电影民族性管理论文

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近年来，基於一种即使算不上焦虑至少也相当迫切的感觉，文化批评转向了民族地位与种族间的关系问题。本文力图考察种族、民族、民族国家以及诸如此类的相关术语（比如民族大众、民族主义、国家话语、文化霸权和主体性等一整套批评范畴）在中国电影领域中的作用。本文的探讨从作为中国大陆的一个特殊文类的“少数民族电影”一直推及作为中国新电影批评实践的「少数话语」，并试图说明从20年代初至今，那些民族与种族的概念究竟是如何通过中国电影内部複杂的妥协过程而得以运用的。这种妥协可以分为电影话语（如电影叙述与叙事）和批评话语（如电影理论与批评）这两个层面。本文将从第二个层面展开以便确定那些极端重要的关键点，然后再通过解读一些能够说明这些关键点的电影从而把论述引向第一个层面。

一、理论偏移：“Race”或“Ethnicity”？

贝里（ChrisBerry）最近在一篇文章中，将“民族”这样一个语义含混的汉语词彙等同於“race”这样一个内蕴甚丰的英文词彙。他非要将“racecharacteristics”与“民族特点”、“race-ization”与「民族化」、“racecolor”与“民族风格”、“racialminority”与“少数民族”这样一些概念等同起来不可，并试图藉此对“汉族”进行一种解构性的读解。遗憾的是，其结果非但没有澄清中国电影研究中许多有差异的概念，反而将其混为一谈。贝里虽然正确地确定了1949年后中国电影中的「中国中心主义」（sinocentrism）（对此，他更愿意用「民族中心主义」加以界定），但我在这儿宁愿将之视为「民族化」（“race-ization”或克拉克PaulClark所说的“sinification”）的东西，看作为一种受到政治激励与操纵的文化生产过程。这种文化生产带来的不仅仅是中国55个少数民族大团结的统一话语，而且就像我们将在后面的电影分析部分中看到的那样，带来了必然地蕴含着自我与他者辩证法的矛盾的电影话语。从这一角度看，贝里的程式是有问题的。他不加鉴别地把“race”作为一个最主要的术语来使用，一方面遮蔽了“race”与“ethnicity”之间的差异，另一方面亦混淆了支持汉文化相对於其他少数民族文化霸权的“国家话语”与中国电影中的“民族主义政治”，后者策略性地将少数民族文化作为“民族特色”的一种构成方式以对抗西方话语和技术。这种混淆产生的后果是，贝里轻率地把近期的中国电影定位为对“race”话语和“民族化”的挑战而全然忽视了另一种可能性，即许多此类电影在挑战国家话语的个体努力过程中反而不知不觉地强化了汉文化霸权。

在讨论中国电影中对少数民族的特定描述之前，我打算先对社会科学和文学研究领域内有关种族、民族及民族国家的一整套概念略作说明。埃尔贝尔（ThomasHerberer）在《中国及其少数民族》（ChinaandItsMinorities）一书中认为，在中国，「少数民族」这个词包括在种族、语言、宗教信仰、风俗习惯、道德规范、传统、服饰、社会结构以及诸如此类的方面有着显着特徵的一群非汉族人。埃尔贝尔注意到，汉语从未对与“peoples”、“nation”、“nationality”和“ethnos”相应的概念加以区分──它们全都被归结为一个单一的词彙「民族」，因此他也拒绝将它们压缩为一个英文单词──“race”。

我反对将「民族」等同於英文中的“race”，但并不表示当代中国并不存在民族话语。迪科特对民族话语曾作过深究，他认为，在谈到有关非我族（如欧洲人与非洲人）的种族概念时，在汉族与满族之间没有太大差别。迪科特确信中国各民族对待其他民族的态度是基本相似的，由此他得出这样的结论：「大多数少数民族的形象与汉族的形象并无显着不同，由於存在这种确实的联系，因而没有必要详细阐释民族理论。」是以，他在研究中没有探讨民族关系问题。

在中国研究领域内的历史与社会科学文献中，“ethnicity”比“race”更接近於「民族」的等价词，作为中国电影研究中的一个批评范畴，“race”同样无甚效力。我在这里想指出的是：对於那些在文学与文化研究中历史地演变而成的批评范畴，认清而不是遮蔽差别，对我们的研究是大有裨益的。

在《文学研究的批评术语》（CriticalTermsforLiteraryStudy）关於“race”的词条中，阿皮厄（KwameA.Appiah）注意到这样一个令人震惊的发现：「在生物学与人类学领域内，人们有着相当广泛的一致意见，即当“race”这个词在非科学的讨论中被使用时，它迥异於其在科学中的涵义。」当被作为一个生物遗传的概念来描述时，“race”依据由肤色、头发乃至智力与诚实等诸种可辨的特徵来确定。惊人的是该词在西方过去几个世纪中是如此频繁而一贯地被使用，以致於作为一个范畴的“race”已被视为理所当然。

早在1882年，勒南（ErnestRenan）就指出了致使「“race”与“nation”混淆」的重大错误。他进而指出，“nation”应该是“一种灵魂、一种精神性的原则”，它是由共有的历史记忆留下的丰厚遗产以及当今人们力求使这种继承物的价值常盛不衰的意愿构造出来的。“一个“nation”因此是最高层次的团结一致”，勒南断言，“这种团结一致性超越了种族、语言与领土的界线”。

然而，这种“nationhood”的意愿是怎样将自身明晰地表达出来的呢？就此，荷米巴巴（HomiBhabha）最近提出了“作为叙事的‘nation’”这一个理论──“nation”是通过各种各样的叙述和话语而得以铭刻与传播的。例如人民（“people”或“nation-people”）的范畴是由双重含义构建起来的：在国家话语中作为“教育对象”的“people”（即“nation”在其成员中或通过其成员的自我生长）和作为“实践主体”的“people”.这就把“nation”分割成他者／自我，并把它重新指认为“一个被文化差别以及由相互争夺的族群、彼此对抗的权力集团和关系紧张的不同文化地域构成的充满异质的历史所内在地标明了的空间”。从这种文化差异的观点来看，勒南有关“nation”是最高层次的团结一致的观点是根本站不往脚的。相反，就像荷米巴巴论辩的那样：就其自身而言，民族文化的“局部”既非一致的亦非不可分的：而相对於其他民族而言，也不能被简单地视作“他者”。

荷米巴巴关於民族文化异质性的推论，在杜赞奇对中华民族消解性的读解中得到了呼应。杜赞奇不愿接受那种广为接受的观点：“作为一个整体的民族自我想像为历史的统一主体」，他「视民族身分为建立在流动关系上的”。这种更富有弹性的立场使杜赞奇能够把民族主义重新加以界定：“更贴切地说是一种自我和他者持续进行变换的关系。”通过分析他所谓的“nation”的“推论含义”和「象徵含义」，杜赞奇描绘出一幅由可以在多种层次上加以指认的有形无形的边界构成的中华民族图景──不仅仅有族群（ethnicgroups）间的边界，而且亦有存在於方言、地域、宗教、生存意义以及诸如此类的东西之间的边界。

荷米巴巴和杜赞奇在构造“nation”这个概念时强调了流动的关系和边界，而索罗尔（WernerSollors）在界定“ethnicity”时亦有类似的看法──即它“不是指事物自身而是指一种关系”。“ethnicity”部分地源於希腊词彙“ethnos”，而“ethnos”一词蕴含着相互矛盾的含义：即包容性的意义──“统一人群”和分离性的意义──“其他人”（如“非犹太人”或“非基督徒”），由此，“ethnicity”的概念形成有赖於一种“对立”或“界线”。所以，“ethnicity”的表述通常包括一系列给人印象深刻的界线建构策略。这种策略将其他人群类型化，而唤起他者的形象只是为了创造距离和标准差异。

与希腊语“ethnos”相似，汉语名词“民族”中的“民”字指的是“普通人、大多数人”，而“族”字从小里说指的是一群对亲缘关系有着明确意识的人，从大里讲指的是得到确认的、历史学意味上的人群（特别是在东北）。自从1895年前后「民族」作为日语新词“minzoku”的汉语对应被创造出来，它很快成了一个颇有效力的词语。它通常被用来指称主要民族（即汉族）而非少数民族（一个由后来的用法派生出来的词）。就像克罗斯利（PamelaK.Crossley）解释的那样，汉语的“民族”最接近俄语的“narod”（people，nation），它强调的是“大众化”（“popular”，俄语“narodni”）和“民族性”（“nationality”，俄语“narodnost”）。因此，“nationhood”和“ethnicity”在汉语名词“民族”之中深深地紮根并相互缠绕。

显然，在中国研究领域内处理主要民族（汉）与少数民族关系时，“ethnicity”一般说来要比“race”这个名词的问题少得多。因此，我将把中国电影中有关“race”的问题留待进一步的研究。在本文下面的部分中，我从“nation”（阿皮厄将其视为关键性的中间词）出发研究中国电影中的“nationhood”和“ethnicity”之间错综複杂的关系在历史上的显现。考虑到最近「作为一种身分资源的从“nationalism”到“ethnicity”缓慢而矛盾的变化倾向」11，我们会发现，一旦“ethnicity”被设想为一种关系化的（即流动的）概念而不是本质化的（固定的）概念，它将像中国当代电影研究中的民族主义（nationalism）那样成为同等有用的概念。

二、主题变化：中国电影中的“nationhood”和“ethnicity”

值得注意的是，1895年发生了两个历史事件：法国发明了电影和中国在第一次中日战争失败。1895年（这一年“民族”这个词第一次出现）以降，“民族主义”（汉语中该词的字面义为“民族意识形态”）成为现代中国文化与知识史的焦点之一。甚至在政治无意识的层面上，“nationhood”的问题对中国电影圈的作用也从未减弱。用「西洋影戏」来命名早在1896年8月上海徐园放映的电影，是第一个例证。因为，至少起先对於中国学者，“影戏”作为一种中国传统的娱乐形式，可能意味着对电影这种国际艺术形式做出某种“中国”贡献。当任庆泰在北京一家照相馆制作出第一部中国电影《定军山》（1905）的时候，其引人注目之处在於拍摄的是由着名京剧演员谭鑫培主演的京剧。或许在中国电影的初始阶段，人们就已努力把某种“中国特色”施加於电影这一载体，因为尽管在其中文名字中有个“影”字──最初叫“影戏”，后来叫“电影”，但它毕竟是一种西方的科技舶来品。

在中国电影后来的发展过程中，从家庭剧中对伦理问题微妙的电影化处理到对殖民主义者和帝国主义者在中国存在的激烈政治抗议，“中国特色”作为民族身分的一种标志以多种不同方式体现。例如，人们不仅能在20年代郑正秋的电影中发现家庭剧赖以最终表现出「民族自救」这一种重大主题的寓意构造，而且也可以在同一时期张石川充满鸳鸯蝴蝶式的浪漫和侠义道式的功夫的「遁世者」电影中，辨识对整个民族命运的深切关注。在政治领域，“进步”中国电影工作者在1932年夏天共同努力，粉碎了美国人创立一个“中国好莱坞”的图谋；1936年6月，他们抗议《新土》（日本和纳粹德国合拍）这部号召日本国民向被他们新征服的满洲移民的殖民主义“法西斯”侵略电影在上海国际租界公映。

一般而言，民族主义在30年代的左翼电影中得到了更为清晰的阐释。左翼电影是因日本1931年9月入侵东北和1932年1月进攻上海引发的市民爱国主义的高涨而繁荣起来的。比如像《三个摩登女性》（卜万苍执导，1933）、《小玩艺》（孙瑜执导，1933）、《大路》（孙瑜执导，1934）、《风云儿女》（许幸之执导，1935）等电影，均以生动的细节重现了日本侵略造成的精神创伤。无须赘述，该类型的民族主义很少涉及“民族话语”（discourseofrace），而是很大程度上依赖於对超越经济、意识形态与政治差异的「民族性」这一概念的构造。历史地看，尽管「软性」娱乐电影继续在市场上佔有自己的份额，但左翼电影中的民族主义标志着中国电影逐步由早期的浪漫故事、武侠、神鬼等流行题材转向了现代中国的生存危机（诸如乾旱、洪水、女性、战争之类的题材）12.及至1936年（即抗日战争全面爆发的前一年），当“国防电影”的口号被提出的时候，持续高涨的爱国主义精神已无法遏制了。

抗战期间（1937-1945），甚至国民政府也倡导发起了爱国主义电影。例如，《保卫我们的土地》（史东山执导，1938）和《八百壮士》（应云卫执导，1938）是在武汉陷落之前用十个月时间完成的。在战后初期，刻骨铭心的战争记忆致使两部史诗性的影片《一江春水向东流》（蔡楚生与郑君里执导，1947）和《八千里路云和月》（史东山执导，1947）取得了空前的票房成功。这些影片所凸显的「民族性」，验证了勒南的见解：“事实上，共同的苦难比欢乐更有效。就民族记忆而言，悲伤比胜利更有价值，因为他们迫使人们注意到责任，并籲求一种共同的努力。”

应当指出的是，国民党政府也推出了属於自己的“民族性”，特别是在南京十年（1927-1937）中。尽管这个事实在很大程度上被大陆官方的中国电影史所忽视，但它正缓慢地被中国现代史的研究者们重新认识。通过其自身的机构，比如1931年成立的国家电影检查委员会，国民政府力图使电影制作纳入到国家建设计划之中。具体地说，它推行了以下几种东西作为现代民族的决定性因素：作为全国通用语的“国语”（它虽未禁止但至少是极力减少中国南方广东话电影的生产）、理性的思维（它禁止电影明确传达宗教迷信主题）、健康的身体（它力促新一代电影明星具有运动员式的体魄）、儒家伦理（它屡次在影片获准发行之前下令剪掉表现色情与性的镜头）。历史地看，有讽刺意味的是，国民党在电影审查中的某些做法得到了那些「进步」电影工作者们（其中许多人后来被划为左翼）的热情赞同。如果在更宽泛的意义上理解，这个例子表明了民族主义可能会形成一种内部统一的力量，特别是在民族危难之际。这在一部由国民党控制的重庆中国电影制片厂制作的故事片《塞上风云》（应云卫执导，1946）中表现得更为清楚。《塞上风云》讲述蒙古族和汉族青年之间错综複杂的三角恋爱，以及他们在对日本间谍的共同战争中最终克服了族群（ethnic）差异的故事，它实际上预示了在紧接着的十年的少数民族电影中反覆再现的某些主题（比如团结）。

在这一点上，中国电影民族主义话语中的“nation”概念可能得到更为准确的译解。由「民族」构造的“nationhood”，是20年代到40年代电影最关注的对象。就像这一时期的电影制作和电影批评所展望的那样，一个现代民族（nation）必须依靠不仅能够抗拒外国军事力量而且也能抗拒西方文化渗透的强大的人民。然而，在1949年以后的共产党时代，“nationhood”这个概念越来越多地与“民族国家”（nation-state）联系在一起。通过意识形态机器，「国家」借助“ethnicity”作为其建构计划中的一个关键范畴。人们可以设想勒南所想像的民族概念最终在社会主义中国出现了──“一个体现了最高层次的团结一致，由那种历史所造就同时未来人们将继续造就的奉献感构造的民族”。确切地说，正是由於这种由分享经验而获取的团结，少数民族电影才逐渐在50年代后期被划定为一个单独的门类。

三、少数民族电影：臣服於民族国家

1949年之后最流行的少数民族电影是《刘三姐》（苏里执导，1960），它被赞誉为1949年后中国电影“民族风格”和“民族形式”的成功范例。在克拉克对这部电影的评论中，他发现了一个悖论──‘塑造电影中的‘中国’风格的最有效方式，是到这个国家最富‘异域’文化色彩的地方去”。当然，在充满「异域情调」的少数民族地区拍摄的电影在象徵性结构中并不意味着相应的权力分配。相反，在“ethnic”文化实践中确定“民族风格”的结果，决非“少数民族”文化向一种“主要民族”地位的回归，而往往是把作为中华民族大团结一部分的少数民族合法化。考虑到50年代和60年代中国电影制作者的艺术自由越来越少以及日益浓烈的政治气氛，少数民族电影的功能更多地不是作为虚妄的“异域奇景”以满足电影观众对“外部世界”的欲求，而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化并把他们纳入到社会主义中国框架之中的一种行之有效的方式。

这种客体化与同化的意图在《五朵金花》（王家乙执导，1959）中表现得更为明显。这部影片讲述一位少数民族青年在五名叫「金花」的少数民族少女中寻找心上人的故事。少数民族人物在该片中再次以一种定型化的形象出现：能歌善舞、衣着华美、佩带着耀眼的饰物并且对浪漫情有独锺。作为一种不可或缺的要素，少数民族电影中的民歌经常迅速风靡全国。尽管如此，人们应该意识到少数民族电影对民族文化多样化的颂扬其实是很表面的。这些电影对「团结」与「民族和谐」的表现，大多是对汉族观众展示一种奇观，而且从理念上，这些奇观都建构於一种确定无疑的汉族中心视点之上。因此，在《刘三姐》中，在受到地主的压迫和必须团结起来反抗阶级敌人这两点上，壮族被表现为与汉族有着相同的命运；在《五朵金花》中，少数民族被塑造成热情地参与社会主义建设的“劳动模范”。少数民族和汉族这种意识形态同一性，确保了维持汉族在整个国家中的文化领导权的国家话语的必要性和合法性。

《农奴》（李俊执导，1963）这部影片进一步展现了少数民族如何被他们与汉族之间据说存在的意识形态同一性所建构。在这部有关50年代末人民解放军平定的影片的结尾处，一个被汉族士兵挽救了生命的西藏农奴强巴，最后把他的目光投向墙上的像。虽正处在他儿时女友的照料中，但他怀着敬仰所发出的第一句话却是──“”，这句话彷彿发自肺腑，但实际上其中留下的即便不是影片审查者，至少也是汉族电影制作者的印迹。

在像《农奴》这样的少数民族电影中，电影表述服务於抑制边疆地区异己的与潜在的颠覆性因素。源於国家话语的汉族文化领导权进一步强化了既存的权力与知识结构：处在汉族中心视点的掌握之中，少数民族电影象徵性地扮演着上天之眼（即“我”这个汉族主体），而把偏远的边疆地区和奇异的文化习俗置於不断的监控之下。这种电影表述的潜台词是：客体（也即少数民族）决不能成为一个认知的完全主体。换句话说，少数民族几乎从未在少数民族电影中佔据主体的位置。少数民族不是出演为改变自身的权力力量，相反，总是被表现为民族国家的顺从群体。

我在这里的评论切合於格拉德尼（DruC.Gladney）最近的研究，他强调：“少数民族的那种异域化甚至是情欲化的客体肖像，是主要民族汉族的构造中，甚或是中华民族本身的建构中不可或缺的部分。”依照格拉德尼的观点，人们甚至可推想在主要供汉族消费的少数民族电影中，至今还有那些轻歌曼舞的强制性出演，“与呈献给古代中华帝国的贡品有着惊人的相似”。总之，固置於国家文化机器的少数民族电影有效地参与着某种“内部殖民主义”或“内部东方主义”，这两者都被证明是确立汉族文化领导权的有效方式.

四、少数话语：反思“中国新电影”

就主要民族／少数民族的关系而言，权力与知识的基本结构直到“中国新电影”逐渐成形的80年代中期都没有发生变化，即使《盗马贼》（田壮壮执导，1985）这部描述西藏宗教生活的纪实风格影片也不例外。它虽然在精心避开清楚的既定意识形态教条这一点上与从前的少数民族电影完全不同，但不容置疑的是其视点仍然基本上是汉族中心主义的。在一次採访中，田壮壮直认《盗马贼》反映着汉族社会中他“自己的人生观”，因而很少涉及藏族人民的宗教信仰。

电影《青春祭》（张暖忻执导，1985）表达了一种与田壮壮类似的对汉族社会而非少数民族文化的关切。时期，一个城市少女被送到傣族地区的偏远山寨，在那里她通过部分地适应以傣族服饰作为视觉象征的“他者”文化而最终找回了自己的主体性。在一个“诗意”的场景中，一群可爱的傣家少女劳作之后，相互逐着来到河边，脱去了她们的民族服装在河水中裸泳。从远处目睹了这样一种“色情”的傣家风俗（借此人们与自然之间“肌肤相亲”的关系每天都得到了更新）的汉族少女惊得目瞪口呆。因为她成长在一个汉族社会，习惯於为她自己的胴体和性徵羞涩。然而，随着时间的推移，她改变了自身，穿起了傣族服装并和傣族少女一样在河里裸泳。整体而言，与其说《青春祭》关注的是傣族，不如说它是一个关於汉族少女如何重新找回失落的或被压抑的自我的叙述。傣族在影片中仅仅被作为异域化的或是情欲化的他者，通过与他们对比，汉族少女得以重新界定她自己的主体位置。

当格拉德尼批评《青春祭》在80年代中期展示了“一幅少见的软性色情图景”时，他发现值得注意的是原作中那个汉族少女被送到的是个非少数民族乡村，而影片的女导演对此作了改变。但是否可以想当然地从这种改变中作出结论，即这位汉族女导演与捍卫着汉族文化领导权的国家话语有着某种“共谋”关系呢？若是如此，那么女导演张暖忻的性别是驳斥、是複杂化了还是证实了格拉德尼下述随意比较中的框架呢？──“少数民族之於主要民族就像女性之於男性，就像‘第三个世界’之於‘第一世界’，就像主体化的身分之於客体化的身分。”

为了确定对民族“霸权”文化内部存在的差异的多种阐释，我发现在处理中国新电影时，“少数话语”这个概念比“少数民族电影”或“民俗电影”更有用。因为，最终区分过去十年中国新电影的，是它对一种深奥的複杂性和矛盾性的策略构建。它不仅在民族国家的层次上追问了以前电影中历久不衰的“宏大神话”（比如壮丽的革命战争、有口皆碑的民族大团结、夸张的社会主义建设成就），而且也在局部层次上质疑了它自身作为知识的主体，作为总是承担着重估民族文化、重写民族历史重任的个人化主体的姿态。

就此而言，中国新电影可能发挥着荷米巴巴所谓的“少数话语”的功能，这种话语“浮现於民族文化的隐约变迁之中──一经展开便融合在一起”，并且它“认定民族文化及其民族成员的本质是存在於有关完满人生的教科书式表述的複杂纷乱里的一个充满争议的实践性空间”.至关重要的是，“少数话语”採取一种“边缘性”的策略，通过质疑和挑战国家话语的“中心性”而使自身得以重构。

《大阅兵》（陈凯歌执导，1985）在当代中国可以说是“少数话语”如何运作的现成范例。这部电影集中关注为准备中华人民共和国成立三十五周年国庆典礼上的阅兵式而进行的军事训练。该片在公开颂扬的同时，亦策略地挑战了权力话语的国家概念。然而，在《大阅兵》中，引人注目的是隐藏在颂扬国家庆典的表面之下的潜文本构造。通过把电影旁白由一个转换到另一个个体，陈凯歌有效地建构了作为“表述行为主体”的人，他们在国家主办的重大活动中的行为不可避免地将统一的主体性（国民被作为「教育对象」）分裂成各不相同的碎片。这部影片展示了天安门前壮观举行的阅兵式中的统一与纪律只不过是一个刻意安排的活动，而真正值得人们注意的，是那些作为个体存在的士兵（在国家话语中他们的痛苦被悬置与遮盖了）。

五、悬而未决的问题：一个“连字符”世界的文化民族主义？

回到贝里的“race”理论，他认为近期的中国电影不仅是对“中国中心主义”也可能是对“分割汉民族与其他民族的基本二元对立假设”的彻底挑战，但这种论点可能言过其实.如前文所述，《盗马贼》和《青春祭》（二者都曾在贝里的文章中被引为例证）仍然深深地滞留在汉族中心的立场上。事实上，贝里坚持认为近期中国电影和50年代到60年代“经典中国大陆电影”（其代表如谢晋）之间存在着“断裂”，致使他忽视了一个重要的事实，即中国新电影可能只不过是当代中国文化民族主义的一个新转变，甚或是一种新的发展。基於这种考虑，格拉德尼的评论更具批判性，因为它揭示了两个不同时期之间的少数民族电影的基本联系（而非断裂）：“那种能歌善舞、温柔娴静的早期少数民族形象不再能让观众相信这些人真的被党‘解放’了……，正好田的少数民族电影打破了观众的期望：它们放弃了以前关於少数民族的表述，与此同时对其加以重构。”

中国新电影不同程度地参与了当代中国文化民族主义的重构，它们明显地表现出对这个民族全套可识别的文化符号与传统特有的甚至是过度的迷恋：黄土高原与黄河（如《黄土地》〔陈凯歌执导，1984〕和《边走边唱》〔陈凯歌执导，1991〕），传统戏剧（如《人鬼情》〔黄蜀芹执导，1987〕和《霸王别姬》〔陈凯歌执导，1993〕）、民间音乐（《如《绝唱》〔张泽鸣执导，1985〕和《鼓书艺人》〔田壮壮执导，1987〕》、传统婚俗（如《血色清晨》〔李少红执导，1990〕和《大红灯笼高高挂》〔张艺谋执导，1991〕）、传统葬礼（如《菊豆》〔张谋艺执导，1990〕和《大磨房》〔吴子牛执导，1990〕）。通过观赏这些引人入胜的形象，人们不难得出这样一种结论，即中国新电影凭藉对博大精深的民族文化（或者广义上包括其风俗习惯、神话传说和传统礼仪的“中华民族”文化）的不懈探索而赢得了国际性声望。事实上，中国新电影成功的原因之一就在於它的“文化展览主义”，它凭藉着海外资本以一种相当老练的电影技巧重新包装那些通常据信为中国民族文化的东西（它们总是在西方被神秘化和东方化），然后把它们投放到国际电影市场。

然而，恰恰是近来这些成功的中国电影误导了西方观众，使他们以为电影所描述的正反映了真实的“中国”，遂招致了中国观众的愤慨与批评。比如戴晴就毫不欣赏张艺谋的《大红灯笼高高挂》，她清楚地看到“这种电影实际上只是为那些由此可以继续昏头昏脑地满足於他们的东方恋物癖的外国人漫不经心的趣味而摄制的”.戴晴的文章之所以有趣，在於她把中国新电影文化民族主义的实践风潮看作是与西方的东方主义话语的共谋。

在结束本文对於“nationhood”和“ethnicity”之间关系的考察之时，我认为我们正处於一个重新界定地缘政治世界的关键性时刻。中国新电影的文化民族主义产品不仅得到了“国际性”的赞同，而且也吸引着“跨国”资本流动。这一事实本身就强烈地提示我们对当下难以界定的地缘政治世界进行思考：无论是标为“后现代”、“后殖民”、“后东方主义”、“后社会主义”、“后当代”抑或是“后未来”，今日世界似乎只有一种加了连字符（后××）的存在。尽管已然有诸多加上连字符的术语，然而，人们不能忽视一个重要的事实，我们这个世纪末的时代还很少被设想为一个“后民族”世界。批评语言中的这种显而易见的缺失，是否揭示了我们在运用“民族性”这一概念时某种对本质主义的嗜好（即民族是如此基本以致永不能使之“后”化），即使是在“nation”（民族大众和民族国家双重意义上的“民族”）已被反覆拆解为各种族群和地区，在“作为一种叙事的民族”已经遭受了“少数话语多种实例的质疑的时候”？