贝克的布鲁斯本土理论分析论文

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非裔美国黑人的双重意识（两种种族和两种文化身份）导致了非裔美国黑人作家的双重声音和批评家的复杂理论。当代非裔美国黑人文学批评家休斯顿·A·贝克(HoustonA.Baker.Jr)从“艺术人类学”(philosophyofart)的角度出发，基于对非裔美国黑人文学文本的话语与文化之关系的考察和研究，将文本的内部构成与外部因素或文本的自律性与他律性有机地结合起来，创立了布鲁斯本土理论。本文着重探讨贝克的布鲁斯本土理论的基本意义、文化哲学思想及其文本阐释的审美维度。

一

贝克把黑人文本置于黑人文化的传统之中，置于黑人日常生活的体验之中加以考察。将黑人文学文本重新加以语境化，从黑人的话语实践中透视出文本解读的多种可能性。贝克十分关注黑人的生活体验和话语表达方式，关注黑人日常生活中的表意特征。他把黑人音乐，尤其是布鲁斯音乐，视为黑人本土话语的最典型特征，视为黑人文学文本研究的原始依据和文化源泉。因此，布鲁斯本土语言研究也就成为贝克文学理论体系的切入点或出发点。

布鲁斯作为爵士乐的一种，最早来自棉花田间的农夫和火车工人之中，由黑人的劳动号子与早期宗教的和世俗的音乐相互影响而形成。后来为了谋生，歌手们弹吉他和拉手风琴到处乞讨、演唱，逐步向外传播开来。如布鲁斯的歌手通常站在以铁路的交叉口为象征的背景下演唱。歌词也非常富有隐喻性。如《交叉口的布鲁斯》：“站在叉道口，挥旗让火车走／无人知道我，都从我身边过”[1](p1)。交叉路口的十字标牌象征着人类生活的复杂性，选择的多向性、不确定性和流动性。布鲁斯中的“铁路”常常被视为经济发展和审美发现的潜在可能性，是有意味的象征符号。这种喻意的可能性来源于火车头的驶动性或推动力，因为它预示着无限的运动性与自由性。布鲁斯音乐人在音乐中转换或再生产这种能量的原始动力。自20世纪20年代以来，布鲁斯作为一种“民族记忆”音乐在美国开始流行。贝克说：“美国的金融者不仅仅知道铁路有其商业可能性，而且也是黑人音乐的来源之处”[2](p2)。

布鲁斯融合了黑人劳动的歌声、教堂的唱词以及民间的幽默和智慧。布鲁斯抒情歌曲体现了非裔美国黑人的一种亚文化的追求、理想与忧虑。布鲁斯既是音乐，又是语言，它渗透了黑人的内心体验和潜意识，如压抑、痛苦与虚幻、遐想等。布鲁斯极富抒情性、虚拟性、象征性、寓意性、神秘性、互动性和哲理性，具有很高的精神价值或审美价值。同时，布鲁斯也象征着非裔美国黑人民族感的认同。布鲁斯本身作为一种文化现象显现了在主流文化中边缘文化的生存状态。贝克说：

非裔美国黑人文化是复杂的、扭曲的，从中我们可以发现作为基质的布鲁斯隐喻表达。基质就是孕育处，网状体，一种化石，一种深藏宝石的洞痕，一种合金中的要质，一种可以重新复制或录制的碟盘。基质是永不停息的输出点与输入点，是生产过程中永恒存在的推动力的交织点。非裔美国黑人的布鲁斯形成了充满活力的网状体，是一种多重复合体。通过这种复合体。我们可以发现非裔美国黑人话语文化的重要特征[3](p3)。

布鲁斯音乐的存在和发展既有它自身音乐的自律性，也有着不可忽视的他律性；既有音乐的独特性，又有音乐的互文性。从布鲁斯的形成与发展的情形来看，它与文学的本质特征有着共通性。贝克认为文学和布鲁斯音乐一样，都富有隐喻性、虚拟性、神秘性、审美性等主要特征。同时，文学也和布鲁斯音乐一样，只有通过发现与黑人生活复杂性一致的手法才可以扑捉到黑人生活的真谛。拉尔夫·艾里森也认为布鲁斯最能表达黑人经验和黑人视野的复杂性。他把布鲁斯音乐的特点融入到他小说的结构和内容之中。鲍德温运用黑人土语和布鲁斯艺术创作了《索尼的布鲁斯》和《假如比尔街能够讲话》等一系列作品。在鲍德温的作品中，布鲁斯体现了黑人民族的痛苦和历史，布鲁斯使人们获得了启示，使人们认识了自我。

贝克把布鲁斯作为非裔美国黑人的一种典型的文化言说，从而提出黑人文本解读的阐释范式和典律。贝克说，他所使用的布鲁斯具有多重意义，每一种隐喻都包容了美国黑人文化的本土性特征。布鲁斯的诞生标志着美国本土文化的王国里出现了一种具有更强烈的震憾力的音乐，因为布鲁斯表现了黑人精神上与话语权力上的压抑。布鲁斯音乐是对主流文化的一种应对策略。概而言之，布鲁斯是一种文化存在，体现了非裔美国黑人语言的本土特色、审美特色和意识形态的存在。布鲁斯代表了一种社会的存在，体现了黑人民族的存在。可以说，布鲁斯成了非裔美国黑人话语文化的代名词。

二

贝克的布鲁斯本土理论是一种典型的文化批评理论。贝克的布鲁斯本土理论体现了他对本土文学的文化哲学反思以及西方当代文论家对他的影响。1980年在《历程的回顾：黑人文学与批评的问题》中，贝克认为“说话的主体”(Speakingsubject)创造了当代评论者阐释话语或符码。但在他现在的研究中，他发现是语言（或符码）在“说”主体("Speaking”thesubject)，主体被“非中心化了”。他说：

在过去的十年里，我一直在探寻非裔美国黑人文学（和文化）独特的东西，我确信在独特的主体性中发现了这种特殊性。但是经济基础的客观性和后结构主义理论的出现改变了我的观点。我也确信象征理论和独具特色的象征人类学的思想提供了理解非裔美国黑人表意文化的有效途径。我发现象征的对应物——实际的或物质的缘由，对于理解非裔美国黑人话语是很有必要的。……从主体中心到主体去中心，从绝对的象征性到更具有包客性的表意观点的转变，是由方言本土理论的激剧力量使然。研究这种思想的途径来源于对弗·詹姆逊、海登·怀特与谢尔·萨林斯和其他人的著作的尝试性阅读，因为我从这些学者的观察中获得了不少收益[2](p109)。

贝克认为，方言是一个特定的国家和地区所特有的一种艺术。美国奴隶制的物质条件和非裔美国黑人布鲁士音乐的表意特征的结合，作为一个先在基质，在美国产生了一种强大的、本土的创造力。对经济基础和本土方言的关注，产生了象征型人类学与分析型策略之间的一种张力，弗·詹姆逊称之谓“形式的意识形态”或“作为社会象征性行为的叙事”。詹姆逊关于历史的非文本性的观点表明，社会或“环境”是一种先在的历史或意识形态的“潜文本”。这一“现实”不是外在于文学文本，也不是与文本保持一定距离，而是包含在文本之中，成为文本自身固定的或内在的潜文本。社会往往以“潜文本”的方式存在于作品之中。他以格雷马斯的符号方阵为例阐释这一观点，符号方阵所建构的意识形态的封闭和所表达的二元对立的运作本身正体现了社会矛盾的表征性投射。因此，外部现实与文本合二为一，社会矛盾只能以文本的形式存在或以话语的形式存在，而终极的社会始终是缺席的。

海登·怀特的新历史主义作为一种“文化诗学”，打通了文学话语与历史话语的界线，并使“文学的历史叙述”成为当代文学理论的一个重要命题。同样，历史话语所禀有的那种“诗性”品质，“以其具有文化意义的形式现实化为一类特定的写作，正是这一类特定的写作，正是这一事实允许我们去思考文学理论和历史编纂(historio-graphy)的理论及实践两方面的关系”[3](p43-44)。贝克说，把詹姆逊和怀特的理论引入非裔美国黑人叙事文本的分析，获得了非裔美国黑人话语中的“潜文本”或“潜文化”，这在以前从未得到有效的关注。

贝克在《美国文学史的重新建构》一文中指出：福科的理论对于美国文学的研究是十分有效的。“作为一种分析方法，福科的知识考古学认为，知识存在于话语形式之中。人们可以在这种形式本身中追寻其形式的系谱和发现其形式的规则。”[1](p17)福柯认为语言本身就是权力和压抑的根源，“历史”是经过运作活动之后的产物，其中渗透着权力和经济的力量，历史的“统一性”和“连续性”是一种幻想，真正存在的只是断断续续的话语区域。任何史学家的批判任务就是让那些被压迫的异己因素诉说自己的历史。通过福柯，历史又以不同的方式出现在文学和文化批评的议事日程里，它使人们能够更直接探讨权力、控制、社会压迫和社会歧视之类的问题。也就是说，它使人们能够更直接地从历史的残酷的、血腥的对抗与斗争中去把握文化。不仅如此，福柯的系谱学所表现的对必然性的否定和对生活中偶然性的揭示也为文化的差异性和多样性开辟了通道。贝克认为，由于美国黑人文本产生于一个长期的土语发源地，而此发源地扎根于奴隶贩运和奴隶制经济的历史现实之中，所以黑人的布鲁斯是被压迫文化的产物，它象征着一种范例的“话语”。布鲁斯是劳动乐曲、团体俗歌(groupsecularsongs)、田间的劳动号子、宗教和声(sacredharmonies)、谚语式的格言、民间哲学、政治批判、下流幽默、哀歌挽唱等许多成分的综合，布鲁斯标志着语言与经济制度、政治等级制度、神学、性行为以及美国黑人生活其它各个方面的交叉。对于压抑其受害者声音的主流文化的语言，布鲁斯形成了一种语言上反应的源泉。布鲁斯呈现的是另一种不同于主流话语的历史文化，它是非裔美国黑人真正的历史文化。它内含了文化支配性权力问题。因而对这种隐含的意识形态是需要作语境化的分析和解剖的。而对这种内化的文化支配权力的解构，最有效的方式就是依托边缘种族的文化传统，依据自己的文本特点将其言说方式予以系统化，以形成对这一文本行之有效的批评模式。三

当今，非裔美国黑人文本是人们在一定的历史文化中依据内心的感悟和体验，象布鲁斯一样以虚幻和隐喻的形式所构成的。正如亨利·路易斯·盖茨所说：

美国黑人传统自起始阶段起就是比喻性

的，否则它如何得以生存至今呢？……黑人一开始就是比喻大师：说一件事而意指另一件事，这是在西方文化压抑中求生存的一种基本方式[4](p21)。

贝克曾以邓巴(PaulLaurenceDunbar)的《诸神的游戏》(ThesportofGods)为例，详尽分析了美国黑人小说的虚构话语及其超越传统方式的意义。贝克说：

邓巴的文本力求避免对传统叙述模式的简单重复。所以，我们可以说，它表明了在早期的小说中就存着一种颠覆性的意图。它所要颠覆的叙述模式就是所谓的“种植园传统”……他的小说暗含了一种非传统的虚构……尽管邓巴创作《诸神的游戏》的自由度仍在“丈学惯例”的传统之内，然而他的小说的丰富内含则表明，必须超越历史—社会批评传统加以阐释的模式。[1](P137-138)

对这样一种虚幻的小说，显然需要采取相应的解读模式。而且这一解读模式也是具有双重意义的，它既可以超越文学体制或惯例所特有的限制，又可以为理论的生成提供选择。贝克认为：

今天的批评家犹如邓巴本人一样，他们必然受制于体制化的话语世界，但是却可以自由表述以前‘难以想象’的意义。这一思辨的自由表明了一种’无限制’的神话的自由，这也是成功地达到理想形式的重要途径[1](p138)。

黑人美学(AmericanAeathetics)、种族一体化主义(integratism)和重建主义(reconstructionism)等黑人文学批评理论都在不同程度上妨碍了黑人的真实的艺术的发展的批评。所以他提出了对黑人文本要进行“重新评定”(reassessment)和“症侯性解读”(symptomaticreading)的观点。所谓“症状性解读”，有两层含义，其一是针对传统的批评话语在小说阐释中所出现的问题进行批判式解读；其二是依据小说编码和叙述模式所揭示的“症状”来进行解读。贝克说：

一旦“症状性解读”揭示了传统评价话语的问题，人们又如何制订一种强有力的重新评价的方式呢？我的答案是，人们可以采用一种表意的方式，其内含异常独特，依此来打破那些熟悉的概念形成方式[1](p144)。

“重新评价”意味着一种价值决定因素的转变，它引起了人们对熟悉的对象和事件的描述方式的重新审视，使人们通过对过去几十年流行的狭隘的评价方式进行解构，根据“布鲁斯”式的语言编码特点，探索黑人文本中的话语与文化存在的关系，研究黑人作家的表意特征和审美特质。因此，贝克把物理上的”黑洞”引进了黑人文本的重新评价。他说：“对‘黑洞’的思考就是要理解作为重新评价的媒介的这种向性思维是如何作用于意念中客观存在的重新组合的。”[1](p144)

那么，什么是“黑洞”？“黑洞”就是这样一种天体：它的引力场是如此之强，就连光也不能逃逸。根据广义相对论，引力场使时空弯曲。当恒星的体积很大时，它的引力场对时空几乎没什么影响，从恒星表面上某一点发的光可以朝任何方向沿直线射出。而恒星的半径越小，它对周围的时空弯曲作用就越大，朝某些角度发出的光就将沿弯曲空间返回恒星表面。而恒星的半径一旦收缩到一特定值（天文学上叫史瓦西半径），巨大的引力就使得即使光也无法向外射出。

根据科学家的猜想，黑洞很可能是由恒星演化而来的，当一颗恒星衰老时，它的热核反应已经耗尽了中心的燃料（氢），由中心产生的能量已经不多了。这样，它再也没有足够的力量来承担起外壳巨大的重量。所以在外壳的重压之下，核心开始坍缩，直到最后形成体积小、密度大的星体，重新有能力与压力平衡。“黑洞”有无比强大的吸引力，把任何通过的物质吸收进去，这些物质似乎就再也不能逃出，在“黑洞”中心的“神秘体”(singularity)内一切物质的体积都被减少到趋于零的程度。“黑洞”没有光，没有空间和时间，但物质是存在的，它是一个高度浓缩的、神秘的天体。人们无法直接观察到它，人们可以对它内部结构提出各种猜想。

贝克把黑人文本比喻为“黑洞”，提出了“黑洞”隐喻说(blackholeastrope)，把美国黑人文本重新加以语境化，形成了阐释美国黑人文本意义与艺术价值的基本范式：

1.文本的凝缩性以“黑洞”隐喻说来读解理查德·赖特的《黑孩子》，人们首先会发现赖特不太关心小说的“真实性价值”和情节与故事，他所追求的是体现视角和心智的内化了的布鲁斯话语结构。这些话语结构提供了一种与那“不在场”的最为重要的东西具有同等价值的东西，即话语的差异性或延异。话语是中介，“是一种表现不同体验的有意义结构的必要因素”[1](p146)，而话语创造“视角和心智是写作的最基本的功能”[1](p146)。在《黑孩子》中，作者用内省的语言符号所描述的黑人的生活体验就像“黑洞”一样被浓缩到了难以想象的那一“点”。例如母亲的痛苦体验在小说中是一种不在场的或缺席的在场，作者把黑人的布鲁斯生活体验或欲望的痛苦渗透到一种意象之中：“一天晚上，母亲把我叫到床前，告诉我她无法忍受那种痛苦了，她想死。我握着她的手，求她保持平静。那天晚上我对母亲的反应停止了，我的感觉冻结了”[5](p11)。这里的“冻结”浓缩和内化了母亲所有的痛苦：“疼痛”、“贫穷”、“饥饿”、“迁徙”、“奴役”、“压迫”、“怨艾”、“恐惧”、“无意义”、“无地位”、“绝望”等。这里，“黑洞”隐喻说与弗洛伊德、雅各布森和拉康所说的隐喻过程有些类似，即数种潜在含义集中到一个意象上的显示，或将所有刺激来源综合成一个单一的整体，也就是一种原初精神过程的高度凝缩。

2.“黑洞”仪式“黑洞”隐含着非裔美国黑人的地下或边缘生活的复杂体验，一种亚文化的积淀。贝克认为，在黑人的文本中，存在着一种叙事仪式，正如比利时人类学家阿诺德·凡·格纳普(ArnoldVanGennep)所说，任何一个人从一种社会生活中脱离出来，进入到另一种社会，都意味着一个非常激烈的转换时刻，这需要打破文化的稳定性，需要通过一些适当的仪式来实现。比如非洲西部的“割礼”就是使男性真正成为男子汉的一种仪式活动，使个人能顺利地从一种社会地位过渡到另一种社会地位。处于白人社会压抑下的黑人，常常对自己的文化身份感到焦虑，这种焦虑隐含着黑人在双重文化背景下探寻完整自我的心路历程。贝克把黑人的文本通常用来叙述黑人这种焦虑过程或寻找自我的心路历程的结构形式称为“‘黑洞’仪式”(ritesoftheblackhole)。它主要包括以下三种仪式程序：

第一种“黑洞”仪式指黑人从白人的支配社会中的隐退。美国黑人对自己文化身份的焦虑往往产生于他们对自己在他性的主流文化中的“零意象”(zeroimage)的认同。他们一旦意识到自己在白人的意识结构中处于一种异类的、消逝的或底层的状态，便开始寻找一个隐退的处所，而那里往往就像一个没有光亮的“黑洞”。如艾里森在《看不见的人》中写道：“我想找到一个常用的梯子从上面的洞口爬出去，可是没有。我得有点光……于是，我开始找纸来做一个火把……”[6](p448)黑人的这种隐退实际上是一种灾难性的，它并不是黑人真正的解救策略。

第二种“黑洞”仪式指黑人经历的一种无身份、无地位、无时间和空间的边缘状态，一种非此非彼的不定状态。通过这种仪式，借助先辈人的智慧，他们隐约地意识到他们在历史上的存在地位，从而激活了他们心中的新的欲望，他们力求通过改写历史来否定白人的主流话语。但是，在此阶段，他们仍然还是感到像“黑洞”的物体一样无法从里面真正地逃脱出来。这一仪式往往是从第一种仪式到第三种仪式的过渡阶段。

第三种仪式，或最后一种仪式是公众仪式或重新聚合仪式。根据前期的地下黑洞的边缘仪式中的痛苦体验，黑人似乎觉得不可能逆回到他们所来自的原始地——白人区，因为他们已被切断了与社会的连接线。然而，在这“黑洞”的中心，留下了他们表述内心体验的布鲁斯话语——一种取代主流话语的言说符码，积淀了他们的欲望、企盼和失望。

从天体学的观点来看，“黑洞”之外还存在着比银河系还大好几倍的恒星类，它们能发射出比亿万个恒星所发的光还要强的光能，虽然有一部分光落入黑洞消失，可另一部分会折射到地球，人们可以观察到黑洞正面和背面的星空。实际上“黑洞”是隐形的。“黑洞”的内部与外部、中心与边缘的运动是异常复杂的。由此可见，“黑洞”的内部运动象征着黑人的自我意识的觉悟和欲望的冲动，“黑洞”的强引力可以把旧的物质变成新的物质，这象征着黑人在压抑的氛围中始终在寻找自己的出路。“黑洞”的外部世界象征着黑人所希翼的具有完整性人格的、和谐统一的理想世界。第三种“黑洞”叙事仪式就是指黑人对自我的完整性与和谐统一的社会群体的一种追寻体验。在这种虚幻的理想世界中，黑人渴望获得新的身份认同，但最终遭遇的往往只是失望。如查里德·赖特的《土生子》就是由《恐惧》、《逃亡》和《命运》三卷本组成的一个完整的黑人神话。拉尔夫·艾里森的小说《看不见的人》也是描写一个无名无姓的黑人青年从南到北求生存，寻自我，但又无法找到自己的社会身份，最后躲进一个地下煤库。他在痛苦和愤恨中反复思忖，终于悟出了他是一个看不见的人或无形的人。社会的本质不允许他知道自己是谁。他时常怀疑他自己是否真的存在，所以他在地下室里打开了1369个灯，把自己的住处照得通明，以证实他不仅是可见的，而且是一个活生生的人。他在地下蛰伏，“蛰伏是为公开活动作秘密准备”，“因为，即使一个看不见的人也可以在社会上扮演一个重要角色。”[6](p544-555)他在地下室听着布鲁斯音乐，就像布鲁斯的演唱者一样，叙述过去的失败、痛苦和忧伤。小说的作者艾里森用象征和隐喻的形式表现了美国黑人的复杂心理。

3.神话渗透贝克认为，美国黑人小说像“黑洞”一样最富有隐喻性和神秘性。黑人小说往往借用神话的诗性思维来增强文本的神秘感。邓巴的小说《诸神的游戏》是一本神秘的小说，一本最好的布鲁斯书。对邓巴的小说的神话与虚构话语的阐释有助于认识布鲁斯小说成就的意义。贝克说，不能把神话和仪式仅仅当作某种世俗行为模式，也不能仅仅把它当作某种警世故事，而应该体味神话高深的神秘性。神话是渗透而不是侵越世俗社会的标准。神话是人类想象的一种审美创造。神话是一种文化模式，一种文化象征形态，这既是对人类从诞生到死亡，从顶峰到深渊的一种想象的概述，也是对所有可以想象的事物的一种形象概述。神话赋予作者以特权，赋予作者以无限的表现自由和象征自由。对于处于边缘文化状态下的黑人作家，更是一种创造自己神话以反叛主流话语传统的一种有效手段。贝克特别强调神话的神性思维，而并不在乎文本中有几个故事是神话。《诸神的游戏》描写了人只不过是上帝主宰的荒诞世界中的一个玩具。神的“意志”(will)力量永远比人的力量强。神的“意志”只存在于神话之中，但影射着黑人在现实中所处的被支配地位。另外，说上帝永远是正确的，暗示着人对现实的态度往往会出现差错，人永远无法真正地把握自己的命运。

由于神话实际上是语言的某种基本缺陷或某种固有弱点的产物，所以语言的所指本质上是模糊的。而正是在这种模糊中，在语言的这种”同源形似”的现象之中，存在着神话的根源。神话是语言投射在思维上的阴影。神话的世界在本质上是一个幻想的世界。语言和神话的理智连结点就是隐喻。人们时而又在神话想象中寻找隐喻的真正源泉，有时它直接就被认作是语言，语言以其原本就是隐喻的本性产生神话，并且是神话的永恒源泉。如托尼·莫里森在《宠儿》的开头中就是运用隐喻性的语言创造了生动的黑人神话：

124号恶意充斥。充斥着一个婴儿的怨毒。……镜子一照就碎（那是让巴格勒逃绝的信号）；蛋糕里出现了两个小手印（这个则马上把霍华德逼出了家门）。两个男孩谁也没等往下看：又有一锅鹰嘴豆堆在地板上冒烟儿......[7](p1)。

在这里，亲情召唤灵魂转世的神话潜藏在可见的话语符号中。美狄亚式的母亲塞丝为了不让宠儿重新沦为奴隶，制造了怵目惊心的杀婴事件。她在寻找黑人的自我界线时，又毁灭了自我的界线，侵犯了另一个自我的生存权力。以上的神秘意象，就是死去婴儿灵魂的报复。这一神话表达了黑人痛苦而又含混的内心世界。当代许多美国黑人作家跟莫里森一样，吸取非洲的神话、传说、智慧用语，极力模仿隐喻神秘的语言表述方式，创造了奇幻的现实主义小说。他们在叙事语言中留下了许多意扰未尽的空白或缺场，既富有神话的隐喻性和神秘性，又具有布鲁斯音乐的那种省略和开放的性质，从而激发人们自由的情感反应和无限的遐想，使人们获得丰富的审美体验。

综上所述，布鲁斯本土理论主张一种整体的，动态的，开放性的文本阐释。它把主流批评话语与黑人文学理论有机地结合起来，为正确处理民族性与世界性、现代性与传统性、差异性与多样性、本土与西方之间的关系提供了有效的策略。它是当代非裔美国黑人文学批评的换代与转型的重要标志。贝克吸收西方文学批评理论中的“合理内核”，赋予本土文学批评以新的资源价值。他的批评理论超越了非裔美国黑人文学批评史上如尼尔的神话批评，富勒的社会批评、亨德森的历史美学、盖尔的道德批评，琼斯的现象学和文化批评的局限，逐步走向一种适应非裔美国黑人文本的整体性的文化批评。尽管如此，布鲁斯本土理论毕竟还只是正在途中的一种理论。

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