探索建筑美学生态学方法的意义

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作者：薛富兴单位：南开大学哲学院

艾伦•卡尔松(AllenCarlson)的环境美学有一个从自然环境美学到人类环境美学的转变过程，建筑美学既是其人类环境美学研究的具体起点，也是其整个人类环境美学思想的发源地。卡尔松关于人类环境美学的一些重要思想都在其对建筑的讨论中获得、确立。抓住了卡尔松建筑美学的核心观念，也就抓住了卡尔松人类环境美学思想之根本。本文欲对卡尔松最初的建筑美学思想成果略作介绍与评述，以便为以后的研究提供必要基础。

一、对传统建筑观念的反思

卡尔松在其自然美学、环境美学的理论建构期，即开始了对人类环境的关注，建筑则是此种关注的最初着力点。1986年，卡尔松发表了一篇以建筑美学为主题的论文———《建筑美学再思考》(ReconsideringtheAestheticsofArchitecture)，标志着卡尔松的环境美学出现了新兴趣、新领域。更重要者，卡尔松对建筑的初步涉猎即为建筑美学带来了革命性的新观念。该文之开篇，即对传统建筑观念提出战略性质疑:依传统，建筑美学一直被视为艺术美学之一部分，建筑本身经常被当作一种低级的，然而又在统一的艺术美学中必有其适当位置的艺术。那些用于分析精致艺术或纯艺术的美学观念、理论已被用于分析建筑。因此，建筑美学一直集中关注那些与艺术作品相较而言，可被视为“建筑作品”，并带有那些我们在艺术品中所发现的审美兴趣和审美愉悦特性的独特结构。建筑美学的焦点被集中于孤立、独特的结构，这些结构为建筑师作为艺术家而精心设计和创造。如果它们在某种意义上说是艺术品，或者特别地是雕塑之类的东西，这便更好。简言之，建筑美学的重心已被集中于单个的巨型建筑物———艺术家的一种作品①。在此，卡尔松对传统的建筑美学观念提出双重质疑:首先是将建筑视为艺术品的观念，即在艺术范畴下观照和阐释建筑的观念;其次，在此基础上，将建筑美学视为艺术美学分支的观念。依传统，并非所有的建筑物，而是建筑物中极少数经作为艺术家的建筑师们精致设计与建筑工人们精心建造后，最终在外形上精致如雕塑的单个建筑物，才会荣幸地成为“建筑作品”，即类似于艺术，具体地，类似于“美的艺术”的建筑，特别是类似于雕塑艺术的建筑，才会引起人们的审美关注。确实，在西方，自从近代“艺术”，特别是“美的艺术”(fineart)观念确立之后，建筑就被列入艺术体系，成为空间艺术的基本形态之一，黑格尔的《美学》即将建筑与绘画、雕刻、音乐和诗歌相并列。此后，整个近现代西方美学，对作为艺术的建筑观念，鲜有存疑者。但是，卡尔松一进入建筑领域，即对此种传统建筑观念提出了深刻怀疑，因为他获得了观照建筑的新视野。传统的作为艺术的建筑观念之下，建筑的一些基本事实被长期遮蔽，人们长期对此视而不见。在此新视野下，卡尔松将它们呈现出来:作为建筑物，它们具有许多功能，因此，它们与人以及使用者的文化内在地相关，作为建筑物，它们亦与其他建筑物相关。它们不只在功能上与那些有相似用途的建筑物相关，并且在结构上相关于那些有着类似设计与构造的建筑物，甚至在物质上和与之相近的建筑物相关。再者，作为建筑，它们被建造于某处，因此它们也就不止与邻近的物理建筑物，也与存在于其间的都市风景和景观密切相关。基于此相互联系之网，抽象的“建筑作品”概念就很难有牢固基础。挑出特殊的“建筑作品”在人们眼里就开始变成一种武断的过程。简言之，一旦我们开始观察和思考建筑，便会意识到:建筑很难与类似于我们所钟情的艺术品观念相适应，那是一种独特、非功能，且通常是指审美欣赏便当对象的观念。①卡尔松在这里揭示了为传统建筑观念———作为艺术的建筑观念所遮蔽的两项基本事实:其一，建筑是被人们用来居住和使用的，是一种“功能性”对象。根据这一最为重要的基本事实，建筑就不应当被视为艺术，特别是旨在超越现实经验物质功利目的的“美的艺术”。如果说雕塑是近代艺术及美的艺术观念的典型代表，那么，建筑恰恰处于其反面。任何一座雕塑作品都只能用于非物质功利性的纯粹观照;但是建筑如房屋、办公楼、桥梁等，则首先是用来服务于人们的物质实用目的。就此事实而言，我们不得不承认:近现代西方美学将建筑列入艺术，实质是对建筑十分严重的方向性误解。其二，建筑物并不同于作为艺术的“建筑作品”，它不是一种孤立的单个存在物，相反，它是一种关系性存在，它处于与其他事物“相互联系之网”中。在此方面，它再一次处于雕塑的反面。雕塑作品可以独立欣赏，在很大程度上，它可以独立于环境，可以被安置于不同的美术馆或广场欣赏;建筑则不行，建筑是一种环境性对象，一座建筑物一旦与其相关对象、环境及其所使用者相脱离，它就会在很大程度上丧其原初功能，也就会失去其作为特定建筑物的本质。如果说，一件从欧洲诞生地被运往美洲博物馆进行展出的雕塑精品仍不失为雕塑杰作的话，一座离开了河流的桥梁，一座不再有宗教崇拜活动的教堂，一栋无人居住的公寓，就会如在现代化浪潮冲击下被彻底遗弃、荒废了的百年农场一样，成了一片萧瑟惊人的“鬼城”。建筑一旦获得独立，也就失去其灵魂或本质，就不再有引人的审美价值。

二、建筑美学的生态学方法

将建筑从传统的艺术观念中解放出来后，卡尔松要将建筑置于何处?他郑重地向我们提出了欣赏建筑的一种新思路、新视野———“建筑美学的生态学方法”(anecologicalapproachtotheaes-theticsofarchitecture):生态学方法要求我们在最广泛意义上将建筑感知为我们自己自然的人类环境，即感知为我们自己创造的景观、城市风景，以及与相互制约的生态系统相类似的建筑物和结构。要将功能适应作为欣赏人类自身创造物，及其发展、可持续生存的指导性观念。①卡尔松的“建筑美学的生态学方法”要义有二:首先，将建筑从传统的艺术观念中解放出来后，将建筑在本质上理解为一种环境性的存在，具体地，理解为人类环境中的存在物，理解为人类环境对象，或构成此环境之一部分。如此一来，建筑审美欣赏的观照视野大变:从微观的单个对象欣赏，转变为在特定整体环境背景下欣赏建筑。生态学方法给我们的主要教导是:在人类环境中，如同自然环境，没有任何东西可被孤立而又完善地欣赏。每座建筑，每种城市风景或景观，我们都必须根据存在于建筑物内部，以及该建筑物与其更大环境之间的功能适应关系欣赏，不能做到这一点，便会失去许多审美趣味与价值。②这便是建筑审美欣赏重心的变化。不再是特定建筑物的形式、形状或结构，而是关系，特别是功能性关系成为我们建筑审美欣赏新的重心。在“建筑生态学方法”的新观念之下，卡尔松概括了建筑审美欣赏的三个要点:建筑物与其环境，不同建筑物之间的关系，以及建筑物与其居民之间的关系。作为环境性存在的建筑，审美欣赏到底要欣赏什么?就是要欣赏建筑的“功能适应”，即建筑物因各相关要素间的相互适应而使建筑整体具备特定的价值利用功能，欣赏的正是这种因相关适应而实现了其预先设计的特定功能。在其他美学家从建筑中发现了形式美时，卡尔松却从中发现了其实用功能。“功能适应”就是一种功利主义观念，它正处于传统建筑美学以及整个传统美学之反面，它为建筑美学带来革命性的变化。在很多情况下，一片景观或城市风景，甚至一处特殊的建筑物，随时间的流逝，已自然地生长为一种有机物，它适应了人类的需求、兴趣和关注。于是，它有了一种并不需要有意设计的适应功能，人类的需求铸造了它，因此，要素间的适应便自然发生了。③在这里，由于观照视野发生了由微观而宏观的变化，建筑欣赏的内涵也发生了质的变化。所谓“功能适应”，卡尔松在这里所欲强调者，并非建筑师在单个建筑物设计中其预定功能目的的实现，即建筑师作为艺术家，其艺术创造行为———精心设计的特定建筑功能目标的实现。恰恰相反，它指的是一组处于人类环境中，或作为人类环境的建筑物，在其长期的服务人类生活、实现人类生活价值目标的历史过程中，“无意识地”相互适应、配合，最终因相互适应与合作而“自然地”成长为一片为人类生活价值而存在，因而实现了其对于人类的文化功能的人文景观。确实，作为人类生活整体环境或景观而存在的一群建筑物的功能适应效果并非任何一位建筑师在特定时间内有意设计的结果，而是许多建筑物在漫长的历史时段内前后相续、自然磨合的结果。其审美价值也是一种群体效应，而非任何单个建筑物的魅力。由于卡尔松将建筑欣赏的重点确定在欣赏一片建筑物长期磨合、相互适应，“自然的”历史过程上，于是，传统的建筑欣赏之背后主人———作为艺术创造活动的建筑师对单个建筑精品的精心设计，在此便渐渐淡出建筑审美欣赏的视野，作为艺术家的建筑师之艺术创造才能应用、情感表达及其独特的艺术观念等，这些传统建筑欣赏中的决定性因素便都失去其往日的审美价值。代之而起，进入建筑审美欣赏中心地带的，是如自然生态形成过程般的建筑整体适应、功能实现效应。由于这种整体效果显然超越了任何一位建筑师的努力，它是所有相关建筑物前后相续、长期磨合的结果，虽然其中的每座特定建筑物仍然是特定建筑师精心设计的结果，但是，由于我们所关注者是作为环境与景观而存在的建筑集团，而非其中任何一座单个的特定建筑物，所以，在这样的作为环境的审美欣赏中，我们不得不承认:其“功能适应”是一种“自然”过程，它似乎与自然环境中所发生的一切同样“自然”。

那么，卡尔松为何能提出这种关于建筑美学的新观念呢?对任何农业景观而言，这意味着作为功能性景观欣赏之。在一处总体的功能性景观中，人们创造它和为之铸型，是为了实现人类的目的。这种景观典型地经过精心设计，用于实现其必要功能，达到相对重要的目标。①卡尔松在一篇关于农业景观欣赏的文章中就使用了“功能”这一概念。农业景观与建筑不同，它不是典型的人类文化环境，而是处于自然景观与人文景观之中间地带。但是，农业景观中，农场各类建筑、设备与其所服务的各种农作物、农田，以及农业生产与农民生活须相互配合，“功能适应”，在这一点上二者当彼此相同。因此，卡尔松是从农业景观这种不太典型的人文环境中为建筑这种典型的人类环境对象提炼出“功能”这一核心概念。可是，他在农业景观欣赏中使用的“功能”概念又从何而来?我也对自然环境美学感兴趣，认为自然环境美学里有建筑美学可资利用的资源。②我们需首先注意:自然环境由相互制约的生态系统构成，它有我称之为“功能适应”(func-tionalfit)的特征。每一生态系统自身必须与各种其他系统适应，同样，任一系统内要素间又必须相互适应。③“自然”在卡尔松的建筑美学中并非一个形容词，一个隐喻。卡尔松关于建筑审美欣赏的核心观念———“功能适应”，若对其思想过程追本溯源，实得之于自然领域，而非人文领域;得之于自然环境美学，而非人类环境美学;得之于自然，而非得之于建筑。经卡尔松考察，“功能适应”首先是一种在自然环境、自然生态系统中行之有效的自然法则、自然智慧，然后才可以被理解为一种建筑审美欣赏的建筑原则与人文理念。卡尔松虽然没有明确地提出“道法自然”或“师从自然”的理论命题，但是，这实际上正是其建筑美学核心理念提出的真实逻辑脉络，是他所积极拥护的。正因如此，我们才可以理解，卡尔松为何将自己关于建筑美学的核心观念———建筑审美欣赏的独特方法命名为“生态学方法”。这意味着:虽然我们可以在建筑创造与审美欣赏中大力提倡“功能适应”观念;但是，若对“功能适应”这一原理做认真的知识根源、现实背景的考察，我们不得不承认:它首先是一种生态法则。大自然生态系统早已据此而产生与维持，这是大自然生态系统得以生生不息之根本秘密。人类环境中的建筑，只不过是在效仿与应用自然智慧、自然原理而已:我在此强调生态因素，仅就如此认识而言:建筑作品并非一种艺术品的类似物，而是人类生态系统的有机部分，就像组成自然环境生态系统的那些要素一样。④以自然环境中的生态学法则重新阐释作为人文环境对象、人类文化创造成果之建筑，乃卡尔松建筑美学的根本特色、核心秘密。但问题是，卡尔松为何能在建筑美学领域提出这样的新观念，其建筑美学思想为何会如此独具特色呢?我们不应忘记:卡尔松首先是一个自然环境美学家，然后才是一个建筑美学的讨论者，自然美学是卡尔松环境美学的学术起点。卡尔松的环境美学之路可以追溯到10年之前的20世纪70年代。此文发表的20世纪80年代，正是卡尔松自然美学及自然环境美学的积极建构期，卡尔松在本时期成功地建构起其独具特色的自然美学及环境美学理论———“科学认知主义”(ScientificCognitivism)，对自然对象及环境的思考是其本时期的学术重心。卡尔松首先在自然美学、自然环境美学领域卓有建树，对自然对象与环境有了深入的考察与理解，然后才进入到人文领域，进入到对建筑的关注。这也就从根本上解释了为何他一进入建筑美学领域即可有所建树，并用自然智慧、“生态学方法”来解读人类建筑了。

在上述对建筑传统观念的反思中，卡尔松着力指出:不应当把建筑理解为像雕塑那样的孤立存在的单个对象，而应当将建筑放在与其他建筑物、其所存在的整体环境，以及使用这些建筑的人的文化与生活价值相互关联的“网络”中欣赏建筑。他为何能提出这样的反思?我们只要重温一下卡尔松关于自然环境欣赏的某种核心观念就可恍然大悟。先看他对传统自然审美欣赏模式———“景观模式”(LandscapeModel)的反思:这一模式要求我们将环境视为一幅静态画面，这种画面实质上是“两维的”。它要求将环境简化为风景或视角。但我们必须意识到:环境并不是一幅风景，不是画面，不是静态的，也不是两维的。问题在于:这种模式要求我们欣赏环境，并不依环境之本然与特性，而是依据某种自身并非如此，并无此特性的东西来欣赏。①再看他所极力推许的新的自然审美欣赏方法———“环境模式”(EnvironmentalModel):它强调自然是一种环境，它是这样一种我们生存于其中，每天用我们全部的感官体验它，将它视为极平常生活背景的居所。②在讨论自然审美欣赏时，卡尔松极力强调不能把自然当孤立的对象欣赏，而要把它理解为包围着我们，我们正生活于其中的整体环境。以环境观念代替对象观念，以宏观视野取代微观视野，这正是卡尔松在其自然环境美学领域中已经取得的重要成果。意识到这一点，那么，当我们考察其建筑美学时，发现他极力地要把建筑从孤立的艺术作品中解放出来，并将建筑重置于人类生活环境，又用“功能适应”关系解读建筑的核心审美价值，也就一点也不奇怪了。在此意义上，即强调建筑的环境性存在、建筑欣赏的整体性视野上，我们似乎也可以将卡尔松的“建筑美学的生态学方法”理解为“建筑的环境模式”(EnvironmentalModelforArchitecture)。

三、建筑美学生态学方法的意义

如何认识卡尔松在反思传统建筑观念基础上所推出的“建筑美学生态学方法”的意义，如果我们接受了卡尔松所推举的建筑欣赏新方法，建筑审美领域将会发生怎样的变化?准此，建筑美学领域将会发生一场深刻的、全方位的革命。

首先，它强调所有建筑物，而非只是巨大、独特的设计。生态系统的功能适应赋予整个系统中每一组成部分以重要意义。因此，根据生态学方法，建筑构造，诸如加油站、购物中心及工厂，都是自然人类环境中的有机组成部分，就像那些经典的建筑作品一样，它们都是建筑审美欣赏可行的候选对象。③这是建筑审美欣赏范围的扩大。从此，并非极小部分建筑艺术杰作是审美欣赏的合法对象，而是所有那些成功地为我们的生活提供了服务的功能性建筑都是可欣赏的。建筑审美欣赏的范围甚至可以扩大到非建筑:与此结果相关者，是对非建筑物———自然的人类环境中的其他构造、对象，以及环境本身给予同等重视。桥梁、高速公路、电线，都成了欣赏对象，就像它们所穿过的景观一样，都得到欣赏。①至此，建筑审美欣赏的对象已扩容至其量的极限:传统建筑观念下，建筑审美欣赏只是欣赏众多建筑物中极少数经建筑师精致设计，并最终在外形上有精致如雕塑那样的形式美造型效果的单个建筑作品，现在，卡尔松将建筑审美欣赏的对象先拓展到所有建筑物，继而又拓展到所有服务于人类生活价值的所有人造不动结构物。

基于功能适应的意义，我们人类环境的复杂性，一如自然环境生态系统，成为审美欣赏中心，而不是强调这一栋或那一栋建筑物。审美欣赏转移至诸如商业中心、金融街区、左邻右舍，甚至郊区。这些区域之内或之间的功能适应，再加上其周围氛围、环境和感受，共同呈现出更大的审美价值。②对生态学方法而言，建筑物如何反应、体现和表达人类及其文化的问题，便有了新的重要性。这一问题并非审美欣赏之新奇边缘，而是欣赏的本质。③这便是建筑审美欣赏内涵在本质上的变化。依传统的建筑观念，单个建筑物的独特造型，设计特定建筑物的建筑师独特艺术趣味、审美观念、思想情感的表达，是建筑审美欣赏的主要内容。但现在，建筑审美欣赏的视野有了重大变化:建筑审美欣赏的主旨不再是特定单个建筑物的独特造型、审美特性及其建筑师的才能与观念;建筑审美欣赏将焦聚于建筑网络或建筑关系:特定建筑物内部各要素间、特定建筑物与其环境，特定建筑物之间，以及特定建筑物与其使用者的需要、文化价值观念间的关系。这些关系统称为“功能适应”关系，实为建筑服务于人类生活的价值关系，这是卡尔松新方法为建筑美学带来的新内容。我们当如何理解在新的“生态学方法”下质与量都发生了巨变的新的建筑审美欣赏观念，以此新方法为核心内容的新的建筑美学究竟要走向哪里?依传统建筑观念，只有极少数设计精巧如美的艺术的建筑物，特别是具有像雕塑那样形式美的建筑物，方可被视为艺术品而得到审美欣赏。可是，一旦我们诉诸新的标准，功能适应观念、情形有了戏剧性改观，因为几乎所有的建筑都被用来满足某种功能，建筑依其本质，是一种功能性对象。这样，所有的建筑物都走进了我们审美欣赏的视野，因为几乎所有的建筑都很好地为我们提供了服务。这样，卡尔松新的建筑美学首先将建筑从艺术范畴中解放出来，而将它置于一个全新的语境———人的现实生活。其建筑审美欣赏的最大边界实际上已与人的现实生活范围重叠。

其次，传统建筑审美欣赏的核心是单个建筑的审美特性，卡尔松的建筑审美欣赏的焦点则是关系，其单位不再是单个建筑物，而是建筑物集团。这种审美欣赏视野、规模的变化可总结为从建筑对象到建筑环境，从对象视野到关系视野。这种建筑审美欣赏视野的变化实可比之于其自然审美欣赏领域中欣赏视野、模式的变化———从“对象模式”到“环境模式”，前者是孤立对象视野，以对象特性为核心;后者是环境视野，以对象集团为单元，以对象间关系为核心。卡尔松建筑审美欣赏新方法促成了建筑美学的视野、形态转型———从建筑对象美学(即传统的将单个建筑物视为“建筑作品”的建筑美学)到建筑环境美学(即将建筑物还原到其现实环境，或以建筑物间关系整体把握为核心的建筑美学)的转型，此正可与其自然环境美学的核心理念相匹配。

最后，如上所述:建筑网络、关系欣赏的核心内容，乃是欣赏建筑在此种关系中的“功能适应”状态，即建筑物对于其使用者———人类生活价值的服务情形，建筑功能被界定为对人类生活价值的满足。最美的建筑乃是那种最大限度、完善地实现了其对于人类生活价值服务功能的建筑。现在，我们发现建筑同样处于传统建筑观念之反面:依传统，美的建筑乃是如艺术，特别是雕塑那样的建筑，建筑审美特性乃是指那种远远超越了其日常生活经验中物质功利性诉求，那种超功利性的，仅只用以赏心悦目的功能。现在，建筑审美价值的内涵发生了180度的转变:我们在建筑中要欣赏的，正是其完善地服务于使用者各种生活价值的功能。在这里，建筑之美与建筑之善完全重合了。该怎样描述这种从量、质与视野三个方面均发生了重大转折之后的建筑美学呢?将建筑美学从两个密切相关的传统观念中拯救出来:将建筑作品在本质上视为艺术作品的观念，以及将建筑美学视为艺术美学分支的观念。相反，我们提倡一种补充性的建筑观念。

首先是日常生活建筑的观念，其次，将日常生活建筑美学理解为日常生活美学分支的观念。①《建筑美学再思考》是一个信息量极为丰富的典范文本，其中的新观念具有广泛、深刻的学术意义，它为整个建筑美学带来了质(内涵)、量(范围)与视野(欣赏方法)三方面的革命。卡尔松将建筑从传统的艺术观念中解放出来后，置于人类现实生活环境的广阔领域。他从量上将建筑审美欣赏的范围扩大到所有服务于人类生活价值的人造结构物，从质上将建筑美的内涵界定为服务于人类生活价值的功能适应，从视野上将宏观、整体性建筑关系欣赏确定为建筑欣赏的基本方法。以服务人类生活为建筑之宗旨，建筑审美欣赏的领域、价值观念和观照视野与人类现实生活环境高度重合，这就为建筑美学向“人类环境美学”，或曰“日常生活美学”的演化铺平了道路，卡尔松对此高度自觉。卡尔松在这里所提出的有关建筑的一系列基本观念，在很大程度上同时也对于其人类环境美学有效。从某种意义上说，我们可将卡尔松在这里所讨论的建筑视为其人类环境美学之原型，因而其“建筑美学的生态学方法”也就对整个人类环境有效，这篇《建筑美学再思考》也就成了卡尔松关于人类环境美学的一份宣言。确实，他本人有关人类环境美学的系列论文表明:其人类环境美学基本观念正由本文奠定，卡尔松日后关于人类环境美学的诸多言论，本质上只是对本文核心观念的发挥与应用。

众所周知，近现代西方美学从现实经验与审美经验的区别开始，“非功利”观念乃其核心，艺术乃其典范对象。卡尔松从对传统美学的独特审美欣赏对象———建筑反思入手，解放了建筑，为建筑美学、人类环境美学，乃至日常生活美学开辟出新境界，其实，他也极大地撼动了整个美学。整个近现代美学走的是美善区别之路，卡尔松则反其道而行之，走的是引善入美，以善为美的思路，这也正是当代环境美学、生活美学的基本路线。正是这种处理美善关系根本思路上的不同，让我们准确地把握住了西方近现代美学与20世纪后当代美学时代审美观念的本质区别。

四、三点质疑

在结束对卡尔松此文的讨论前，我想对卡尔松上述观念提出三点质疑。

首先，建筑的所属领域。卡尔松将建筑从传统的艺术范畴中解放出来，尽归之于人类环境、日常生活。如此，则“作为艺术的建筑”观念便没有了合法性，于是，将建筑作为艺术来欣赏的建筑审美也就成了一种“不恰当”的审美欣赏。我们的质疑是:当我们整体上将建筑理解为一种日常生活对象、环境的同时，是否仍然可以在具体的审美实践中保留传统的建筑观念，是否仍可以为传统的对建筑的艺术式审美欣赏留有余地?我们认为，虽然从原则上说，将建筑理解为艺术与将建筑理解为日常生活功能性结构存在着本质区别，但是，在形而下的审美欣赏语境下，我们仍然不能排除对建筑的艺术式欣赏与对建筑的功能性观照两种方式同时并存的可能。至少，面对一座特定的经过精心设计与建造的建筑物，我们完全可以分别地欣赏其精美外观与完善的生活服务功能。现实生活中，也确实不乏既美观又实用的建筑实例。再者，这种允许对建筑的艺术欣赏与功能欣赏二者兼容并存的思路，可能并非坏事，而可能促成对建筑的完善、丰富的审美欣赏。相比之下，也许是卡尔松的这种二者必居其一的思路，反而限制了建筑审美欣赏的可能性，且与建筑物本身丰富的价值内涵并不相符。卡尔松从新理论建构的角度，采取的是不破不立的思路。我们如果立足于完善、丰富的建筑审美欣赏角度考虑问题，则完全可以超越卡尔松的思路，在建筑审美欣赏模式上，最好是做加法而不是做减法，这样实际的建筑审美欣赏效果会更佳。

其次，传统建筑欣赏是对单个建筑物的欣赏，卡尔松推荐的则是对建筑集团、建筑关系、建筑网络的欣赏，简言之，是以关系欣赏代替特性欣赏，以建筑欣赏的“环境模式”代替“对象模式”。诚然，这种关系、网络视野为建筑审美欣赏开辟了新境界;但我们的问题是:关系、环境欣赏是否是建筑审美欣赏的唯一视野?卡尔松所推荐的这种关系、环境欣赏之外，原来传统的对单个建筑物审美特性的欣赏是否仍有其继续存在之价值?一方面，从建筑的事实层面讲，现实的环境建筑总由一座座单个建筑物组成;另一方面，从对建筑的审美欣赏角度讲，即使我们选择了卡尔松所推荐的对于建筑的新的集团视野、关系视野，但我们仍不能改变现实生活中的建筑物总是由一座座单个建筑物构成这一基本事实。更重要的是，当我们学会了卡尔松的“生态学方法”之后，难道我们就不可以用原来的对象性眼光欣赏建筑了吗?在我们看来，对象性建筑欣赏与关系性建筑欣赏是两种不同的建筑审美欣赏视野，一为微观，一为宏观，它们即使在逻辑上相互对立，但在现实的建筑审美欣赏实践中，似仍可并行不悖，而不一定形同水火，未可并存。显然，卡尔松出于建构新理论的目的，在建筑审美欣赏立场上极力地要用后者取代前者;但是，我们出于上述同样理由———为建筑审美欣赏的丰富、完善计，则更倾向于将此二者理解为性质与功能各不相同，但完全可以共存互补的关系。换言之，对于完善、丰富的审美欣赏而言，在建筑审美欣赏的具体实践中，我们既可以像卡尔松所主张的那样，将特定建筑物置于复杂的关系中欣赏，欣赏一组建筑群;同时，也完全可以以传统视野欣赏单个的特定建筑，特别是那些在造型与功能两方面均做了精心设计，且确实实现了其原定功能者。这两种视野下，欣赏者所得到的具体审美经验内涵各不相同。分别地讲，两种视野下，建筑各美其美，合而言之，欣赏者当能兼赏其美，而不是二者必居其一，那样将会得不偿失。其实，这样的问题，同时也存在于卡尔松在自然审美欣赏中对“对象模式”与“环境模式”关系的讨论中①。

最后，“功能适应”观念的推行会使建筑在量与质两方面与人类现实功利生活情境高度重合，这会带来一些卡尔松本人也未能逆料的后果。建筑欣赏比之于其他艺术形式的欣赏，必然地具有更广泛基础，更少独特性经验。建筑与整体世界，以及世界的审美、伦理、社会、政治，甚至经济话题的边界，并不像其他艺术，比如景观画与现实世界的边界、话题那样坚硬、遥远。①当建筑审美价值被在本质上界定为建筑对人类生活价值的功能适应，当建筑审美欣赏的边界被扩大为“所有建筑物”甚至“非建筑物”，它带来的理论与实际问题便是:如何从根本性质上界定建筑的审美价值与非审美价值，如何在实践上将那些具有审美价值的建筑与没有审美价值的建筑区别开来?如果我们否定了前者，那么我们怎么能向别人有力地说明:我们现在正在进行的是对建筑的审美欣赏，而非其他欣赏;如果我们没能为后者提供必要的参照，那么，建筑审美欣赏就会陷入任何建筑都可以，怎么欣赏都行的局面，而这正是卡尔松在自然审美欣赏中极力要避免的局面，是卡尔松对阿诺德伯林特的“参与美学”(AestheticsofEngagement)不满之处。一旦陷入这种局限，这只能说明我们的建筑美学尚未成熟，美学家尚未建立起恰当建筑审美欣赏的必要规范。

一旦进入这些问题，我们对卡尔松建筑美学的思考似乎转了一大圈，又回到近现代美学的出发点，因为我们对卡尔松建筑美学所提出的这种质疑，也正是康德努力要说明的问题。康德以为:这些问题的解决是美学得以成立的必要前提。换言之，正当20世纪西方美学的各个领域———生活美学、环境美学中的美学家信心百倍地以超越康德美学的形式开疆拓土，建构新美学之时，一些最基本问题却使他们又绊倒在近现代美学的出发点———康德美学的门前，历史的诡异之处正在于斯。