数码影视现状发展论文

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[内容摘要]：数字化是影视制作与传播的必由之路。数码影视体系内存在着交互与分野。本文依据传播者、传播内容、传播媒材、传受关系等要素，将数码影视划分为四个方面：即基于普通影院放映的、含有“数转胶”电脑特效的电影大片；基于数字影院放映的纯数码电影（包括3D动画片）；基于数字化制作的电视电影；基于个人化制作的DV作品。在此基础上考察中国数码影视的现状及发展机遇。

[关键词]：数码影视电脑特效电视电影DV作品

现代科技迅猛发展，当数字化技术介入娱乐媒体之后，开始打破传统媒体的界限，出现电影、电视、激光视盘、计算机多媒体、网络等传播方式交互并存的趋势。尤其对电影艺术来说，数字化意味着一次具有里程碑意义的革命，极大地影响了电影从创作生产到发行放映的各个环节，正在改变并将彻底改变传统电影业的面貌。对此，我国家主管部门已作出明确决策：“实现从模拟技术向数字技术的转变，从传统产业、传统媒体向新型产业、新型媒体的转换。”

数码电影时代是在我们理论准备不足的状态下降临的。20世纪80年代初，国内出版了邵牧君颇有影响的《西方电影史概论》，邵先生在书中论及电影史的分期时曾断言：“电影在第二次世界大战结束后已在技术上达到完善的地步，此后的技术发展不再对艺术表现有重大的影响。”[1]在相当长时间里，邵先生的见解并未引起什么异议。不过以今天眼光来看，这一观点毋疑需要修正，并且有必要强调：数字技术介入电影艺术的重大意义，丝毫不亚于甚至超过了20年代有声电影淘汰默片、30年代彩色电影取代黑白片的那两次技术革命。

在数字化浪潮冲击之下，国外影坛开始流行“后电影时代”（Post-CinemaEra）的概念。但是在中国电影界，至今对数字化革命的紧迫性尚未达成共识。我们注意到，《电影艺术》杂志刊发的专栏《入世后中国电影会发生什么变化》，以来函照登方式公布了编辑部对43位业内知名人士的问卷调查。这些人士各抒己见，但其中仅有两人提及数码电影。一位是导演黄蜀芹，她认为“数码电影的形成会改变制片及观片方式，但这在中国都需要时间。”；另一位是上影集团副总裁许朋乐，他建议“采用高科技计算机制作表现中国人命运情感的大片，力争在一些大城市与好莱坞进行抗衡。”[2]当然，问卷调查含有即兴成份，答者未必经过深思熟虑，但2：41的比例毕竟过于悬殊，至少说明数码电影还没有受到中国电影界的广泛关注。

在数字时代，任何形式的信息一经数字化，就被整合为统一的数字化信息，进而打破不同媒体之间固有的壁垒。数字化整合并不意味着电影媒介的消解，但却使电影的内涵与外延有了重新界定的必要。从影像信息的存储来看，目前拥有感光材料（胶片）、磁性材料（录像带）、光学材料（光盘）等不同载体，相互间可进行“胶转磁”、“胶转数”、“磁转数”、“数转胶”的转换，由此形成了笼而统之的称谓“数码影视”。

我们认为，“数码影视”这个概念过于宽泛，实则上在数码影视体系之内存在着分野，依据传播者、传播内容、传播媒材、传受关系等要素加以辨析，可划分为以下四个方面：

——基于传统影院放映的、含有“数转胶”电脑特效的电影大片；

——基于数字影院放映的纯数码电影（包括3D动画片）；

——基于数字化制作的电视电影；

——基于个人化制作的DV作品。

且让我们结合数码影视在中国的现状及发展机遇来做一番考察，探究数字化为中国影视业带来的压力、动力与潜力。

一、电影中的数码特效

电影诞生以来，始终存在着摆脱“物质现实的复原”，由创作者发挥巧思奇想的电影特技传统。如电影先驱者梅里埃原先是魔术师，他出于职业习惯，首创了停机再拍、多次曝光、叠印、倒放等特技手段。在中国电影史上，张石川热衷“接顶”特技也是出了名的。1925年女演员张织云访美归来，向他谈起好莱坞名导演刘别谦运用“接顶镜头”在摄影棚里制造海滨场景的见闻。张石川听后立刻着手模仿，将接顶镜头玩得得心应手，还情不自禁地夸耀：“上海什么都有，就是没有山，连一个土堆都没有，从此可以高枕无忧，什么泰山、黄山，全都可以请画家搬到摄影场里来了！”[3]

电影特技的本质，说到底是一种“以假乱真”的艺术。在影片生产过程中，摄制组常会碰到某些在现实时空中难以再现的场景，这就需要采用特技手段在银幕上玩弄障眼法，将不可能拍到的画面变为可能。数十年来，电影特技师们施展聪明才智，掌握了模型摄影、模型接景、绘画合成、放映合成等一整套传统特技方法。到了20世纪80年代，随着计算机高科技的介入，电影特技产生了质的飞跃。在数字化进程中，1991年是个重要年份，柯达公司在那年研制成“Cineon”数字电影制作系统，运用具有900万像素、4096线的CCD扫描仪，先将电影胶片上的影像转换成数字信息输入计算机图形工作站，经加工处理之后，再通过激光印片器将影像转录到电影底片上。Cineon把电影和计算机的优势结合在一起，在催生数码电影方面功不可没。数字化不仅提高了电影生产的速度与效率，还大大扩充了电影艺术的表现空间与表现手段。尤其在数码特效领域，三维虚拟场景、角色动画、影像逐帧修改等先进手段的应用，为导演们提供了“只怕想不到，不怕做不到”的强大技术后盾。

好莱坞是数码特效的策源地，据统计，在全球票房超过2亿美元的100部好莱坞影片中，共有53部采用了数字技术。[4]随着数码特效的频繁应用，人们的理性认识也深入了一层。美国数码技术专家科林.布朗指出：“有两种特技效果存在，一种是展现在你面前的、可见的特技效果，产生震撼惊叫的效果，这就是《侏罗纪公园》的恐龙和《异形》的外星人等等；还有一种是不可见的、隐性的特技效果，为影片增加许多叙事成分。”[5]这种区分很有指导意义，如果说“看得见的特技”更多适用于科幻、魔幻、神话、动物等题材，那么“看不见的特技”适用面更广，在各种常规题材中都有用武之地。例如在《阿甘正传》中，由1000名群众演员出演的反越战示威场面，被复制成有5万人参加的浩大规模；扮演中尉的演员穿一双“蓝色遮蔽袜”，不费吹灰之力就达到了“双腿截肢”的造型效果。又如《泰坦尼克号》所展现的各种气候条件下的海洋，乃是依靠Arete公司开发的软件，动用300台SGI工作站生成的“数字海”，在银幕上不露一丝破绽！当然，数码特效的制作成本目前还居高不下，《泰坦尼克号》投资2.5亿美元，数码特效的开支差不多占了一半。正是这一因素，致使不少业内人士将数码特效视作“高不可攀的奢侈品”，认为资金短缺是制约中国数码电影发展的瓶颈。其实未必尽然。

数字化是电影制作的必由之路。与好莱坞相比，中国电影数字化的进程大约滞后了十多年。原因之一是80年代以后，由于电影票房滑坡，不少电影制片厂的特技车间纷纷下马，制片人为省钱，能不用特技的尽量不用，致使国产片里的特技元素日益萎缩。原因之二是中国电影编导对高科技感兴趣的人并不多，对数码特效的应用热情不足。而好莱坞却拥有专攻数字电影的专业户，如詹姆斯.卡麦隆以平均两年1部的速度，成功地导演了《深渊》、《终结者II》、《真实的谎言》、《泰坦尼克号》等四部数码大片。在中国影坛，张建亚导演是孜孜不倦探索数码电影的第一人，他最初的尝试始于1995年，运用电脑特效来制作《大闹天宫》，后因资金原因而搁浅。但他并不气馁，四年后终于成功地执导了首部国产数码大片《紧急迫降》。张建亚对电影有着独到的见解：“我觉得电影就是运动的艺术，电影离不开各种有趣的运动形式，因而也离不开技术。中国电影从《孤儿救祖记》以来就太注重道德伦理兴趣，结果把运动细胞都退化掉了。”[6]正是这种集体无意识，长期来稀释了中国电影的科技含量。

1999年是中国数字电影的起飞之年，一下子涌现《紧急迫降》、《冲天飞豹》、《横空出世》三部运用电脑特效制作的故事片。美国SONY数码电影中心技术副总监观摩《紧急迫降》之后，认为中国同行的制作“已达到好莱坞同类影片的中上水平”。国内学者的评价更为积极，倪震指出：“《紧急迫降》在电影工业拓展上的意义远远超出了它的思想艺术价值和票房价值。它表明了中国电影作为工业系统在科技理念和工艺技术方面的突破，是一个民族崇尚科学、展望未来的精神体现。”[7]值得称道的是，上海电影制片厂当年审时度势瞄准数码电影的目标，为投拍《紧急迫降》斥巨资从海外引进先进设备，成立了“上影计算机特技制作中心”。现累计投资达8000万元以上，已正式亮出“上影数码”的品牌，决心打造国内领先、国际一流的数码电影生产基地。“上影数码”的最新出品是张建亚执导的大制作《极地营救》，该片的数码特效涉及泥石流、沙尘暴、雪崩、高空救险等惊心动魄的场面，以及“瞬间浓缩”古格王国由鼎盛至衰落的奇观。电脑特效总量占全片镜头数的60%，比例大大超过了《紧急迫降》。此外，《极地营救》的部分镜头还首次采用2000线高清晰度数字摄像机拍摄，力求以超一流的视听效果让国产数码电影跃上新的台阶。透过片尾字幕长长的工作人员名单，我们欣喜地发现了中国影坛第一个专事电脑特效制作的团队，他们操练了一整套包括三维建模、动作捕捉、材质渲染、合成数字人的生产工艺，构建了一个可持续发展的高科技电影制作平台。

国产数码电影下一步应尽快开拓题材面，在风格样式上寻求新的突破。以张建亚导演的两部影片来看，无论《紧急迫降》还是《极地营救》，均是依据真实事件为原型的正剧。其实，在纪实题材中电脑特效的用武之地颇受局限，难以达到淋漓尽致的程度。现实生活和艺术想象是艺术创造的两个源泉，电影编导“超凡脱俗”的想象力借助电脑特效更能得到异乎寻常的发挥。人们期待着，诸如科幻片、神话片、魔幻片等新颖样式，以及《西游记》、《封神演义》等传奇名著的改编，在银幕上掀起国产数码电影的第二波高潮。

二、纯数码电影

数字视频有三个来源：一是通过数字设备直接获取（如数码摄像机、数码相机、CD-ROM光盘、因特网下载等）；二是靠计算机软件创建生成（如Photoshop、Maya等软件）；三是经模数转换的其它素材（如胶片、录像等）。一部影片如果完全由前两种数字视频构成，便可称作“纯数码电影”。目前观众所接触到的纯数码电影，主要是3D动画片。

在动画电影史上，法国的雷诺被尊为创始人。但动画片真正诞生始于1907年，以美国的勃拉克顿发明“逐格拍摄法”作为标志。中国动画电影的拓荒者是著名的万氏四兄弟，他们受聘“长城画片公司”，于1926年制作了我国第一部动画片《纸人捣乱记》。该片描绘躲在墨水瓶里的纸人偷偷从瓶子里溜出来，同正在写字的真人捣乱，弄得真人火冒三丈，其新奇效果当年轰动沪上。

动画片创作历经手绘动画、计算机辅助动画、计算机生成动画这三个发展阶段。计算机生成动画亦称计算机生成图像(CGI)，自20世纪90年代以来，每年获得奥斯卡最佳视觉效果奖的影片无不采用CGI技术。CGI无需摄影机的介入，而是依靠计算机创造出一种“虚拟现实”，一种亦真亦幻的三维空间。因此“拍电影”的说法已不能成立，确切地说，是通过计算机工作站“做电影”。1995年，好莱坞推出第一部3D动画片《玩具总动员》，片长77分钟，制作周期历时4年，一共动用110台计算机，耗费80万个计算机工作小时才完工。该片由1561个镜头组成，合计76个角色、366种对象，在主角安迪的头顶上据说生有12384根头发。在3D动画界，毛发的根数、皮肤的质感、物品的纹理等等，很快成了你追我赶的竞争指标。2002年迪斯尼公司与Pixar公司联合制作3D动画片《怪物公司》，运用专门设计的Fizt动画软件，给怪物主角苏利文全身平添300万根飘逸的蓝色柔毛，其逼真效果与《玩具总动员》相比，后者堪称小巫见大巫了。值得一提的是，在《怪物公司》中，首次出现了“中国娃娃”（或称“东方娃娃”）黑头发黑眼睛的可爱造型，这是山姆大叔为抢占亚洲电影市场作出的精心策划，以此来博得东方观众的欢心。

3D动画片使人大开眼界的同时，也暴露出某种先天性不足，即动画艺术的创新在很大程度上依赖于计算机软件的开发。今年2月，日本动画片大师宫崎骏的新作《千与千寻》荣获第52届柏林电影节金熊奖，这是国际著名电影节首次将最佳影片奖项授予一部动画片。在计算机动画已成为时尚的潮流之中，宫崎骏仍固守手工制作动画片，成为第一个对3D动画片说“不”的人，他的忠告是：“技术看起来使人自由，其实分工过于精细，很容易使独具匠心的制作变成流水式的生产。”

近年来，海内外开始流行“动漫”这一新概念，它有别于传统的漫画和卡通，而与流行时尚、新媒体、电子游戏交错互动，形成了规模庞大的动漫产业。上海市从2000年开始举办《动漫画展》，参观人数一届多于一届，成为动漫爱好者盛大的节日。动漫的忠实受众是青少年群体，根据年龄结构分析，他们属于“看动画片长大的一代”，对动漫有着天然的亲近感，以及不同于长辈的理解力和欣赏力。这个群体与计算机的关系最为密切，他们中间将会涌现中国目前紧缺的从事3D动画片创作的人才。

“纯数码电影”还有另一种涵义。在物质载体方面，纯数码电影的影像和声音不再记录拷贝在胶片上，而是将数字信号记录在计算机磁盘上；在节目传输方面，纯数码电影不必经过远距离装运或跑片，而是通过通信卫星、有线光缆等渠道定向传送至电影院的接收终端；在放映设备方面，纯数码电影通过内置光学芯片的投影仪显示高清晰度的画面与立体音响效果，使观众获得超一流的视听享受。1999年3月10日，美国举行了第一次纯数码电影演示，此举宣告着“无胶片电影时代”（filmless）的到来。同年5月，美国出现4家数字电影院，据行家预测，未来五年内数字电影院将普及全美国。现在看来这一预测未免乐观了些，截止2001年统计，全世界建成的数字电影院仅有32家。

2001年10月，我国首部纯数码电影《青娜》（谐音CHINA）在北京旅游景点中华世纪坛首映，该片长度仅5分钟，实际上是一个娱乐节目，不是正规的电影作品。2002年4月30日，中国第一家数码电影放映厅在上海永乐电影城开张迎客，首映片目是姜文主演的《寻枪》，但该片并非纯数码影片，而是通过“胶转数”形成的数码版。此前，中国电影集团公司董事长杨步亭已向外界宣告，将通过资本运作筹措巨资改造全国电影院，要在十年之内实现电影的数字传送和放映。这个时间表现在已进入倒记时，同时也预示着纯数码电影未来巨大的市场份额，将吸引各路人马竭尽全力角逐中原。

三、电视电影

美国电影学者J.莫纳科写于20世纪80年代初的《怎样看电影》一书，字里行间留下了对影、视合流亦清醒亦朦胧的认识：“到了1980年，情况已经变得很清楚，我们所谓的电影与我们所熟悉的录像和电视，不再可能截然分开了。时至今日应当把它们看作是一个统一体的组成部分，我们确实需要一个能够包括影片与录像带的新词汇。……从现在起，‘电影’成了一个尚无新名称的、包括艺术与技术而组成的行业，姑且名之为‘电影电视’吧。”[8]

类似的情况也在中国发生。从80年代中期开始，随着中国电视业超常规的发展，占去了人们大部分的休闲时间，中国电影票房收入连年递减。进入九十年代以后，中国电视迎来新一轮扩容高潮，由无线电视、有线电视、卫星电视所覆盖的家庭接受环境，在不少地区已多达数十个频道。各家电视台之间展开激烈的收视率大战，电影似乎无力招架，悄然退出同电视竞争的地盘。然而，就在中国电影业整体不景气的处境中，却存在着一个闪光的亮点，那就是中央电视台于1996年1月开辟的电影频道。在全国媒体利润排行榜上，电影频道后来居上，排名名次已跃居第五位，其收视率之高、传播范围之广，无形中已成为全国观众敞门入场的“中华第一大影院”。据统计，1998年国内电影院共放映414.9万场次，观众数量仅为5.7亿人次；而同年度电影频道的观众却达到4.3亿人次，两者几乎平分秋色。从表面上看这4.3亿人次分流了电影院的上座率，实际上他们所欣赏的依旧是电影。这种现象在国际上具有普遍性，正如联合国教科文组织有关委员会在一份调查报告中指出的那样：“尽管大多数西方国家中去公共影院看电影的人次有显著下降，更加多的观众还是通过电视看到了影片。这两种交流工具之间的结合也越来越亲密，而且不断发展的盒式磁带录像工业将为电视和家庭放映提供更多的影片。”[9]

电影频道开播以后，为保证节目源，几乎买断了1949年以来各家电影厂生产的所有故事片及建国前摄制的大量老电影。但不到三年时间，就把库存的近3000部国产片统统播放了一遍。为开拓片源，电影频道自1998年开始投资拍摄低成本的“电视电影”。1999年春节期间，第一部电视电影《岁岁平安》与观众见面。此后三年，电影频道每年投资6000万元，总共拍摄了约400部电视电影。今年电影频道继续加大力度，计划投拍和购买的电视电影数量将达到200部左右。透过数量看本质，我们不难发现电影频道这个面向全国观众的播映平台，不再满足于承担“下游”功能，即购买、回放各家电影厂出品的电影；它依靠自身的策划组织能力和经济实力，已成为中国电影的“上游”企业。

那么，电视电影与数码电影是不是一回事呢？

我们认为，数字化使信息和载体的关系发生了根本变化，在数字域，影像信息和声音信息在形式上都表现为“0”或“1”，信息对载体的选择变得灵活多样，突破了传统业务分割的界限。从理论上说，数字化介入电影或电视并无质的不同，两者同质同源，都是在数字化环境中完成作品的前、后期制作。尤其在非线性编辑系统中，电影与电视的区别仅表现在电影属于“胶转数”，电视属于“磁转数”，一旦扫描、上载完毕，在计算机中处理的都是“0”或“1”。此外还有必要强调，中国的电视电影一般采用数字Beta摄像机拍摄，而非国际上惯用的16毫米电影胶片摄影机。因此，中国的电视电影虽然启动较晚，技术基础却是一步到位建立在数字化平台上，这也是我们将电视电影纳入数码电影看待的一大理由。

从制作角度比较，数码电影胜过胶片电影的优势在于节省成本与生产周期，能收到多快好省的效益。中央台电影频道目前投拍一部电视电影的平均预算为50万元左右，采用了稳妥的低成本策略。有关人士对此直言不讳：“在现在非常不规范、不成熟的电影市场环境下，与其投资上千万拍一部血本无还的影院电影，不如用上千万投拍20部有经济保障的电视电影。”[10]当然，电视电影也不全是小制作，例如《大沙暴》便动用8台NT工作站机群（16个CPU），制作了大量三维特效镜头，为电视电影进一步向高端数字技术靠拢积累了经验。

据中央电视台收视率调查统计，一部电视电影在电影频道播出，基本收视率稳定在2000万-3000万人次，传播速度与覆盖面相当惊人，任何一部电影在电影院首映都是无法与其相比的。不过，也有一些人士为此而担忧，认为电视电影客观上使观众养成“足不出户看电影”的习惯，会逐渐与影院疏远，对中国电影的发展来说，终究是“权宜之计”而非长久之计。其实，这种看法颇似因噎废食，少拍、少播电视电影未必就能提高影院的上座率。何况电视电影作为传播电影文化的有效载体，既为国产片维系了难能可贵的观众“人气”，又为编导们提供了更多的创作机会。

目前集结在电影频道周围拍摄电视电影的主要是一批青年导演，他们从专业院校毕业不久，非常珍惜独立执导作品的机会。然而，他们对电视电影的看法并不一致。如管虎认为：“现在的电视电影就是电视剧，但商业操作氛围不象电视剧那么重，制作上跟电视剧完全一样。电视电影这个概念区别于电影，也区别于长篇商业性电视剧的优势就在于实验性。电视剧、电影能完成的个人化、独特化的东西少，电视电影应该往这方面推。”[11]从这番话里，不难听出先锋派的余音。另一位青年导演郑大圣的观点有所不同，他认为“电视电影与影院电影比较，最大的不同就是通过大众媒体传播。如果说影院电影自我表达的因素更多，那么电视电影风格上更多的是大众性。”郑大圣还认为，拍摄低成本电视电影“是民族电影生存的一种策略，它就象个蓄水池，能够养起一大批新秀导演，为民族电影发展打下基础。从长远来考虑，也是培养民族电影观众的途径。”[12]

我们对电视电影的前景相当看好。电视电影有望成为中国影视艺术新的生长点，成为中国影视产业新的经济增长点，成为中国影视界“希望之星”的新的摇篮。

四、个人DV作品

对数字技术诱人的前景，著名导演卢卡斯曾作过乐观的预言：“最终会导致出现一个更为民主的制片环境，每个人都能够制作电影。要不了多久人们就可以在自己的PC机上干电影这一行了。”[13]他的话音刚落，日本研制的第一款DV数码摄像机（DigitalVideo）就于1996年问世，其画质水平解像度达500线以上，与价值不菲的Beta摄像机不相上下，性价比很适合个人消费者的购买能力。同DV摄像机配套的是非线性编辑软件，将数字信号输入PC后可以很方便地进行后期编辑。尤其微软公司在1997年推出Softimage3.7版本之后，标志着在个人计算机上也可制作电影特技画面了。这样一来，就突破了制作影视节目企业化、集体化的陈规，从前期拍摄到剪辑合成，全部可以由创作者一个人独立完成，揭开了DV影像文化的新纪元。

目前采用DV拍摄作品的基本上有三类人员——

其一是职业电影导演，如伊朗著名导演阿巴斯携“掌中宝”DV深入乌干达，拍摄了一部考察当地儿童与社会状况的纪录片《A.B.C.到非洲》。阿巴斯在谈及这部DV处女作时，称自己经过试用，已习惯将DV摄像机当作“笔”来写作，使用期间常常被影像丰富的“变化与惊喜”所感动。[14]又如中国新生代导演贾樟柯，也用DV拍过一部《公共场所》，他的体会是“想特别贴近人，想跟人有互动的电影，DV是一种非常合适的方法”。其二是从事其它门类创作的作家、艺术家，如大陆作家朱文自编自导的DV电影《海鲜》，在第58届威尼斯电影节上获得了“当代电影”竞赛单元评审团特别奖。朱文认为，“拍电影没有专业和业余之分，每个人都可以搞，职业一点也不重要，关键取决于人有没有想象力和创造力。艺术首先就是业余的，那样才有生命。”这番话说得十分洒脱，其物质基础正是由低成本的DV奠定的。

其三是人数众多的DV爱好者。近年来，随着DV摄像机在视觉文化发达地区的畅销，京、沪、穗等地已有不少DV发烧友尝试拍纪录片，有些作品如《老头》、《北京风很大》等已遐尔闻名。纪录片最大的魅力来自作者“在场”的影像纪录，由于DV的普及，将使纪录者“在场”的概率大大增加，从而为我们这个时代留下较前人丰富得多、鲜活得多、深入得多的影像记录。

DV的潜力不容低估，但DV的反响还很有限，主要原因是DV作品缺乏足够的展示渠道。在国内，目前DV的传播方式大致有两种。一种方式是小群体观摩，相互切磋，“自娱自乐”。2001年9月，由《南方日报》社、北京电影学院导演系联手举办的“首届独立影像展”，便吸引了来自北京、上海、广州、沈阳、武汉、香港等地的DV爱好者自发赴会，总共有109部作品参展参赛，成为难得一见的民间影像观摩盛会。另一种做法是由电视台提供播出窗口，在大众媒体上公开亮相。如上海电视台纪实频道开辟的《新生代》专栏，对外征稿启事：“社会上任何人只要使用DV摄像机拍摄长度为10-20分钟，能够鲜活表现当代人生活和情感状况的纪录片都有可能在荧屏播出，欢迎方方面面的纪录片发烧友共同参与。”又如凤凰卫视中文台发起“中华青年影像大奖赛”，鼓励两岸三地的年青人拿起DV摄像机来纪录和传递自己的所见所闻。在最近一次“命题作文”《我的父亲母亲》展播中，一名中央戏剧学院大一女生拍摄的处女作朴实感人，获得了该项比赛的大奖。大众媒体以如此积极的姿态向个人DV作品敞开大门，是值得载入中国电视史册的。

我们留意到，个人拍摄DV也引出某些异议。有位学者提出了“视像艺术凡俗化进程已经开始”的看法，他认为“视听器材的普及意味着复制的泛滥。复制有两重含义：一是机械复制，指视像艺术作品出于种种目的合法地大量转录；

二是题材复制，一部作品一旦成功，立即招致大批拙劣模仿之作，将导致视像艺术的贬值。”[15]这种担心是可以理解的，但言之过重了。当我们面对个人DV这一新生事物时，没有理由不为之鼓与呼。

让我从新浪网的《第三届全国大学生录像短片竞赛宣言》中，摘录一段洋溢青春激情的文字作为结束语——

“DV为个人提供了便利的条件和广阔的影像写作空间，不仅专业人士可以借此尽情自己任何狂野、冒险的想法，而且常人也可打破媒介对影像的长久垄断，从而拥有记录自己和他人日常生活的权利，甚至可以拍摄属于自己的‘电影’。我们呼唤个人影像时代的来临，目的只有两个，一是看到越来越多的人创造突破模板、颠倒惯有模式的作品，使影像的可书写性大大提高；二是团结国内青年同仁，推动合作交流，为中国影视建立人才库，使之成为中国乃至亚太地区影视创作的活力之源和希望所在。”[16]

注释：

[1]邵牧君《西方电影史概论》，中国电影出版社1982年版，9页。

[2]参见2001年第六期《电影艺术》。

[3]刘思平《张石川从影史》，中国电影出版社2000年版，90页。

[4]转引自1998年第一期《北京电影学院学报》，37页。

[5]转引自《第九届中国金鸡百花电影节学术研讨会论文集》，136页。

[6]《张建亚访谈录》，1999年第三期《北京电影学院学报》，26页。

[7]倪震《加入WTO和中国电影生产力的再定位》，2002年第一期《当代电影》，11页。

[8]J.莫纳科《怎样看电影》，上海文艺出版社1990年版，336、339页。

[9]转引自孙沛然《影视文化导论》，浙江大学出版社1999年版，117页。

[10]张卫平《从电影发展战略谈电视电影》，同[5]，340页。

[11]、[12]均引自2001年第五期《电影新作》。

[13]A.Ohanian&E.Phillips《数字化电影制片》，中国电影出版社1998年版，6页。

[14]参见2001年9月12日《中国时报》。

[15]周毅《传播文化的革命》，浙江人民出版社2001年版，234页。