纪录片生存策略管理论文
时间：2022-07-30 09:30:00
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在上个世纪90年代初的纪实主义浪潮后，从95、96年起，中国纪录片开始走下坡路，进入低迷困境。首先是人们热情不再。正如老子所言，“反者道之动”，纪实主义在形成浪潮并达到一种颠峰状态之后，逐渐走向反面；其在电视屏幕上的泛滥，对于各种电视节目形态的无孔不入，最终必然换来观众目光的游离：在经历了短短几年的奇迹之后，各种电视纪实栏目的收视率开始急遽下降，曾创下36%的收视奇迹的《纪录片编辑室》在近年已降至7%左右。随着纪实浪潮的消退，纪录片在创作上也进入萎缩状态。尤其是以电视台为中心的体制内创作，由于收视率的大幅滑坡，锐气尽丧。
当然，纪录片陷入如此生存困境并非偶然，也无法简单化地将责任归结于创作者或是观众。现象背后隐藏着必然性。
首先，从纪录片的文化形态上看，追求艺术品位的纪录片有很大一部分是归属于精英文化范畴。（当然并不排除纪录片的大众文化形态）而在上世纪90年代尤其是中后期，随着经济在社会上中心位置的确立及商业时代的来临，人们在价值观念、行为方式乃至文化态度上的世俗化特征开始明朗化。由此大众文化极度膨胀，而精英文化彻底走向边缘。此时保持精英意识的纪录片只能随行。
其次，从纪录片的传播渠道上看，电视是其无奈的不二选择，中国近20年来的纪录片主要地是以电视纪录片的形态存在的。而“中国电视观众以中低文化层次观众群体为主……所以电视要提高收视率，要观众喜爱我们的节目，节目定位、频道定位和节目策划必须面对一个中低文化层次的观众”。（1）而对于处于这样的文化层次的观众，娱乐是其最主要的收视目的，这也是近几年电视娱乐节目大火暴的最主要原因。因此，与娱乐无缘使电视纪录片举步维艰。
另外，从市场的角度上看，90年代中后期，中国开始了电视体制改革，电视台逐渐“自负盈亏、自主经营”，走上产业化道路。“1998年有83.9%的媒体已基本实现自主经营，其中67.7%完全摆脱了财政拨款。”（2）进入21世纪后中国电视在产业化道路上更是动作频频，先是有线无线合并，然后各地纷纷成立广电集团。由此，市场无疑已经成为一个电视节目生存发展最具决定性的因素，体现为节目的收视率。而处身其中，定位于艺术因此先天就缺乏市场意识的纪录片当然要不得志了。
当然，还得对纪录片自身进行反省。中国纪录片在90年代初由于纪实主义的推动形成了一次创作高峰。“但是，任何一种把某种拍摄技法和风格式样提高到根本原则的做法都是危险的，它很可能在不久就会被后来的经验所否定，纪实也是同样的。”（3）纪实主义本身只是纪录片的一种创作风格，当它被提升到纪录片的“根本原则”的无上地位时，在大部分纪录片创作者眼里，纪录片到纪实而止，纪实成了纪录的目的。这是危险和不正常的。纪实主义在反叛了“抽象的画面+宣教的解说”的僵化模式之后，也因过度的自我膨胀而重新建构了自己的僵化模式。因此在经历了短时间的辉煌后，奉纪实为上帝的纪录片必然走向低谷。
走向低谷并非走向死亡，陷入重围的纪录片自从意识到自身的生存困境的那一刻起，就采取了各种生存策略开始了它的突围。
一、纪录片的栏目化生存。
栏目化是纪录片与电视结合后的主要生存形态。由于主动权在电视一方，纪录片与电视磨合的结果只能是作为电视的组成分子而附合电视运行规律，顺应电视发展趋势。而栏目化是90年代中国电视的大势所趋，是由电视“节目——栏目——频道”的三段式发展规律决定的。因此纪录片栏目化是纪录片与电视结合的必然结果。
应该说纪录片在电视上的栏目化是纪录片在大众传播时代的生存策略，电视对电影的挤压促使纪录片抛弃纪录电影形态而以电视纪录片栏目的形式在电视中占据一席之地。而这是与90年代初的纪实主义浪潮同步的，1993年上海电视台《纪录片编辑室》与中央电视台《东方时空?生活空间》的开播标志着纪录片栏目化的开始。因此纪录片的栏目化并不是在90年代中后期纪录片进入困境之后而寻出的生存策略，相反的，纪录片栏目本身的生存危机正是90年代中后期纪录片生存困境的表现。因此，现在我们说栏目化是纪录片的一种生存策略的意义在于，如何在不变纪录片的栏目化形式的前提下寻找到栏目化纪录片的新出路，解决纪录片的栏目化生存危机。
1、纪录片的栏目化特征与栏目化程度。
栏目化了的纪录片必然是要进行栏目化操作的，这时候纪录片更大意义上作为一个栏目而存在，而不个别强调单个的作品。因此纪录片栏目除了必须有基本的栏目化特征，如固定的播出时段、定位准确的固定主持人、固定的版块模式以及固定的栏目包装等等，还必须有自己独特的宗旨，统一的选题定位和风格定位。宗旨上，如《东方时空?百姓故事》的“讲述老百姓自己的故事”，北京电视台1997年开播的《百姓家园》的“老百姓讲述自己的故事”；题材上，如中央电视台《见证》（由原《纪录片》改版而来）中的三个子栏目，《见证·纪录者》深度纪录变革中的中国，《见证?亲历》从目击者的角度解密中国重大历史事件，《见证·发现之旅》以科学的态度和科学的视角进行各种科学揭密。风格上，纪录风格如《东方时空?百姓故事》的前身《生活空间》曾有一段时间完全放弃解说词，而靠画面和同期声来实现对生活过程的纪录；而栏目风格如北京电视台1999年开播的《纪录》由主持人串场或演播室访谈将正片节目编串成栏目化的整期节目。
作为一档电视栏目，必须有自己的独特性不可替代性。因此各个不同的纪录片栏目，应该从纪录片的不同侧面入手寻找各自不同的独特定位，从而在做到多样化的同时，共同形成全面的纪录片体系。这是一档栏目得以生存的支点，是栏目化运作的基本规律，是栏目化在质上的要求。
而在量上，对于其它电视栏目，应该说栏目化程度越高越好，最好能能建立一整套栏目运作流程，做到流水线式的生产。但纪录片栏目不同，因为它还有一个创作的艺术性指标，而栏目化程度在一定程度上是与艺术性互为消长的。目前的纪录片栏目就栏目化程度来说，基本上可分为两种：
制片人中心制。如《东方时空?百姓故事》、《纪录片编辑室》、《纪录片》以及《纪事》等等。一般的电视栏目都是实行制片人中心制的，因为“节目——栏目——频道”的三段式是与“制作人（编导）中心制——制片人中心制——策划人中心制”的三段式相对应的，栏目化的时代是制片人的时代。纪录片栏目也大部分实行制片人中心制。这样，在制片人的统一决策下，栏目化程度比较高，在各基本栏目化特征的定位上比较到位，在栏目宗旨、选题范围及创作风格等运作环节上都有明确而统一的定位。另外，由于一档栏目是一个完整而相对封闭的团体，在这种体制下的创作人员主要是本栏目内的编导，统一却缺少活力。
分级责任制。在栏目化的时代，完全的编导中心制已经不存在也是不能存在的，编导只对单个的节目负责而不对整个栏目负责，因此在这种情况下根本无法进行栏目化运作。而制片人中心制则无法保证单个作品的艺术独创性。但是纪录片栏目作为栏目要求统一性，而其中的单个作品作为纪录片则要求艺术独创性，于是有了这样的分级责任制。这其实是制片人中心制与编导中心制的结合：栏目仍设制片人，对栏目的统一性负责；但下属的编导在作品的创作问题上拥有很大的决策权，以保证作品的艺术独创性；因此制片人处于栏目的中心位置，而编导处于作品的中心位置。在这种体制下的纪录片栏目更多的是一个具有外围统一性的纪录片播出平台，其栏目化特征主要表现在外围的栏目包装及某些最后防线（如意识形态）的控制上，而对于单个的作品并不做太多的限制，主要由编导来决定创作上的问题。另外，由于对于单个作品的限制降低了，创作人员除了本栏目内的编导外，还可以包括一大批社会上甚至体制外的纪录片创作者。
分级责任制最具代表性且做得最好的是北京电视台的《纪录》栏目。《纪录》栏目实行“创作室承包责任制”，实质上就是分级责任制。栏目下设5个创作室，每个创作室的名称以创作室负责人的名字命名，并出现于片尾字幕。这样就形成了栏目与创作室两个级别，分别负责栏目的整体运作和作品创作。而且，栏目积极整合栏目外的创作力量：在北京电视台内，有一些创作集体或个人也以创作室的名义为《纪录》栏目提供节目；在社会上，栏目目前正在全国范围内通过各种形式建立更大规模的纪录片创作室，并积极与体制外的广大纪录片创作者合作；由此栏目形成了一整套具有极大活力和弹性的新型运作体制。
2、纪录片栏目化后的品格分流。
纪录片栏目化后，由于各栏目分别寻找自己的独特定位的需要，也由于作为背景因素的社会文化转型的影响，栏目化了的纪录片开始出现品格分流。有坚守精英阵地的，也有的毅然走下神坛，汇入大众文化的时代潮流。
精英品格。纪录片是一门艺术，艺术性是它的基本属性，从这说起纪录片是要求有精英意识的。体现在两个方面。首先在制作上，要有精品意识；其次在思考上要有一定深度。通常要创作一部制作精良而又有思考深度的纪录片精品，是需要有比较长的创作周期的，周期长并不一定能出精品，但要出精品则一定要有周期前提，这已经成为纪录片创作中不成文的规律。陈晓卿拍《龙脊》时，在山里一蹲就是大半年；王海兵拍《山里的日子》九进大巴山，拍摄时间达一年半；康健宁和高国栋的《沙与海》，拍摄时间更是长达三年。而与此矛盾的，纪录片栏目由于必须连续定期播出，不太可能有如此宽松的创作周期。因此纪录片栏目要坚持精品创作是有很大困难的。但也正由于纪录片栏目播出的连续性，使它得以“系列”的方式形成一个“场效应”，弥补了单个作品的不足。这样，也许单独的一期不是精品，也不一定多么有深度；但多期的系列，则可以在进行精品化制作的基础上达到一定的思想深度。正如著名纪录片制片人陈虻曾作的一个比喻：“就像一个馒头和五百粒米，同样都能让你吃饱，我们的每一个作品本身的深度是不够的，但是累加起来就和大作品的深度相当了。”
这样的精英意识在中央电视台2000年开播的《纪录片》栏目得到了很好的体现。栏目侧重对中国的历史人文进行深刻地思考和探索，以每周五期，每期30分钟的规模连续播出了两年。虽然量很大，但是创作者们将每一期都当作精品进行创作，纪录片的精英意识在他们身上得到集中体现。栏目的作品大都以系列片的形式播出，如四集系列片《来自1910年的列车》、十三集系列片《正阳门外》、六集系列片《巴人之迷》、十六集系列片《经典纪录》、十六集系列片《一个作家和一个城市》、四集系列片《甲午悲歌》等等。2003年5月8日，《纪录片》栏目改版为《见证》，以全新的面貌出现，但一贯的纪录片精英品格却没有消退。
大众品格。纪录片其实在栏目化伊始走的就是大众化的路子，无论是《纪录片编辑室》，还是《生活空间》。首先是题材的大众化。创作者们将目光从飘渺的历史及边远的山林移开，开始将镜头对准现世中的芸芸大众；“讲述老百姓自己的故事”使中国的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身边的人，老百姓成了真正的主人公；在这背后潜藏着的是一种文化观念的转型。
其次是视角的平民化。“纪录片与各种观众参与的电视栏目不同的是，它不像摆道具一样将观众作为置景的一部分，而是将普通人作为纪录的主角；假如说电视栏目的平民意识不过是借观众做招牌的话，那么纪录片中的平民形象则是真正平民意识的影射。”（4）因此，平民视角是一个创作心态的问题，是一个创作者与被摄对象的关系问题，它要求创作者站在与被摄对象的同一水平线上去尊重他们，然后才是思考。因此，我们不得不提到夹杂其间的人文关怀精神了。
其实视角的真正平民化本身就是人文关怀精神的一种体现。而有些人可能会将纪录片的人文关怀精神理解为是对小人物、弱势群体的俯视式的关怀。这是一种误解，或者说采取这种俯视视角的纪录片创作者本身就不具备真正的人文关怀精神。人文关怀的视角是平民化的，无论是创作者还是被摄对象，无论是上层白领还是弱势群体，都只是平等的生命个体。这样，从人文关怀意义上去理解平民视角，其外延扩大了：任何人作为一个生命存在，都是平等的，都是“平民”，都应该得到尊重。大众化了的纪录片栏目为这样的“平等”观念作出了最好的注解。
兼收并蓄。另外的一些纪录片栏目却并不做精英或大众这样的品质定位，而以包容的姿态进行最大限度的开放，力求为各种形态的纪录片提供一个没有偏护的传播平台。而这对于一个纪录片栏目应该说也是一种独特的定位，有助于纪录片创作空间的拓展，鼓励广大创作者进行各种尝试。如《纪录》栏目认为，专题和搬演也都应该划归纪录片的范畴，纪录片外延的底线是非虚构，只要是非虚构的，都可以是纪录片。
3、纪录片栏目的生存困境及突围。
在上个世纪90年代前半期的纪实主义浪潮中，仿效于《纪录片编辑室》以及《生活空间》的电视纪录片栏目在全国各省市台遍地开花，虽由于克隆而严重同质化，却由于纪实浪潮的深广影响及上级的积极扶持而享尽荣华，连贵州电视台的《人与社会》也能创下25％的收视业绩。而90年代中后期的纪录片已是四面楚歌，加上电视体制改革后收视率地位的上升，大批娱乐类电视栏目的兴起造成的大量观众流失，纪录片的栏目化生存也陷入了重重危机，大量的纪录片栏目又纷纷黯然凋谢。至世纪末，低谷已是定局，但却有所转机：1999年北京电视台《纪录》开播，竟敢于将首播时间放在上星频道晚8点50分的黄金时段，而且在与电视剧的拼杀中收视率竟是稳步攀升；2000年中央电视台《纪录片》开播，虽然总在午夜播出，却也逐渐站稳了脚跟。至此，仍坚守着电视纪录片栏目阵地的创作者们已经开始沉下心来，试图突出重围了。
长远战略。“传媒行业的盈利期是3到5年，周期比较长，所以许多投资者往往是为了有年回报，拣芝麻丢西瓜，可能也能赚点钱，但忽视了长远利益，看不到传媒随着社会的发展变革会有更多的调整和变化，在心态上急功近利。”（5）电视纪录片栏目更是需要有长远的战略意识。首先，在所有的电视节目类型中，电视纪录片是最具艺术品格的。而对艺术的追求是人类作为高级生命的标志，因此只要坚守自身的艺术品格，纪录片的生命力是不灭的。其次，随着整个社会文化水平的提高，随着社会群体的分化，逐渐产生了一个社会精英群体，电视纪录片将会是他们在电视中的最终关注点。因此电视纪录片拥有大量的潜在观众，需要纪录片栏目去挖掘培养。看到了这两点，纪录片栏目就应该有自己的长远战略规划。
如中央台的《纪录片》栏目。两年来栏目以做历史类纪录片为主，似乎很低调。但其长远的战略意识正在这里：以深厚的历史和文化的学术价值来开创品牌，加上严肃的精品意识，日久必然见功。
体制创新。纪录片栏目化后的主要问题之一是不适应于以封闭的模式化生产为基础的栏目运行体制。封闭则完全靠栏目自身进行生产，纪录片的长周期使栏目有心无力；而模式化要求又限制了纪录片的艺术创造空间。所以纪录片栏目要突破完全的栏目体制进行体制创新。出路在于，利用社会力量进行创作，以形成互补的开放式创作体制；而在作品的外围，即栏目层面上保留栏目体制。在中国，社会上体制外，一直以来都存在着大量的纪录片创作者；DV在中国的推广更是大大扩展了这股力量。他们有着很强的探索意识，极富创造力，也不乏精英者；却苦于没有播出平台。因此如果体制内的纪录片栏目向他们寻求合作，会是两利。如凤凰卫视中文台的《DV新世代：中华青年影像大展》在这一点上就做得很彻底，他们完全没有自己的创作力量，而是从一开始就以播出平台的身份与广大“中华青年”合作；这样不但栏目播出的作品富有极大的活力，而且实现了栏目的低投入，买作品的播出权每期只用1500——2000元人民币。
栏目模式创新。当然，如果纪录片栏目化后栏目的意义只在于纪录片的集中播出，那是不够的。而目前的纪录片栏目却大都止于如此，最多只是在正片的头尾加上主持人说几句，因此给人的感觉还是在看一个独立的纪录片而不是一个纪录片栏目，当然这保证了作为单个的作品本身的独立性和完整性。但这是不符合电视的传播特点的，电视的家常化收视环境决定了收视行为本身就是断裂的，基本上不具备行为的完整性。因此采用这样的播出模式也许会更合理，而且令人耳目一新：正片是一个时空层面，而栏目是另一个时空层面；将正片切成若干个段，插入栏目的现场时空；栏目的现场时空可以是主持人与编导或当事人或专家的演播室访谈，甚至可以是另一部作品或其它的事件；但插入的时空必须具备这样的条件，能与正片时空区分开来，而且必须与正片段落相关或相似。这样的栏目模式由于有多个时空层面的碰撞与互补，不但突显了栏目的存在标示，而且能将气氛做得活跃生动。
纪录片频道化与本土化。由栏目化走向频道化是电视发展的必然规律。但是中国的频道专业化时代是否已经到来还存在着争议，在现实的频道专业化运作中也存在着诸多问题。“中国本身还没有进入到频道专业化的时代（因为还没有形成一个成熟的市场）……所谓的市场成熟就是说要有相当的人群对某一类专业内容有不可或缺的感觉。”（6）因此目前办纪录片频道似乎真有点冒险，可纪录片频道化无疑是纪录片复兴要走的方向。方向对了，先走一步，并非没有价值，哪怕暂时做亏本生意。首先，我们不能只从经济利益的角度来看纪录片，纪录片的社会价值、历史价值及文化价值才是最重要的。我们之所以不得不考虑经济回报问题，纯是为了生存；而不是一切为了经济利益，任由经济问题来决定纪录片的生死存亡。其次，当前中国的电视纪录片并非完全没有市场，在20多年的发展历程中，纪录片逐渐培养了一批的忠实观众。而且，这个收视群体基本上是社会上层精英，具有较高的消费能力，这对广告商并非完全没有吸引力。再次，纪录片频道应该得到政府及社会公益团体的支持，这一点会逐渐得到认可；在国外，纪录片频道没有这样的支持也是不可想象。
由于上海有着很好的纪录片氛围，上海电视台率先在国内开设了纪实频道，如今已具备了一定的规模和影响力，拥有《纪录片编辑室》、《纪录中国》、《环球纪实》、《人物》、《传奇》等十多个纪录片栏目。但是仍存在着很多问题。最严重的是本土化程度低，似乎只是一个外国纪录片频道的翻译版。本土化是中国纪录片栏目/频道应遵循的重要原则，是我们的一个独特立足点，也是应对西方商业化纪录大片侵袭的有效武器。西方的纪录大片，如已进军中国的“DISCOVERY”、“国家地理杂志”等，追求的是全球化市场，因此忌讳本土化。他们是“在一种固定的普世的意识形态框架中运行，与好莱坞大片中的爱情意识形态相类似，在这里宣扬的是作为普世价值的‘科学’与‘探险’，而对‘科学’、‘探险’与特定社会脉络的关系、与历史的关系这些都是不加反省的。”（7）所以，做科学的探险的我们肯定做不过他们，于是就引进，结果变成了人家的汉化版。这一问题在阳光卫视也很明显，它将美国“历史”频道的《人物志》引进后，换上中国的主持人，加上中文解说，成了自己的支柱性栏目。
其实本土化才是最佳应对策略。如《纪录片编辑室》从一开始就是以上海的本土化起家的。栏目主要将镜头对准这座城市的人民，讲上海和上海人的故事，从而在栏目与上海人之间形成了对应的互动关系。我们讲本土化首先是中国化。有中国独特的文化意识在里面，才能与中国观众的深层心理积淀相契合。如中国几千年的家族传统制度使中国人有着很深的“血缘”意识，《纪录片编辑室》就是在栏目与上海人之间确立了这种亲情般的关系。本土化还有一个层面就是注重地方特色。中国地广民族多，各地各民族各不相同，有着丰富的地方特色。无论是电视纪录片频道还是栏目，在自身定位时都没有理由不将这个本土因素考虑在内。
二、纪录片的故事化生存。
无疑的，纪录片生存困境的一个最重要表现就是低收视率，低收视率的一个重要原因是因为缺乏可看性，而营造可看性的一个重要手段就是加强故事性。由于纪实主义的原生态理论的深远影响，长期以来纪录片一直是重过程而轻故事；由于追求原生态的真实，创作者们绝对地将“真实”的纪录片与“虚构”的故事片对立起来，于是因故事性与故事片的连亲而完全排斥了故事性。这是一个误区。
首先，故事性戏剧性是芸芸众生的日用品，喜欢故事是人类的天性。家家都有一本难念的经，每个人都生活在未知里，每个人的生活里都充满着故事；这是一种客观真实。由此故事性并不是故事片的家奴，纪录片也可以而且必须要有故事性，没有了故事的纪录片反而不真实了。
其次，纪录片所蕴涵的深层思考是必须以一定的传播效果为前提的。只有观众在感性的支配下心甘情愿地接收了纪录片的表层视听信息，才能进而在理性支配下深入思考。而在这一表层视听信息的传播过程中，故事性是保证传播效果的一枚重磅筹码。
但是首先必须申明的是，纪录片中的故事性是必须以客观性为前提的。故事片中的故事只要遵循合理（符合事物变化发展的规律）或合情（符合人类普遍的思想感情）二原则中的一种，是可以任意虚构的；而纪录片中的故事则必须是现实生活中客观发生了的。因此，故事片中的故事可以“创作”，而纪录片中的故事则只能“发现”——创作者必须凭自己的经验和敏感去把握在眼前恍过的生活，从中挖掘故事、发现故事并抓住故事。正如电影的画框一样，纪录片中故事的真实性要求在对创作进行着限制的同时，也给予了纪录片以不可替代的魅力：观众在感受着故事中的酸甜苦辣、悲欢离合的同时，想到的是故事的主人公也和自己一样，是现实地存在于这个世界的活生生的生命个体，故事中的一切都真实地发生过或正在发生。这种观众与主人公的共时空感应，是故事片所不敢想象的。
1、选题的故事性把握。
对于纪录片的故事性把握，是从筹备期的选题就开始的。一个富有故事潜力的选题，已经具备了作品的故事雏形。拿到一个选题后，我们一般用这几个指标来衡量它的故事性。首先是矛盾。看选题中有没有矛盾，能不能形成矛盾。浅层的如人物矛盾、事件冲突；深层的如心理矛盾、命运冲突、人与自然与社会的矛盾等等。当然还要看矛盾的激烈程度，也有动作行为上的激烈及内在看不见的激烈之分。其次是兴奋点。兴奋点即引发观众在观看时产生情绪变化的段落，故事是靠兴奋点来支撑的。编导在衡量选题时需要经验与想象，故事可能怎么发展，在什么情况下能形成哪些兴奋点。兴奋点可以是情感的、悬念的、幽默的，也可以是深思的、富有启发性的。北京台的《纪录》栏目就要求每期作品在50分钟的时长内至少不低于7个兴奋点。再次是看故事的意义。故事不能只是故事，而必须能形成主题。因为故事本身并不是目的，故事背后的意义才是纪录片最终追求的。在故事的意义上要注意大题材能产生大主题，小题材也能有其深层的意义。
2、故事要素。
悬念。故事片的故事性以人为地设置悬念见长，并集中了大量叙事技巧甚至语言技巧以推波助澜，其中的激烈曲折动人心魄当然是纪录片所不能望其项背的。但纪录片的悬念却也自有故事片所不敢想象的，那就是悬念的模糊性与流动性。“纪录片片题最好要有一个动词，纪录片必须是现在进行时，纪录片必须要有过程。”（8）如《寻找楼兰王国》、如《回家》、如《闯江湖》、如《毛毛告状》。创作者以这个动词为据，以现在进行时态来纪录一个动态的过程：在这个过程中，一切都处于未知的进行状态中，谁也不知道在下一秒会发生什么，因此悬念不是如故事片般的具体的一个，而是由不明确的可能出现的一切形成一个悬念流，伴随着过程的推进以链状的形态即时地出现。如在《寻找楼兰王国》中，悬念成为了一个茫茫的概念，跟着摄制组走进在1500年前吞噬了神化般的楼兰王国的大沙漠，我们要寻找的是什么，而将寻找到的又是什么，带着一切模糊而又随时都可能改变的悬念，我们经历了一个过程。这样的悬念是故事片所不可比拟的。
细节。回忆一下看过的纪录片：《北方纳努克》中女孩吃蓖麻油的神情，《沙与海》中小女孩在沙坡上嬉戏的场景，《阴阳》中阴阳与村干部耍无奈吵架的情形，《舟舟的世界》中舟舟的即兴演讲与时装表演……最让我们记忆深刻的永远是这些生动的细节，没有了细节故事将如骷髅一样无血无肉，丰满的人物、生动的故事、深沉的意蕴等等一切就都无从说起。故事片中的细节可以设置，纪录片中的细节只能抓取，因而更要求创作者要有敏锐的观察力并有意识地去发现。
冲突。没有冲突也就无所谓故事，纪录片中的故事也要有冲突。但与故事片中重表层事件冲突（主要表现为人与人的冲突）不一样的，纪录片更关注的是人与自我、人与自然或人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突。纪录片的冲突是隐在的，在表层的事件冲突上一般进行自然化处理，以冷静客观的方式引导观众去体悟深层冲突，而忌讳刻意地强调表层矛盾的激烈性。在《远去的村庄》中，冲突并非没有：员起珍家的二儿子同村长赵子平吵架，冲动之下砸了村里的千年老井；乡政府派干部来调查情况，赵子平被停了职；而这时有人要求要重新丈量各家的地并清查赵子平的帐；小学停课了，刘秀娃家决定搬到镇上……可编导却是对人不对事，并没有对事件冲突大加渲染，而是力求客观的纪录一个过程。他将镜头对准了人，虽然村民们往地上一蹲，半天都不说一句话，却真实地呈现出了这里农民的生活状态及深层的思维状态和精神状态。在《阴阳》中，故事的背景是宁夏连续5年大旱，粮食极度短缺，人与自然的冲突达到了顶峰；而在阴阳先生本身性格矛盾的展开过程中，我们感悟到的是现代文明与传统愚昧的冲突。
人物。在故事中，人物具有自身的二重性：行动元和角色。
“叙事作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件进展过程产生的推力，这就是我们所说的‘行动元’的作用。”（9）作为行动元，人物是情节发生的动因；而纪录片本身是不以情节见长的，所以人物虽在纪录片中也起行动元的作用，但并不是最重要的，表现得也不明显。“人格特征造成的人物自身的同一和独立性我们称之为‘角色’……成功的‘角色’不仅具有鲜明生动的个性，而且在人物个性中包涵着具有普遍意义的共性，揭示出社会生活中某种本质和规律，可产生特殊的认识与审美价值。”（10）纪录片强调思考，纪录片中的主人公既是思考的起点，也是思考的终点。
思考的起点是具体的，因而纪录片中的主人公必须形成角色，即必须表现出独立的人格特征，是一个个体化的人，而不能只是一种符号、一个类的概念：以中央电视台1992年为宣传市场经济而摄制的《广东行》为例，本来这种主流式宣传化的片子，按照我国的惯例，必然会做成一种以“抽象化的画面+宣传化的解说”为模版的专题片；但是创作者们却一反“传统”地对拍摄对象进行了个体化处理，片中每个人物都是具体的——在具体的时空和环境中通过具体的事件具体的行为凸现出具体的性格具体的心理。
角色不但要有个性还要有共性，承载着共性的人物才能是纪录片中思考的终点：以孙曾田的《最后的山神》为例，主人公孟金福除了是一个“非常智慧”（11）而充满个性的个体，更是编导所关注的主题——反映鄂伦春人从传统的山林生活向文明的定居生活转换过程中的心理世界——的载体；他是鄂伦春族的最后一位萨满（山神的灵媒），又是一位老猎人，山林就是他的全部生命，对于传统的生活方式他是迷恋的，而理智则告诉他定居有着在山林中无法比拟的优越性。由此，人物的选取和塑造对于纪录片的重要性可见一斑。
三、纪录片的DV化生存。
近几年来，DV这个简单响亮的英文缩写逐渐风行中国，一群DV影像爱好者也随着DV话题的升温而浮出水面。2001年底凤凰卫视中文台《DV新世代》栏目的开播标志着DV开始与电视这一大众传媒联姻。之后，各种DV作品展映、DV影像大赛频频不断。DV爱好者、DV评论家、大众传媒以及DV商家共同推动着DV形成潮流。
而在这股热潮中，DV总是与纪录片形影不离的：大部分DV作品都列属于纪录片。应该说DV与纪录片是天生具有血缘关系的。原因很简单，纪录片的摄制方式契合了DV的个人化操作。DV是个个人化的东西，而纪录片小规模的摄制方式刚好适合进行个人化操作，因此作为个人用DV去纪录生活是最方便和直接的；用DV也可以拍故事片，却要麻烦得多。
1、DV与纪录片语言。
DV原本只是一个技术现象，是一种数码视频摄象机（DigitalVideo）。它采用数码信号，图像质量达到专业级，声音质量达到CD级；当然更重要的是它的轻便和便宜。然而，我们没有理由只是从技术层面上来理解DV现象：在历史上，每一次技术的革新，最终的结果总是形而上的，总要引起人们的观念更新，进而对人和社会的存在方式产生深远影响。DV对于纪录片的广泛介入，以技术为起点，首先将对长久以来形成的纪录片语言法则产生颠覆性的冲击。
由于DV的微型与轻便，即使不用三脚架，创作者手持小DV机，画面一样可以拍得很稳。在这里，稳与不稳只是一个创作观念的问题。而对于大摄像机，没有脚架要将画面拍稳是很困难的；用脚架的大摄像机是稳了，却失去了自由。而在DV这里，要做到稳而活并非难事，一切的拍摄行为都是如此的自由，许多用大摄像机拍摄时所不敢想象的拍摄方式都变得随心所欲。只从这一形式层面来说，DV就大大拓展了纪录片的语言空间。
当然，更具意义的是DV的个人化性质将为纪录语言开拓的无限空间。随着中国人民生活水平的提高及DV价格的进一步降低，DV最终会如傻瓜照相机一样成为人们的日用品，达到最大程度的个人化。而这种所有权的个人化必将造成DV语言的个人化，每个人都有尝试探索的机会：每一个人拿起DV用自己的方式对生活进行纪录时，便有了自己的纪录语言；如果只是一次，那是没有意义的，而如果长时间的使用DV进行日常拍摄，则必将逐渐形成自己的个性语言体系；而如果有一万人使用DV，则会产生一万种纪录语言。从此纪录片将不再有任何可以规范别人的统一的语言法则。可以想象在DV的个人化背后纪录片语言将会有无穷的丰富性及无限的生命力。DV的出现标志着“个人影像时代”的开始，每个人都有权利进行个人的影像书写。由此，纪录片语言由也将进入千变万化的“个性化”时代。
当然这是一种理想状态，中间是一个长远的探索过程。而且，这一过程的启动是必须有一批DV创作者在反叛原有的纪录语言法则的同时，有意识地去建构纪录片的DV语言体系。可是今天我们的大部分DV创作者们还缺乏这样的意识。在DV背后纪录片语言风光无限，但路漫漫仍还长远。
2、DV与纪录片观念。
除了在纪录片语言上，DV也将给纪录片观念带来全新的变化。这在很大程度上也来自于DV的个人化。我们说大众传播时代已经来临，但是这里面却长期存在着一种不平衡状态，即大众传播的传播对象是大众化了，但传播者却一直局限于少数拥有媒体平台的传媒机构，至今如是。而DV的到来，必将逐渐改变这种局面，实现传播者的大众化。这将是传播史上最具里程碑意义的一次革命。传媒机构作为传播者，只能站在官方或社会的立场上发言；而在传播者大众化后，个人站在传播者的位置上时，他的立场则完全是个人的。当个人用DV对生活进行个人化的纪录以行使DV赋予的传播权的时候，纪录片的观念在悄然中改变了。
首先，纪实主义的原生态观念在DV纪录片身上获得了真正的实现可能性，在这里真正意义上的纪实主义才登上历史舞台。上世纪90年代前期的纪实主义就主张纪录片应尽力还原人们原汁原味的生存状态。可这在当时是不太可能的，因为创作者跟被摄对象的距离不可能消失，摄像机的存在本身就改变了人们的生活状态。而当DV不代表媒体甚至不代表创作者而只是一台家用摄像机时，当手持DV的人也处于同样的生活状态中时，这些问题对于DV纪录片就不存在了。因此这种状态下的纪录片才真正纪录了人们原汁原味的生存状态，里面没有做作、没有作秀，更没有作假，有的只是或悲或喜或平淡的原生态生活。
其次，纪录片将彻底走下神坛，而成为一种纯日常化个人化的东西。有了DV的广泛普及，纪录片将不再是一门严肃的艺术，因为每个人都触手可及。它可以是人们的一种表达方式，以物化人们的思考，或只为宣泄一种莫名的情绪，如一本心情日记。它将不再被赋予“创作”等字眼，本身可以不存在任何意义。而这时候，一切是自由的：没有让今天的纪录片创作者惶惑不安的审查制度与市场压力；不用做拍摄计划和前期预算，不用考虑任何的艺术规律。
再次，DV纪录片还可以是一种促进人性健全、监督社会民主的工具：用DV纪录世人的丑恶一面，用DV揭露社会的阴暗一角。
3、DV商家与纪录片的复兴。
从中国目前的情况来看，推动DV形成浪潮的基本上有三股力量：DV创作者、电视媒体及DV商家。创作者是中坚力量，媒体在为DV提供展示平台的同时赋予DV以广泛的影响力，而DV商家则是DV浪潮的幕后策动者和最现实的推动力量。
近几年来，各大国际DV商家都在不遗余力地举办各种数码影像大赛，赞助各种DV影像活动。主观上当然是为扩大他们DV销售的市场份额，客观上却是DV在中国兴起的最大动因。而隐藏在DV背后的这种商业动力，转嫁到纪录片身上，为纪录片提供了一定的经济动力，为纪录片的重新崛起创造了难得的良机。
但是，如果DV商家能够直接与纪录片联手，效果将会更加明显。途径一：DV商家直接在电视纪录片栏目或频道上打广告，这样双方都会得利。现在的纪录片栏目由于基本上是低收视率，广告价位上不去，甚至卖不出去，当然会欢迎DV商家的光顾；而DV商家在纪录片栏目上打广告不但能在DV消费者与栏目收视对象之间形成重合，而且广告成本低。
途径二：电视纪录片栏目直接打入DV商家内部。可以有两种形式。一是广告换股权。如某公司在上海的DV经营通过资产评估价值是5000万，然后公司在上海的DV及附属产品广告全部由上海电视台纪实频道来做，而纪实频道用在这家公司的广告时段以及软广告等经过评估值500万，于是纪实频道以500万入股占这家公司在上海10%的股权，从公司在上海的盈利中分10%的利润。一是广告换销售提成。由这家公司与纪实频道根据销售计划及广告价位的比例协定出提成比例，如5%，那无论公司在上海的销售额是多少，纪实频道从中提成5%。由于广告与销售额有着对应关系，商家就能放心广告成本的回收，反正广告打了之后销售额要是上不去，我给你的钱就少；而电视台方面也会使尽浑身解数把广告做好，如果广告效果不好，电视台甚至可能血本无归。因此这种方式电视纪录片栏目/频道是打入商家内部了，为自己赢得了经济支点，但是却担着很大的风险，是一种风险投资：赢了就衣食无忧，输了就会倾家荡产。
结语：纪录片市场观念的建立。
改革开放进入到21世纪，已经全面铺开并基本成型，一个明显特征是一切事物都在商品化。有形的实物在商品化，信息在商品化，知识在商品化，就连艺术、情感和人格也在商品化。而商品必须有市场才能生存。处于这样的时代，纪录片如因要保持其艺术品格而拒绝商品化、拒绝市场，结果只能反为市场所淘汰。陷入困境的纪录片，无论采取怎样的生存策略，要争取突围，必须建立商业语境下的市场观念。
是商品则必有生产和营销。要使纪录片在市场环境下生存，关键是建立纪录片市场化的生产体系和市场化的营销网络。现在的纪录片创作基本上有体制内和体制外两股力量，体制内以电视台的纪录片栏目为主，体制外以一批精英化却边缘化的独立制作人为主。问题在于：虽然进行了产业化改革，今天的电视台仍没有摆脱其行政本位状态，因此体制内的纪录片栏目自恃掌握着播出平台，只要拍了就可以播，导致市场意识薄弱；而体制外的独立制作人却更多的追求纪录片的艺术品格而鄙视纪录片的市场行为。因此纪录片的市场化生产困难重重。
出路在于，必须有民营电视节目制作公司的介入。民间的电视节目制作公司本身就是市场的产物，因此他们有着强硬的市场意识，一切以市场为轴心。只要这股力量介入纪录片生产，纪录片中的市场因素肯定会以各种形式浮出水面，从而开辟纪录片的市场化生产道路。更重要的，这股民间力量可以网罗体制外的大量创作力量，使体制外的纪录片创作力量也逐渐走上市场化；而由于有这一举着市场大旗的民间力量的竞争，体制内的纪录片栏目也不得不跟着市场走了。因此民间的电视节目制作公司是纪录片市场化生产的突破口。
而只要这一民间力量进入纪录片生产领域，纪录片的营销也就顺理成章了。民营电视制作公司注重产品的多次营销，为了保障节目的成本回收，他们将节目同时卖给全国的各家电视台。今天的民营电视制作公司凭借着娱乐类节目的走俏，已经基本上形成了自己的节目营销网络。借助于这一既成优势，纪录片的营销就会水到渠成。民营电视制作公司还注重产品的后开发，如音像产品开发、相关书籍出版以及网络宽带开发等等。纪录片由于其艺术价值在后开发上会有更大的优势。
另外在纪录片的营销上，体制内的纪录片栏目也会逐渐觉醒。他们可以购买民营公司的产品，可以在各电视台间进行定期的节目交流，还可以通过电视台的国际部与国外建立节目交流体系。当然更可以出版音像书籍，建立资料片库，而不是一次播完就存压箱底。
市场化是纪录片生存的必然，而很多更倾向于纪录片的艺术品格的创作者或学者却担心市场化后纪录片艺术性的流失。当然这并不是杞人忧天，但是也应该看到，市场是讲质量的，高质量是拥有市场的核心保障，而艺术性会是纪录片质量的核心因素。另外，纪录片在进行市场化操作后必有竞争，而在竞争中，也许艺术性会成为一种市场策略。纪录片的市场观念与艺术观念是不同层面上的问题，二者并非仇深似海不可兼容。
注释。
（1）、智广平语，引自李岚、张群力《中国电视前沿》。
（2）、引自张同道《媒介春秋》。
（3）、引自钟大年《再论纪实不是真实》，《现代传播》1995年第2期。
（4）、引自张同道《多元共生的纪录时空——90年代中国纪录片的文化形态与美学特质》。
（5）、陆兴东语，引自李岚、张群力《中国电视前沿》。
（6）、喻国明语，引自李岚、张群力《中国电视前沿》。
（7）、引自吕新雨《当前中国纪录片发展问题备忘》。
（8）、司徒兆敦语。
（9）、引自童庆炳《文学理论教程》。
（10）、引自童庆炳《文学理论教程》。
（11）、孙曾田语。