影响。线条外向形态的节奏是由速度的快慢，线形的曲直、粗细、断连以及用墨的干湿、浓淡等等交替重复显示。快、慢本指运动的速度，线条作为既成的对象，本无运动可言，但我们通过线条质感的变化完全可以感受到它的存在。姜白石说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。"l2如见其挥运之时”便是我们感受节奏的关键，但它的前提是感受到了“点画的振动”，即我们只有通过线条呈现出的细微变化，才能进入作者的书写流程，进而感受快慢的变化。现以({祭侄文稿后三行字例对其试做分析。其言曰：“震悼心颜，方俟远日，尔幽宅。魂而有知，无嗟久客。呜呼哀哉，尚飨。”起首“震悼”二字虽相连属，然快慢有别，“震”字用笔轻灵，行笔较快，特别是下半部分，虽有两处断开，但从断点处尖锐的线形和强劲的笔力可以看出速度是极快的。两字的连接以实笔出现。下字气势紧承上字，速度毫无减弱。然下字用笔厚重，锋颖紧藏，给人一种端庄肃穆之感，因此线条的速度感亦有所减弱。其后“心”、“颜”、“方”、“俟”、“远”、“Et”六字，字字断开，各成规矩，用笔厚重、迟涩。至换行“宅”字，除第一“点”外，虽笔笔相连，然行笔稳健持重，速度并不迅疾，但比上几字有所增加。“魂而”两字，行笔速度由慢渐I陕，字虽未相连，但气势相承，19成一节奏带。

下面“有知”二字，笔画绵密厚重，运笔疾涩交替。“有”字一、二笔已化为一笔，虽一气呵成，然快慢相交，起笔较慢，至笔画连接处以手腕的翻转瞬间完成，速度极快，下半部分紧承上势，但速度已经放慢，并匀速推移直至画末。整个过程呈现出慢——快—一I曼的运动节奏。“知”字虽与上字断开，然距离较近，故上部紧承其势，用笔匀速，然至下部用笔突然荡起，如疾风骤雨呼啸而至，虽笔画断开，但速度不减。故两字又表现出：慢——快——慢——快的运行节奏。紧接“无嗟”二字连接方式与“震悼”二字并无差别，但行笔的速度却恰恰相反，以“无”字苍茫迟涩的线质来看，其速度并不迅疾，并且是较为匀速地向前推移，但至“嗟”字运笔速度突然增加，虽左右断裂，却不改其势。末行“久”、“客”、“呜”三字虽各自为体，然行笔速度却呈现出一致性的特点，因此亦可视为一个节奏带。至“呼、哀、哉”三字不但用笔速度突然加快，而且字字连属，犹如蛟龙戏海，翻转奔腾。结尾“尚飨”二字，以实笔连接，犹如一体，字势虽紧承其上，然速度已逐渐放慢，至“飨”字末笔戛然而止。

线条在这激荡回旋、快慢交替的变化中完成了它的历史使命。虽然，以上是以速度的快慢变化作为对节奏分析的依据，但论述中我们已经涉及到了线条的粗、细、断、连，用笔的轻、重，墨色的干、湿等等，因此，不再一一举例详加分析。我们在此对节奏的分析是以线条外在形态的单方面为基础进行论述的，其实在作品中，它与内向形态往往是交织融会的，共同服务于线条的节奏。虽然在不同书体、不同时代、不同作者的作品中运用的程度有所差异，但它们作为线条节奏美的原则却是无处不在的。

由此，可以看出线条立体感、力量感和节奏感的呈现在其形式美的构成中有着极为重要的意义，它们与丰富多样的线形共同构成了书法线条形式美的审美原则。也正是因为有了它们的存在，才使书法线条获得了独立的美学意义。