小议隋琳的大庆文学批评

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摘要：隋琳的文学批评是观察大庆作家的眼睛。大庆的作家以生活为源泉，创作了富含本地特色的作品。作为大庆的文学批评家，隋琳通过以文本为特征的作家论、诗性思维与文学批评中的性别意识对大庆市主要作家进行解析，从而肯定了王清学的才学小说，杨利民的生活戏剧，潘永翔的风景诗和张爱华的小女人散文在文学创作上的成绩，并对他们进行了相应的风格定位。隋琳的文学批评有文本阅读和情感积淀的特征，这决定了她冷静的理性思考和感性表述相结合的批评特质。

关键词：文学批评；大庆文学；文化建设；隋琳；《碎片》

文学创作是一种自为的行为，即是说作家的诞生常常是一种可以主动而非被动的事情。这是文学的民主性，也是文学得以发展的力量。作为大庆市的本地作家，王清学(清雪)、王立纯、庞壮国、杨利民、张爱华、刘振学、潘永翔、代明午、宫柯、任希光、包铁军、一耕、杜辽克、崔武、隋荣等等都在用自己的勤奋完成着自己作为或专业或业余作家的创作职责。尽管他们的创作领域有别，文体不同，但作为大庆文学天空的闪烁者，他们的存在都是值得文学批评家关注的。隋琳作为大庆市的文学研究者，敏锐地捕捉了这一创作现象，认同了其价值，把握了这一机遇，并将大庆市的文学评价同自己的文学教育事业结合起来，在自己的研究中紧紧把握时代的脉搏，将评论家的人世精神和时代责任结合起来。这是她的努力，也是她的功绩。

一、以文本为特征的作家论

隋琳的主要评章已经结集成《碎片——中国当代作家作品论》一书，我们从她这本书的内容来找寻她研究的范畴。这本书共分三卷，卷一是大庆市作家论，卷二是两篇关于大庆地域文化的思考性文章，卷三是当代作家评论，这里面包括一些文学史方面的评述性文章。对于大庆作家作品的研究，主要是卷一和卷二。大庆是出小说家、散文家、诗人和剧作家的地方，隋琳的作家论即是对这些作家进行分别研究后的成果。在这里比较隋琳对王清学和杨利民的文学评论，可以很好地判断出隋琳以文本为特征的作家论。

(一)形而上的小说家王清学

《王清学——自觉于形式的小说家》是这本评论集的第一篇文章。这是一篇以形式理解的方式来分析王清学(清雪)作品的文章。全文分五部分，每个部分相对独立，整体又有连接，它是从作品的角度来谈作家的创作和修养的评章。隋琳是一位注意理论修养的评论家，她的写作也是先从理性的高度概括出自己的理论依据，然后再进行文本分析：“艺术形式是创作主体的心理形式对客观自然形式的拥抱，它带有强烈的主观色彩，它是对艺术直觉的尊重、正视、承认和理直气壮的使用，并使之在一定的艺术形式中贮存。艺术形式，就是情感的直觉形式，是情感的描述性形式，即‘有意味的形式’。

按照这样的理论视角，隋琳举例王清学的小说《花瓶》，将这一物件作为与生命意义的特征相结合的符号性创造进行文本分析。最终得出艺术的符号性特征与审美的关系：“艺术家应该是艺术符号的创造者。”艺术家是艺术符号的创造者，也是美的抽象体现者，按照这一思路的文章写作，其对具体人物的风格化创造就是小说的主要方式。由此，我们由隋琳的分析可以看出王清学的创作特征，即是用抽象的而非具体的人物名称来作文的方法。人物是作品的一个代号，作家的主观才是作品的主要思想方式，哲理思辨应该是这类作品的主要特征，它应该突破对具体事件的记叙，并具有事件的概括性和包容性。

这篇文章的第二部分是对于这一点的进一步思考，其中的哲学诉求与艺术的形象化、符号化创造是王清学创作的主要内容。这也是隋琳评论的主要着眼点。作家的意义应该是生活的发现者，而这种发现不同于新闻的价值，作家的发现具有稳定性和普遍性，即是说某种道理、人生、事件和历史情境的再造应是超越于事件和人物本身的命运，其中的隐性思考应该是作家的思考。这是我们评论一个作家的创作是否有价值的主要依据，也是评论者从纷繁的文学作品中选出有突出性价值的主要标准。作家不是完全脱离时代的超人，但绝对应当是时代的抽象思考者和具象描述者。任何一位作家的作品当然是自己时代的侧影，但这种侧影却能达到相当的历史深度，能成为时代深度的主要测量标志。在此时代，一个已然个人化的、“干座高原”(德勒兹语)的时代，个人经验和历史沧桑的追忆又会成为王清学的主题。在某种程度上，文学是一种来自生活的语言虚构，作家的作品不同程度地成为人类的荒诞再造。只是此荒诞非彼荒诞，它不是单纯的以恶的前提为必要的谎言，而是以梦的理想化、意义的理想化为目的的创作。这是就文学的内容而言，对文学的载体——语言的创造也同样是评论家需要关注的问题。王清学小说的这一特征在这篇文章的第三部分得到了隋琳的肯定。

隋琳认为：“以音乐曲式建构小说，是清雪小说创作的追求与尝试；音乐旋律的灵动、优美，以及对人们心灵的强烈震撼力，是清雪渴望的小说境界。”…隋琳以王清学的小说《骊歌》、《鸥浦的夕阳》为例，将小说的写作与音乐的变奏结合起来，以艺术联想的视角将这两种艺术的形式结合起来，突出王清学写作的韵律感。王清学是一位热爱艺术的思考者，热爱文学，也热爱音乐。他将对音乐的理解和文学的创作结合起来，这是他的作品能在文字中解决语音问题的一个技巧，也是他的一个成绩。和其他语言相比，汉语是语音丰富的语言，它独有的四声调和中国古典诗词的积淀构成了中国古典文学中丰富的文学财富，而如何将这种财富转化为现代汉语的资源，也需要我们的艺术家、作家从不同的角度来探索和实践。

隋琳总结出的王清学小说的另一特点是文学的画境创造。隋琳认为，王清学是一位善于观察的作家，他能用语言表现出需要想象才能意会到的图像世界。这是一种传统型的创作，其渊源可以追溯到古典文学中的以意境入画境、入诗境的写作。这种写作方法的标准，不仅仅是作家“情”的投入，也在于作家对所处环境的“理”的把握。作家在面对纷繁世界的图景时，其最终价值即是对世界的情感性理解与语言智慧的结合。而所谓作品，既是世界的语言化生成，又是以智慧的符号抽象化了的自然。对于作家来说，一部好的作品就是一个好的窗口，读者对作家的理解，也如对其语言的理解，其具象的成就往往会成为吸引读者的一个媒介。读者的阅读，不仅是在语言、语音的感受，也在头脑中的想象。或者说是另一种精神的复制。具体来说，一切的语言文字都是作家在读者头脑中的媒介体，王清学也不例外。这在王清学的小说创作上，有着类似的体现：“清雪从不把真实的生活空间当作展开故事和描写的空间，而是纳入到‘画框’式的艺术空间中去晕染。……作者似在让读者看一幅画，看一组造型，没有喋喋与聒噪，读者在这样的造型面前驻足、凝眸、思考、填充，获得更大的艺术空间。”

王清学是一位艺术型的作家，他的生活并不沉醉在迷蒙和困顿中，而是有足够的时光充盈在艺术的体悟中。音乐、美术、文学都是王清学积累生活的素材，他的《贝叶书香》是另一种生命记忆。在这里，他没有虚构描写的符号，而是深人到更伟大的内心，对每一位富含深邃海洋一样的艺术家进行评析。这类文章需要作家有广泛的阅读量和不同于常人的独到眼光，而这也正是王清学得到隋琳肯定的地方。同样的，读者从隋琳所发现的这一独特视角中也可认识到，无论怎样的作家，都需要有好的积累。这种积累正是他得以出发的基础，也是他作为作家的真正价值。

(二)社会历史批评视野下的戏剧家杨利民

如果说王清学是文化积累型的作家，那么杨利民就是生活积累型的剧作家。杨利民1964年到大庆油田工作时只是一名普通工人，经过多年的努力工作、勤奋学习，成长为大庆地区最重要的剧作家。不同于王清学的符号化艺术创作，杨利民话剧的特点是高度现实化的作品。隋琳在评价这样一位剧作家的时候，注意到他的特点，即杨利民不追求先锋话剧的形式创造，而是坚持在生活中发现戏剧的种子，并加以提炼成适合舞台演出效果的现实主义艺术。对待这样一位剧作家的成绩和特点，隋琳没有采取符号学的分析技巧，而是从社会历史的方法着眼于其现实针对性，肯定他作品的政治价值和朴素感情。这样，观众才会在一种贴心的感染中认识到这些话剧的艺术价值。杨利民的作品《黑色的石头》、《地质师》、《大雪地》、《危情夫妻》等作品都离不开大庆油田的开发建设，里面的人物原型也多是大庆地区工人、知识分子的代表。在某种程度上说，杨利民是阐释大庆主流精神的剧作家，是用话剧阐释大庆英雄传奇的艺术家。

除了对内容的发现，隋琳还从写作手法上挖掘杨利民话剧的特征。以《地质师》为例，这是一部以时间历程为主要叙事手段，以人物成长为主要故事推演话剧作品。在这部戏中，杨利民选取了1961、1964、1977和1994年的四个场景，描写时代的变迁和石油人的奉献故事。这在杨利民话剧的创作上是一种基本的创作模式，他强调一种时间历程型的创作，话剧中的人物依从由历史而来的时间顺序，强调人物的历史生成性。这也是隋琳在进行文本细读后所发现的杨利民话剧特征。通过隋琳的阐释，阅读者也更容易理解杨利民的成绩来自于人民，其话剧也是服务于人民的。看杨利民的话剧，就如同重新回到激情燃烧的岁月。虽然那些日子过去了，但他笔下的那些故事仍在舞台上活跃着，它们成为后世观摩历史的活教材。隋琳在评述杨利民的剧作时，所使用的社会历史研究法，着重于作家成长的岁月推演，这是她区别于王清学的理性思辨。

二、以感性审美为主要方式的诗性思维

大庆不仅出小说家、剧作家，也出诗人、出散文家。这里诗人的代表有潘永翔，散文家的代表有女作家张爱华。就大庆市的文学圈来说，大庆的诗人群体在数量上是要远远大于小说家和剧作家的，这种数量上的差异，有体裁上的原因，也有作家创作倾向上的原因。就具体的写作背景来说，写小说和话剧需要更谨慎的语言积累和文体构思，而诗的创造在构思上要相对紧迫些，对情感的爆发力要求的也更强烈，更重要的是，诗的写作是便捷的，对写作者的要求又并非完全的闭塞。无论是业余作家还是职业作家，都可以通过语言的转折与情感的深入来写作自己的情感。

大庆油田开发50年，文学的发展也如社会经济的发展，经历了翻天覆地的变化，但归根结底还是人的发展和变化。会战时期工人诗人的作品是对那个拼搏时代的人生写照，新时期以来的大庆诗人群体则更多的是来自这座城市的读书人。诗人潘永翔即是这方面的代表，他是黑龙江省海伦市人，《岁月》文学期刊主编，有近30年的写作史，发表过《灵魂的家园》、《红雪地》、《心灵之约》、《穿越季节》等诗歌集，总文字量已达200万。来到大庆以后，他仍然坚持写作，在某种程度上来说，他现在已然是一位大庆的本土诗人。在他的诗中，他不仅写乡村，也写大庆油田的生活，写北方荒原的生活和人的战斗。潘永翔是一位对土地和生活都有感情的诗人，他本人又有创作经验，读他的诗，能体验到更专业的语言修养。不同于会战时期的工人诗，潘永翔笔下的荒原人生少了硬棱棱的肌骨，多了审美后的浪漫愉悦。这其中如《最初的荒原》、《遗弃的钻工靴》，对于英雄，虽然还有叙述，但又多为想象，虽然其中有着时代的隔绝，但潘永翔已将历史变成现实的审美对象，这又是他在此时代所能实现的另一种美学追求。“柔和的月光下／井场是画的中心／所有的人物都以／优美的姿势成为雕塑”(《意境》)这样具有明显的柔美婉约风格的诗是潘永翔创作反映大庆油田历史的诗歌时的主流。在这类作品中，隋琳发现潘永翔主要实现的是一种情感上的表现，而这种表现在写作中又是对这座英雄城市的崭新理解。她抓住潘永翔的这几个特点来写潘永翔的诗歌评论，很好地表现了这种诗人身份的变化对诗创作的影响：“潘永翔的写诗无疑是要抒发对生活的感受，他觉得在他开始对生活有感受能力的时候，生活压给他的负荷比同龄人要多得多，所以他觉得对生活有话要说，有话可说。’’

诗人是这个世界的裸体思想者，他有着不同于小说家的隐晦，理论家的形而上和散文家的舒展，他只有自己的风格。那是对世界激烈认识后的深情呼唤，也是对人生况味百般理解后的妙语惊人。诗人要从一句话中提炼出他人一本书中的内容，也要从一首诗中概括出一个时代的所有内涵。但对潘永翔，隋琳并没有这样要求他，而是就她所能体认到的诗人潘永翔和他的诗中所展现的种种来自生活的感受，具体地评价他的成就。就一般情况而言，一个诗人的诗歌史也是一部诗人的生命史，隋琳的这种评价着眼于诗人潘永翔的生命史，其道理也就在这里。在这里，隋琳发现了他作为诗人和凡人之间的契合点。在潘永翔几十年的生命旅途中，经历着从乡村到城市(《在乡村与城市之间》)，从年轻到年老(《童年》、《生命》)，从一座城市到另一座城市(《都市行吟者》、《大兴安岭》)，从一种心情到另一种心情(《窗外的阳光》、《水仙》)，甚至还要从一种身份到另一种身份的转换(《远离家乡》)，然而这些都不重要，重要的是体验，是诗人的语言变化。