戏曲家文学价值观

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在《中国古代戏曲的诗乐教化传统》一文中，我们曾讨论了由《毛诗序》所奠定的“诗言志”的文学价值观以及“诗乐教化”传统对中国古代文学以及中国古代戏曲的影响。我们认为《毛诗序》所确立的“上以风化下”和“下以风刺上”的诗教原则以及“发乎情，止乎礼义”的诗教规范决定了中国古典文学，包括中国古代戏曲的基本发展方向。本文想就《毛诗序》的诗乐教化观对中国古代戏曲家的文学价值观念的影响进一步展开讨论。因为正是中国古代戏曲家的文学价值观，决定着戏曲家的戏曲创作倾向。

一、中国古代戏曲家的社会地位与诗乐教化传统

在中国古代社会中，与正统的诗文作家相比，戏曲作家，特别是一些有成就的戏曲作家，大多出身较低。这些人有的由于时代的原因，如元代戏曲家关汉卿、马致远、王实甫、白朴等;有的由于个人遭际，如明代的徐渭、清代的李渔、孔尚任、洪昇;有的是科举仕进无门，如冯梦龙、蒲松龄等;有的是官场失意急流勇退，如汤显祖、沈璟等。种种原因，促使这些文化精英把自己的卓越才华献身于当时被一些正统文人鄙弃的戏曲事业。这也许应了那句老话:“患难出诗人。”现实的遭际，特别是社会的黑暗，才造成有识之士的觉悟:“布衣中，问英雄，王图霸业成何用，禾黍高低六代宫，楸梧远远千官冢，一场恶梦!”只有这种觉醒，才使他们走出官场，出入瓦舍勾栏，甚至“躬践排场，面敷粉墨，偶倡优而不辞”。丰富的舞台经验和熟悉社会人情以及对观众心理的了解，成就了他们的另一番事业:“战文场，曲状元，姓名香贯满梨园。”由于中国古代戏曲作家这种特殊的社会地位，使得大多数戏曲作家在思想倾向上往往具有鲜明的两重性:一是由于其出身较低，或是身处社会底层，使他们比较接近民众，因而能够在一定程度上反映民众的呼声，使其作品具有一定的民主性或曰人民性的思想倾向。而且相对来说，越是身处底层，这种倾向就越为鲜明。

另一方面，中国古代戏曲作家毕竟是读书人，属于士阶层。即使中国封建社会后期的一些知识分子，其出身属于市民阶层，如李卓吾等，其在经济上、政治上，仍然依附于封建统治阶级，加之其思想上深受儒家思想的影响，他们永远也不能成为与封建政治根本对立的所谓“拆天派”，而是不折不扣的“补天派”。他们的“孤愤”与“牢骚”，只是因为“无才补天”的遗憾，是“不被见用”的愤懑:他们既使“身在山林”，却永远地“心存魏阙”。戏曲成了他们为封建统治阶级服务的一种“代言”的工具。中国古代戏曲作家的这一双重身份恰与《毛诗序》所确立的诗教的双重意义相吻合。“上以风化下”，决定其为统治阶级服务，向民众进行政治教化;“下以风刺上”，表达其用文学批评政治，传达下层人民呼声的愿望。由此决定了中国古代戏曲作家的文学价值观，也决定了中国古代戏曲在思想倾向上所体现的鲜明的两重性:一是利用戏曲鞭挞社会，讽刺现实;二是利用戏曲宣扬封建教化，为统治阶级张目。这二者还常常纠缠在一起，或互相融合，或互为表里，从而造成对中国古代戏曲思想评价上的困难和分歧，乃至见仁见智，或褒或贬，争论不休。周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》一书中曾多次强调提出:中国古代戏曲所具有的“人民性和斗争性”，这也正是中国古代戏曲在当时深受人民欢迎，在今天仍具有一定的社会意义的价值所在。

但是，我们认为，在充分肯定中国古代戏曲所具有的“人民性和斗争性”的历史意义，从而对中国古代戏曲的思想倾向做出积极肯定的同时，也必须看到在大多数情况下，中国古代戏曲对黑暗政治的“揭发或暴露”，往往局限在一定尺度中。这个尺度就是《毛诗序》所规定的“发乎情，止乎礼义”，是“怨悱而不怒”。我们在《中国古代戏剧的诗乐教化传统》一文中曾经以关汉卿的戏曲对此做出说明。其实，汤显祖之《牡丹亭》亦是如此。在《牡丹亭》中，汤显祖把“情”上升到可以使人“死而复生”的高度，然而，汤显祖认为“情”的作用仍然是“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以东夫妇之欢。”“情”还是为封建礼义服务的。不仅如此，中国古代戏曲家在“揭发或暴露”社会黑暗或官场腐败时，往往别有怀抱，即希望“观民风者得之。”就如《国语·邵公谏弥谤》所说:“为川者决之使导，为民者决之使宣。”因此，对这种“揭发或暴露”评价过高，恐怕也失之偏颇。比如洪昇的《长生殿》即是如此。

《长生殿》之剧情，基本上是按《长恨歌》所叙之情节，写杨玉环之死，大体与白朴之《梧桐雨》相近似。但《长生殿》与上述作品之不同处乃在于它把当时人民的疾苦与杨氏一门的骄纵奢侈作对比。如《进果》一出，写进果之使者不择途径，踏坏田禾，甚至踹死行人，有力地揭露统治阶级虐害人民的罪行。再看《疑谶》一出，写郭子仪目睹了杨氏兄弟炙手可热，感慨外戚宠盛:“怪私家恁僭窃，竞豪奢，夸土木。一班儿公卿甘作折腰趋，争向权门如市附。再没有一个人呵，把舆情向九重分诉。可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂!”这种揭露是深刻的，其批判也是无情的。洪昇的《长生殿》被推崇为清之杰作，其确有超越前人之处，但却不可对其反抗性评价过高。《长生殿》在清代宫廷中演出大受欢迎，其原因更大程度上是因为其能够为统治阶级提供借鉴，其艺术效果也充分说明这一点。

二、中国古代文化礼教精神与中国古代戏曲家的文化选择

对于明清之际包括戏曲文学在内的俗文学中出现的这种“批判与暴露”之倾向，张振军先生在《传统小说与中国文化》一书中曾提出“泄愤说”加以解释:“明代中后期，随着资本主义的萌芽和市民意识的壮大，动摇‘惩劝’说统治地位的‘泄愤说’在小说理论界出现了。”张振军先生认为“‘泄愤说’出现在明代的小说理论家，不是偶然的，它首先是时代思潮的产物……”。接下来，张振军先生列举了明代中叶代表市民阶层的进步思想家王阳明、李贽、袁宏道等人的文学主张及其对程朱理学的批判，从而得出结论:“也正是在这样的前提下，‘泄愤说’应运而生了。这样，小说戏曲这些为正统封建文人所不齿的文艺样式，成了代表新兴市民阶层的知识分子向封建势力开战的锐利武器，得到他们的大力提倡。他们虽然也不反对小说、戏曲进行教化，但更主张用它们来抒情泄愤，表达真实情感，使惩劝教化模式受到第一次猛烈冲击。”

此后，张振军先生虽然也论述了“泄愤说”继承了司马迁的“发愤著述”和韩愈的“不平则鸣”的理论，但仍强调“泄愤说”是“一种具有新质的新的理论命题”，认为“‘泄愤说’的内容已完全冲破儒家的思想规范，其形式则是强调无节制的自然宣泄，强调作家个人在创造中的主导作用。而不去顾及什么‘诗教’。”“应该指出的是，这种‘泄愤说’在小说理论界没有得到充分发展，它的出现并未能取代‘惩劝’说的统治地位。实际情况是，‘惩劝’说在明清两代不仅没有终止，而且相当盛行，与‘泄愤’说形成泾渭分明的两种创作倾向。”尽管如此，张振军先生仍把明清小说的杰出成就看作是“泄愤说”在创作实践上的硕果，是‘泄愤’说对‘惩劝’说的标志性胜利。”张振军先生的“泄愤说”为明清之际中国俗文学(包括小说、戏曲等)“揭发与暴露”社会黑暗提供了一个新的理论根据。但是，我们认为，把“泄愤说”与“惩劝说”对立起来，将之作为新的市民阶层的理论，恐怕并不合适。

(一)“泄愤说”并不是明代市民阶层的新理论，也不是针对“惩劝说”而产生，更不是对诗教的突破。

(二)“泄愤说”与“惩劝说”的关系并不是矛盾斗争关系，我们认为“泄愤说”只是《毛诗序》中的“下以风刺上”这一原则在新的形势下的一种新说法。它与“惩劝说”所代表的“上以风化下”，分别构成中国古代诗教传统的两翼，只有二者相互补充，相互渗透，才能构成中国古代诗教的全部内涵。把中国古代诗教的内涵仅仅局限在“惩劝”、“上以风化下”，这显然是一种曲解，当然，这种曲解是历代封建统治阶级宣传的结果。统治阶级正是以这种宣传与误导，妄图将文学艺术变成单纯维护其政治统治的工具。然而，这只是一厢情愿。中国古代文学艺术发展规律说明，任何一种文学艺术形式，一旦完全被统治阶级所利用，就会失去其生命力;而代表人民大众利益，反映人民大众愿望的新文学样式又会在民间产生。明清之际作为俗文学代表的小说、戏曲的蓬勃发展，正是这种艺术规律的反映。但是，由于此前我们已经谈到的中国古代戏曲作家的特殊身份，他们必须具有的双重人格，决定这些作家在从事俗文学创作中必然表现出双重态度。