电影北佬形象管理论文

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【内容提要】

本文借助族群认同理论，对20世纪60至90年代港产片中的“北佬”形象进行文化读解，就自我与他者关系的形成、变化，对香港的身份认同，以及香港对内地的文化想象等一系列问题展开讨论。本文将香港电影对“内地他者”的建构，理解为服从于香港自我认同需要的一种排他性文化策略，在时间和空间两个维度上，这种他者化策略具体展开于香港身份与文化认同的多元性和变异性的“北佬”认知。

【关键词】族群理论身份认同香港电影“北佬”

2006年岁末，由香港和中国内地合拍的影片《宝贝计划》在中国内地电影市场取得了9200万元人民币的票房成绩①。这部传统意义上的喜剧动作片，通过温馨亲情的营造，显示了对中国传统家庭秩序的肯定和认同。内地演艺新秀高圆圆在影片中扮演了一名来自内地的护士，不仅外形清新纯美，言谈气质也端庄典雅，理性而仁爱，俨然人间天使的化身。尽管高圆圆只是一个配角，戏份不多，但她却一改过去内地人在港片中被讥为的“北佬”、“北姑”、“阿灿”、“大圈仔”等猥琐形象，成为一种美好人性的象征。这一“天使化”了的内地人形象，在统计学意义上似乎只是一个无足轻重的个例，但联系到数年前几位香港影评人和学者曾讨论过的“香港电影中的大陆‘公安’形象”的演变②，就会发现，这一现象并不偶然，它至少代表着近年来香港文化自我表述的一种新动向。由此，我们不难延伸出这样一个命题：如果将港产片中的内地人形象视为一种特定的文化“代现”（representation）③，那么，代现形式外观的变迁是否正暗示着香港与内地文化关系的某种重构？围绕这个问题，我们将借助族群认同理论对港产片中的“北佬”（内地人）形象进行读解，并就自我与他者关系的形成、变化，对香港的身份认同，以及香港对内地的文化想象等一系列问题展开讨论④。

族群认同理论（ethnicidentitytheory）认为：“族群是人类在资源竞争中为了追求集体利益，限定可分享的人群范围而产生的以主观认同凝聚的社会人群。”⑤这种理论否定传统人类学按照人的体质结构、血缘、宗教、语言差异、生活习俗等所谓的“客观本质”划分族群的学术习见，而把族群看成是一种人为建构并拥有自身历史的“想象的共同体”。按照这一理论，族群认同的根源在于个人与集体记忆的交互作用，以及由这些记忆“典范化”而来的各类族群文化的典章史籍⑥，但记忆是人为的、模糊的和变化的，再加上自然环境、社会资源，文化交流等情形的差异，不同族群的身份认同也因此借助一种变幻不拘的流动形式显现出自身的复杂性。在这种情况下，对特定族群身份的获得与认同，很大程度上是建立在他者的持续变化的基础上的。他者想象的改变，反过来又成为指示认同变化的风向标。

“他者”这个词在人类学族群理论上只对族群内部成员才有意义，它传达的是一种与己不同的异己感，同时也强调一种对族群内部成员的基本情感联系。换言之，他者并不是一个先在的事实或自然形成的对象，而是一系列由族群成员自己生产、选择并认可的“幻影”。它来自特定族群内部对“非我族类”的陌生化与他者化想象，并以此形成“我”与“他”的基本界限。从这个意义上说，他者作为一个能指，其目的在于建构一个“非我”，而又与这个“非我”的自然本质并无直接关系。沿着这一思路，我们将对他者的建构理解为服从于香港自我认同需要的一种排他性文化策略，某些香港电影中的“北佬”、“北姑”、“表姐”、“表叔”、“阿灿”、“大圈仔”等内地人形象，也视为一种被建构的他者。他们与其说是对应着内地人的某些客观属性，毋宁说他们首先是出于香港人自身身份认同的需要。

一、时间和空间：多元身份

与认同的混种性

考虑到问题本身的多元性和复杂性，我们将从时间（历史）和空间（文化内涵）两个维度展开讨论。从历史（时间）维度考量，在百余年的发展中，香港与内地的关系几经波折，分合聚散，既被迫于殖民势力的外力撕扯，又隐含着民族血脉的自然凝聚。这是造成香港身份认同复杂而吊诡的根源所在。

《南京条约》签订之后，香港被西方殖民势力从大陆母体中分离出去，逐渐形成具有显著殖民特色的地域性文化，但在1949年之前，香港与内地始终保持较为紧密的联系，并未形成明确的区域意识，对内地文化也未形成明显排斥。这一时期，作为香港文化的主要他者，与其说是来自中国内地的“北佬”，毋宁说是那些暗指西方殖民势力的“鬼佬”，但这种情况从20世纪50、60年代开始出现变化。伴随内地与香港经贸、文化、人员交流的阻隔或中断⑦，香港自身出现种种变局，文化本位意识开始抬头，本土化浪潮成为一时之趋⑧。这促使香港对自身文化身份进行重新界定和建构。昔日的“中国人”或为眼下的“香港人”所取代，或居于两者之间摇摆不定。然而，从血缘、姻亲、饮食、习俗等物质文化层面，香港似乎还难以形成一条区分“自我”与“中国”的清晰界限，于是便不得不借助集体记忆或遗忘，以及种种文化代现系统的凝聚，以此强化自身族群的“同质性”，同时将北方的“中国”陌生化为与己殊异的文化他者。

20世纪70年代末，中国内地开始推行改革开放政策，两地彼此关闭已久的大门终于再次打开，经贸和人员往来迅速恢复和扩大⑨，但因社会制度、法制环境、思想观念、经济发展水平、生活方式等诸多方面的巨大差异，日益频繁的交往不可避免地为两地带来形形色色的文化冲突。通过各种正当或非法途径来港经商或留居的内地人忽然大量涌入当地人的视野，既让他们看到内地阔大的市场潜力和无限商机，也让他们惊讶、不适乃至感到某种潜在的竞争威胁。对于内地而言，香港也成了一个具有多重指涉的文化符号：一方面它唤起人们对美好未来、现代化前景的遐想，另一方面又不得不对资本主义天然附带的腐败、堕落和犯罪有所警惕⑩。总之，交往恢复初期的种种不适，很大程度上强化了两地人相互之间的异己感，也为双方带来了一种多味杂陈的矛盾体验。

1984年中英谈判开始至“九七”回归前后，香港本土意识发展达到一个高峰。这个高峰恰好“出现在香港即将丧失掉的时刻”(11)。“九七”作为一个富含政治与文化语意的特定时刻，不仅标志着香港作为英属殖民地历史的终结，也预示着香港既有文化身份的丧失。人们将“九七”视为“大限”，无意间流露出对香港未来前景和身份转换的一种发自本能的拒斥和恐惧。(12)90年代中后期至21世纪初，深陷认同危机而难以自拔的香港人又遭遇了亚洲金融风暴、禽流感、“非典”（SARS）等一连串天灾人祸的打击。一时间，香港为一种深刻的自我怀疑和宿命感所笼罩，香港文化心态变得愈加复杂、晦暗和矛盾重重，既包括对被某种外力所强加的新的文化身份的拒斥，也含有对历史的回望、留恋，以及对自我的省思与批判，同时还混杂着一种对精神抚慰与价值归属的探寻。

到这里，我们需要换个角度，从空间（文化内涵）维度来对香港身份的特质进行再次梳理。实际上，从20世纪50、60年代香港本土身份得以建构的第一时间起，它的身边便每时每刻地并置着两个他者。正如前文所言，在中国内地被他者化为“北佬”的同时，作为殖民势力象征的“鬼佬”又何尝不是香港自我的另一个他者？所不同的是，“鬼佬”比较单纯地牵涉着“国族”这样一个空间概念，而“北佬”的情形则要复杂得多，它既指空间的异己族群，也联系一种对“当下中国”的时间性暗示。华裔学者丘静美曾在一篇文章中具体讨论了对“中国”概念的多重界定。顺着她的思路，就香港而言，作为他者的“中国”主要是一个具有政治、文化、地理等多重含义的“现实中国”，而它的背后还有作为一种文化传统、价值理念和生活方式的“文化中国”。问题关键在于，后者非但不是香港的他者，相反，在许多时候，它还被视为构成香港自我的一种重要的内在质素。正如丘静美所言：“在香港，主流文化模式是糅合式的：人们遵循中华文化的习俗和价值，然而在一代与一代的传承过程中，又遗漏和忘掉了某些环节，在追随西方社会实际形式时，又修正了某些部分。”(13)这种位于中西交汇冲突边缘的处境，为香港身份认同造就了一种特有的“混种性”（hybridity）。那些彼此缠绕纠葛的传承与追随，使得无论自我还是他者都不再是一个单数的指向，而变成一系列互相重叠、交叉，又彼此穿透、勾连的“重影”。换言之，认同与拒斥有时可被置于同一对象，而自我与他者有时也可互融于一己之身。

总之，香港的身份与认同，是在多维时空的互动与共振中被建构起来的一种文化想象，与之相关的“中国”他者也因此被赋予了多元、含混的外观。他中间或有我，我中间或有他。我与他的分际，如海市蜃楼般漂浮不定，成为一座有形却又虚无的文化界碑。

二、奇观、类型与极端他者性

港片对“北佬”的他者化想象，始于香港本土意识觉醒的20世纪60、70年代。在这一时期，港片所采取的一种普遍策略，是通过视听语言来强调内地他者在文化外观上的异己感。这就不能不从一些诸如方言、衣着、行为习惯、生活方式等文化浅表层面来展示，使人们的消费和认知从可见的文化差异入手。

事实上，方言对形成香港认同的确起了非常明显的推动作用。就影视而言，50年代开始兴盛的粤语片，以及70年代粤语电视的普及，都可以被看成是这一文化变迁的标志。同样，在将内地他者化方面，方言的作用也首当其冲。利用方言差异来制造笑料和戏剧冲突，以凸显内地文化的异己感，很快便成为许多港产片屡试不爽的策略。1961年，电懋公司出品《南北和》系列影片，描写内地各省来港人士，因语言障碍无法与当地人沟通，而在港岛闹足笑话的故事。(14)这种由方言塑造的他者，在随后（甚至至今）的一些港产片中一再被运用，成为标明“内地人”、“香港人”身份界限的一种简便而有效的手段。

但是，这里所谓的内地“方言”并不具有任何文化地理学或语言学意义，也不存在任何地域确指性。从本质上看，它并非一种真正的方言，而仅仅是对“泛内地”方言的一种夸张“拟态”（mimicry）。在一般情况下，电影中使用方言大多是为了强化人物个别性（如内地电影中革命领袖所讲的方言）或凸显剧情的地域文化特质（如张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》等），而上述影片中的拟态方言几乎不涉及这些问题，它的用途只在于为人物赋予一种“极端的他者性”（radicalotherness），以使我与他之间形成显著的反差。方言差异也因此而成为香港区别于内地最为显著的文化标识之一。

同样的例子还体现在衣着、行为举止等方面，从70年代末到90年代的许多港产影视剧中都有较集中的体现。如《网中人》（电视剧，1979）、《阿灿正传》（1980）、《碧水寒山夺命金》（1980）、《省港旗兵》三部（1984—1989）、《表姐你好嘢！》四部（1990—1994）、《老表你好嘢》（1991）、《表哥我来也》（1991）、《新精武门》（1991）、《鸡鸭恋》（1991）、《跛豪》（1991）、《伙头福星》（1992）、《国产凌凌漆》（1994）等。在这些影视片中，“阿灿”、“表哥”、“表姐”、“广州仔”、“西安妹”等来自内地的角色，最为突出的便是他们身上所显露的鲜明而夸张的异己感。他们衣着土气或者干脆不修边幅，满嘴“”词汇，见人就称“同志”，甚至用背诵“语录”，高唱革命歌曲、样板戏来显示自己的出身和文化背景；他们没见过世面，不知道何为信用卡，不会使用自动购物机、传呼机等所谓的“高档”产品，但又自命不凡，不懂装懂，以至每每在众目睽睽下当众出丑。他们无不以一种丑角姿态出现在场景中，成为被讥笑和挖苦的对象，也成为影视消费中的快乐之源。比之于富裕的香港人，内地人在物质生活上的劣势是如此明显，以至于从这些土气、闭塞、落后的“阿灿”身上，香港人不仅能获得一种强烈的文化优越感，也能感受到一种对集体虚荣的满足。他们不但帮助香港人想象并认同自身所在的族群，也在一定程度上培养了香港人的文化自恋。如果我们将他者化视为一种文化排他性策略，那么，香港所要拒斥的这个他者，便不仅涉及国族、地域，同时它也包含一种以现代化发展先、后为界标的自我与他者的区隔。

显然，对这一系列问题，港片采用的是一种二元对立的表达策略，赋予自我与他者的冲突以一种通俗剧的结构形式：一方面将两者的冲突奇观化，为大众提供一种便于消费的文化产品；一方面又从自身的角度巩固和强化了自我与他者的对立。从这个角度看，港片对内地他者的建构也是一种文化认同与电影类型范式双向互动的结果。

除喜剧外，我们还可以在黑帮片或更广泛的警匪片、动作片中得到对上述议题的印证。1984—1989年出品的《省港旗兵》系列和1991年出品的《跛豪》便有这样的内容。“大圈仔”的闯入，给香港人带来的绝不仅仅是无伤大雅的喜剧和打闹，在很大程度上，轻松调笑的背后也隐藏着焦虑和不安，暗指一股来自北方的竞争和威胁。在《省港旗兵》系列与《跛豪》中，这类由他者带来的焦虑被极富视觉冲击力的血腥动作场面所夸张和放大。按照影片的出品时间，我们会发现，影片故事正好对应1984年中英谈判以来的所谓的“过渡情结”。在香港人看来，这一心理症结是由外界强加的。在银幕上，它便被转换为一连串来自香港之外的关于暴力与剥夺的叙事。《省港旗兵》和《跛豪》的主人公均由内地非法入港，他们要么是惯以暴力敛财的逃犯、劫匪，要么是粗俗贪婪、无法无天的酒色之徒。他们的到来意味着一种掠夺和侵占，无论是代表香港主流秩序的警察，还是代表民间权力的黑社会，都不得不面临这些“大圈仔”的竞争和挑战。但问题还不在“大圈仔”的非法或暴力，他们与香港同类人群相比较所显现的力量优势，才是一种最让人不安的威胁。实际上，这体现出过渡时期香港对来自内地竞争压力的一种文化焦虑。这种复杂而难缠的现实际遇，只要被放在动作片的结构框架内，就能一下子变得如此一目了然，如此清晰可辨。

三、冲突、变异与移民记忆

上述极端的他者为香港文化认同提供了一种简单明了的图解形式，但这只是表现了问题的一个侧面。我们不妨换一个角度来看。作为文化代现的“阿灿”和“大圈仔”，其更深入的文化语意还可以从政治、司法、经济、伦理、美学、情感乃至日常生活等多维的文化场域进行读解。譬如，丘静美在她的文章中曾经指出：“大圈仔”的出场，既可作为一种对内地他者的呈现，也可被看成香港文化自我审视所提供的一种“非香港”视点。

影片往往借助“大圈仔”的视线，对香港主流社会的某一侧面表达一种批判和不恭。尤其在他们与香港警察、黑社会帮派的暴力对峙中，人们发现那些代表香港殖民秩序的警察，原来也如他们的对手一样嗜血成性。与香港本地黑帮相比，“大圈仔”反而“个个肝胆相照、义气凛然，而香港的帮派分子则多半是一副‘人不为己，天诛地灭’的自私心态”。(15)《跛豪》中的男主人公（吕良伟饰）非法偷渡来港，经过血腥奋斗获得了财富和地位。这个人粗俗、野蛮、自大，却也秉承了勇毅、忠贞的传统价值。他由偷渡客变为黑帮大佬，最终却难逃法律制裁的命运，这既体现了某些内地移民在香港获得本土身份的现实经验，同时也隐喻着香港殖民社会与中国传统伦理本位的内在冲突。在“大圈仔”身上，传统价值禀赋和人情味似乎比香港本地群落更为显著。他们在意志、谋略、体能方面的优势又恰恰投射了竞争社会所期待却又匮乏的某种理想人格。

这从很大程度上又弱化了人物作为他者的异己感，使得自我与他者的冲突背离了前述的非黑即白的二元对立模式，显现出一种更为繁复和变异的特征。这似乎与我们前面的论述产生了矛盾，但仔细分析就会发现，这种矛盾的根源，正在于香港身份问题的复杂性与通俗剧叙事所要求的简明扼要两者之间的内在冲突。虽然电影总是力图赋予复杂的现实以某种简单化约的外在形式，但现实复杂性总会以特定的方式将它自身显露出来。

港片在呈现内地他者时还有另一种叙事模式，确切地说，一些被定义为“北佬”的角色，在剧情冲突中经历了一场脱胎换骨的身份转换，异己感逐渐淡化、隐匿，他不仅融入香港主流社会，并最终居于主导地位，成为解决戏剧冲突的决定因素。出品于1991年的两部影片《新精武门》和《鸡鸭恋》便是这样的例子。前者表现一个到香港投亲靠友的广州仔（周星驰饰）通过练习武术搏击实现人生价值的故事。影片开头，初来乍到的他连路边自动售货机也不会用，但到剧情结尾，他却神话般变成了一个替师傅报仇除奸的大英雄，通过比武赢得了千万大奖，又捕获了靓女（张敏饰）的芳心。《鸡鸭恋》则是一部香港版的《美丽女人》(16)：来自西安的大陆妹阿红（刘嘉玲饰）初到香港，因没钱而饱受当地人的歧视和羞辱。她发誓要在香港闯出一片天地。在男妓阿Sam（任达华饰）的指导下，阿红学习融入香港本地生活，凭借姿色努力卖春，最后终获成功，找到了自己爱的归宿。这两部影片都援用通俗剧擅长的“灰姑娘”式的人物升华模式，通过人物身世际遇的前后对比，彰显了个人奋斗的价值理念。同时，对香港“有钱要充阔，没钱也要充阔”的拜金主义进行了嘲弄和讽刺。此种港片模式在一定程度上显示了香港与内地的更加微妙的关系。正像有些论者所指出的那样：“表叔”、“表姐”这些称谓本身虽不无“老土”的贬谪意味，但至少也肯定了两者原有的血缘联系(17)。换言之，他者并非绝对外在于自我，自我也隐含着无形的他者。在剧情中，人物由他及我的身份转换，将认同与拒斥集于一人之身，这又触及到香港大多数人都不得不面对的一种普遍性的移民记忆。

这种移民记忆在1996年出品的影片《甜蜜蜜》中体现得最为典型。剧中女主人公（张曼玉饰）也是来自内地的移民，她代表那些在香港无法获得合法命名和身份的边缘群落。实际上，香港本身就是一个高度移民化的社会，移民身份认同是香港认同的具体表现形式之一。要想了解香港的身份认同，就必须首先考察移民的认同。在有些学者看来，移民的身份认同尤其具有一种复数性（plurality）(18)，它既指向移民的身世背景和来源地文化，也指向移民对当下的融入，因此，移民身份认同远比一般人更为矛盾、含混。这类主题恰恰在“九七”前后出品的影片中被反复表现，暗示这一时期香港身份认同危机的加剧。

移民角色大多具有草根性，一般混迹于市井底层，不再具有“跛豪”、“大圈仔”、“表姐”那样的传奇履历和英雄（或反英雄）面向，在视觉外观上也不像前述的内地角色那样具有夸张的异己感，而几乎与香港本地市民了无差别，也就是说，他们身上的“他者性”并不是来自人物外部的视觉造型形态，而更多地是出于一种隐形的文化血脉。对香港而言，这类角色既是自我又是他者。在他们身上，自我与他者的界限往往建立在“当下”与“过去”的时间维度上。要么以当下为我，过去为他；要么以当下为他，过去为我；要么采取两者兼有的混合方式，将自我与他者的冲突作为角色人格分裂的文化根源之一。这似乎是香港无法回避的一个具有反讽意味的命题。每一个他者又都是一面镜子，让香港人从中看到了自己犹如移民/他者一样的孤独和无助。这或许是因为移民身份唤醒了香港人内心深处的飘零感，逼迫他们不得不去面对自我身份即将丧失的危机。

四、温情、自省与柔性他者

在80、90年代的香港影片中，更多“北佬”与“北姑”角色甚至是一些连名字也没有的“景片”式人物，他们只在影片的某些局部场景一闪而过，对于叙事来说无足轻重，只是充当供人取笑和嘲弄的辅料。这些角色通常异己感较为明显，人物性格显得空洞、苍白、僵化，是对内地人的一种极端他者化呈现。也有一些影片恰好与此相反。这些影片中的“北佬”和“北姑”不再居于蝇营狗苟、低俗平庸的反派位置，而是摇身变为代表中国传统伦理价值，具有一种温情而诗意的柔性外观。

出品于1992年的《伙头福星》便为我们呈现了这样一个乌托邦式的“北佬社区”。影片以香港著名贫民社区太平巷为故事场景，剧情中那座兀立的危楼为人们营造了一个“都市里的乡村”景象，将它自身与高楼林立的现代化香港区隔开来，成为一处他者聚集的象征性场所。那里面居住着一群贫穷而和睦的底层市民，场面外观与人物关系设置都能让人联想到内地出品于60年代的喜剧影片《七十二家房客》。影片中的波叔（吴孟达饰）、天津婆等人物个个都具有清晰的“北佬”身份，显示这里是一处被香港遗忘、摒弃的“移民社区”。剧情中，男主人公（黎明饰）因与身为商界巨富的父亲关系不和，偶然流落至此，被好心的波叔收留，并与波叔的女儿遭遇了一段爱情奇遇。富家公子误入“北佬”社区的剧情，隐喻着现实香港与中国传统社区生活的不期而遇。一面是尔虞我诈、惟利是图的主流社会，一面是邻里和睦、欢声笑语的社区大家庭。显然，男主人公在这里找到了香港业已丧失的某些传统价值。

相对于现代化了的香港城市居民，影片中那些拉京胡、唱京戏、说天津话、耍杂技的“北佬”们，在视觉上依然不改他者的面目，但他们却又被赋予团结友爱、互相帮助的美好品格。但来自主流社会的地产商欲强行收购“北佬”赖以遮风避雨的危楼，“北佬”在呼天不应的情况下，不得已拿起传统温情主义和集体主义武器来奋力与之抗争。其中，来自北京的元彪为了实现个人理想，经不住发财的诱惑，一度想脱离这个社区，但在亲情、道义的召唤下最终浪子回头。剧情结尾，危楼里的居民虽然未能幸免于被拆迁的命运，但传统社区亲如一家的邻里关系却在乔迁新居后的旧街坊中传承下去。这仿佛隐喻着“北佬社区”所代表的传统社区价值对香港主流社会的融入，以及主流社会对“北佬社区”的接纳和认同。

《伙头福星》虽是一部极为普通的商业片，它并不缺乏喜剧的打闹与戏谑场面，却也能在影片中看到一种香港电影并不多见的自省和批判。作为现代都市的香港，充斥着拜金主义和寡淡人情，而代表中国传统价值的“北佬社区”却显得敦厚和谐、温情脉脉。两者比较一下就会发现，在影片将“北佬社区”他者化的同时，却又尝试着在它那里获得某种精神慰藉。这种情况显示了香港身份认同的双边性特征。也就是说，作者一方面认同了香港，但又对它的内在匮乏进行否定和批判；另一方面他拒斥了他者，但又对它所代表的传统价值不无向往与褒扬。与此前我们所讨论过的极端化的他者相比，显然，这种批判视角的融入，使得影片无论对自我抑或他者的呈现，都更富于一种理性与宽容的态度。

五、结语

我们在考察香港电影他者化策略与身份认同变迁时，并未特别强调它们与香港社会历史发展的对应关系，但这并不意味着这种关系是可以忽略的。相反，在两者之间分明存在某种清晰易辨的因果互动。当20世纪60年代《南北和》开始对内地人进行他者化表述之时，显然不应忽视一个与此相关的事实，那就是50年代末60年代初，因内地“”和饥荒所导致一场大规模“逃港事件”(19)。显然，类似事件会极大地改变、重塑、乃至扭曲香港人对内地的文化想象，这也是导致香港电影对内地他者化的历史与社会根源之一。此外，本文对可能影响他者叙事外观的一些客观因素，诸如香港电影条例等也未作涉及。实际上，这方面的影响也是存在的。香港学者就曾经谈到，某些影片在塑造内地他者的时候，由于违反香港电影条例中有关“不可妨碍与临近地区的良好关系”的规定而受到禁映处罚的案例(20)。再如，2003年CEPA以后，由于港片更加依赖内地市场，就不可能再像此前的一些影片那样，毫不顾忌内地观众的心理感受，一味将他者化策略发挥到极致。这样的客观因素，皆是影响他者塑造以及香港自我呈现的必要考量。事实上，也正是由于这些因素的存在，才最终导致他者化策略种种变局的出现。这就回到本文开头所提及的问题。类似《宝贝计划》中高圆圆那样的“天使化”的他者，总体来说在近年来香港电影中有明显的增多趋势。这除了折射出香港与内地关系的“回暖”，以及香港对内地想象日趋理性化的大趋势外，恐怕更主要的还要归结到审查、发行、市场等外部政治、经济条件的影响。本文有意避开这些问题，而将重点放在对他者化策略的一些内在差异之上，并以此构成我们对这个问题的一种观察角度。

当我们看到“天使化”的内地人形象越来越多地出现在港片中时，又不免会产生出这样一个疑问：随着两地关系的日益密切，在香港的文化代现中，内地的异己感是否会逐渐淡化、乃至最终消失？这种消失是否会影响到未来香港文化的个性塑造？列维·斯特劳斯曾感叹于人类早先的“地方主义”是如何创造了“有意义的美学和精神价值”，但是随着科技、交通、文化交往的进步，人类族群间的接触越来越趋向频繁和密集。在斯特劳斯看来，这对人类文化的发展未必是一件好事。他认为，在文化之间有必要保持一定的距离和分歧，因为这是维护人类文化多样性不可或缺的前提之一(21)。如果用这种观点来考察香港和内地文化关系的未来走向，恐怕两者彼此保持适当的异己感还是有其必要的。只不过，这种异己感塑造的也许不再是一种政治、国族意义上的他者，而是处于同一民族共同体当中，一个具有地域和文化独特性指涉的“内部他者”。这个他者也不再以排斥“非我族类”为己任，而是致力于在“我”与“他”之间建立一种互相尊重、求同存异、和谐双赢的良性互动关系。

①数据来源于《中国电影报》2007年6月28日第13版。

②罗卡、吴昊、卓伯棠：《香港电影类型论》，牛津大学出版社1997年版，第153页，第156页。

③该词中文意义有“表现”、“代表”、“再现”等多种译法，本文采用华裔学者纪一新（RobertChi）的“代现”这一综合译法。参见纪一新《大陆电影中的台湾》，载《中外文学》第34卷，2006年第11期。

④从电影历史研究的立场，本文只涉及“九七”前的部分港产影片，对“九七”后的情形暂不展开讨论，但会涉及一些内容相关的影片。

⑤王明珂：《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，社会科学文献出版社2006年版，第5页。

⑥参见本尼迪克特·安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，上海世纪出版集团2005年版。

⑦中国内地与香港的边界于1951年6月16日关闭，从此阻绝了两地居民的自由交往。

⑧参见卓伯棠《香港新浪潮电影》，天地图书2003年版，第8页。

⑨广州、汕头至香港的水陆客运交通分别于1978年底与1980年初开通。1980年6月起，上海、北京、杭州、广州至香港的民航航班相继开通。1981年12月，广东省人大常委会公布《广东省经济特区入境出境人员管理办法》，标志内地对香港的全面开放。参见《中华人民共和国大事记》，新华出版社1982年版，（上）第181页、（下）第210页。

⑩1980年7月，国务院出台文件，要求海关工商税务等机关加大对港澳台同胞进口物品的管理，以制止可能扰乱内地经济秩序的“走私”、“投机倒把”等违法乱纪行为。参见《中华人民共和国大事记》（上），第258页。

(11)赵稀方：《小说香港》，三联书店2005年版，第155页。

(12)据统计，1981—1986年是香港移民海外的高峰时段，移民量为每年平均2万余人。