大片时代底层叙事管理论文

时间:2022-08-02 12:41:00

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大片时代底层叙事管理论文

从2002年《英雄》以来,中国电影可以说进入了一个“大片时代,以《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等为代表,中国式的大片呈现出愈演愈烈之势,在根本上来说,这些大片是反市场、反艺术的,因为它以垄断性的宣传和档期取代了市场的自由竞争,以华丽的外表和大而无当的主题、支离破碎的故事取代了对现实的关切与艺术上的探索,以海外资金与跨国运作取代了对民族国家的认同,但这些“大片”却凭借张艺谋、陈凯歌等“第五代导演”在1980年代以来积累的象征资本,占领了“中国电影”在国内、国际的市场资源,形成了一种垄断,在国内电影观众中,也形成了一种“越骂越看,越看越骂”的奇怪观影心理。

但同时,伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型,中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片,如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片,贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中,发展出了独特的艺术形式,代表着中国电影突破“大片”的垄断,关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天,“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心,这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮,它与中国现实的变化,与思想界、文艺界的变化紧密相关,是中国文艺在新形势下的发展。在文学界,以曹征路的小说《那儿》为代表,涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说,如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等,此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域,黄纪苏的《切?格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限,在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域,《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率,达到了12.9℅;而在流行音乐界,也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践,《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章,从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说,电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分,但在这些影片对“底层”的具体表现中,仍存在着不同的视角与价值观,值得我们做进一步的分析,在这里,我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年,贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映,但票房大败,这是一个具有象征性的事件,不仅意味着第六代与第五代的对决,也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决,两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

《黄金甲》虽然在票房上取得了胜利,但却在知识界和观众中却引来一片质疑与骂声,这部改编自曹禺的《雷雨》的影片,不仅削弱了原剧的现实意义与各种层次的矛盾,如情欲冲突、阶级矛盾,“个人”与环境的矛盾,上一代与下一代的矛盾等,而且其中每个人物都是扁平的,《雷雨》各个人物却都是丰富、复杂、饱满的,像繁漪、周朴园都不是单面的,即使周萍、周冲、鲁四、鲁大海、侍萍、四凤也都具有各自的性格和内在的发展逻辑,而在《黄金甲》中,只剩下了华丽的服装、精美的画面和宫廷斗争。这说明“大片”不仅丧失了讲述世界的能力,而且丧失了改编故事的能力。

而《三峡好人》虽然在国内票房上不如人意,但却得到了知识界的肯定,在《读书》杂志组织的座谈会上,汪晖、李陀、崔卫平等都对影片做了极高的评价。在我看来,影片最大的优点,是能呈现出一种生活的实感和质感,抓住了社会变迁中的景观变化和人物的内心世界。

在《黄金甲》与《三峡好人》的对比中,《三峡好人》无疑更贴近当下中国的生活,让我们看到了社会现实的变迁及其对人物命运的影响,是一部重要的中国电影。但同时《三峡好人》也存在一些问题,这既有属于这部影片自身的问题,也有属于当前“底层叙事”共同的问题。

就《三峡好人》自身来说,电影以两条线索来结构,以“寻找”为主题,但两条线索只是串起了两个故事,没有交叉,没有在相互作用中使影片在主题意蕴上更深入,在艺术上更有探索性。影片最精彩的地方并不在故事,而是散落在叙事中的一些点,比如旅馆的老板,还有那个想出去打工拦住赵涛的小女孩,但故事没有更紧密地贴在生活上,更多的发掘这些东西。韩三明跟妻子谈话的一场戏,两个人的对话没有表现出内在的情感,感觉像是在背台词,或许更自然一些会更好;流行歌曲的元素,在这部影片中用得不是很成功,在贾樟柯的《小武》和《站台》用得都很自然,但在这部片子中,让那个小孩跑来跑去的唱,就有些过于刻意;还有学周润发的那个小马哥与《上海滩》的音乐,似乎也有些不自然,现在农村的孩子对周润发似乎不会如此迷恋,在这里导演似乎仍在以90年代初的经验来把握现在的农村青年。此外,飞碟的出现和移民塔的飞走,和影片的整体风格似乎也不太协调。

就电影中的“底层叙事”来说,影片还是以外来人的眼光里看待这个地方,没有深入到生活本身的逻辑之中,去发现他们的内在情感,所以其中的人物都是一个表情,麻木、忍耐,这是一种启蒙的精英视角,与真实的底层世界有着较大的距离。当然贾樟柯还是力图呈现“真实”,也达到了一定的深度,比如跟王超的《江城夏日》相比要好许多,《江城夏日》似乎还停留在故事和生活的表层,《三峡好人》则深入了进去,但深入得似乎还不够,也不如《小武》表现得更好,我们可将这视作启蒙视角本身的局限。

在这方面,李杨的《盲井》与《盲山》的正反经验也值得探讨。《盲井》根据刘庆邦的小说《神木》改编,相对于刘庆邦的一些优秀的短篇而言,《神木》并不是最好的,语言比较粗糙,故事也有些生硬。但影片《盲井》紧凑、简捷,更有张力,影像的粗糙、简单、自然反而成就了它的风格,不过影片的焦点不是具体的事件,而是探讨在这种极端境况下“人性”的问题,就总体来说,影片将现实中具体的矿难事件与对“人性”的探讨结合得比较好,深入到了矿工生活的内在逻辑中,让我们看到了矿工理解、认识这个世界的独特视角,给人一种震撼性的冲击力。

《盲山》似乎也想结合现实与“人性”,但这一次,他理解的“人性”似乎过于简单了。这个故事讲的是一个女大学生被拐卖到农村,几次逃跑未遂,在那里生下了一个孩子,最后被解救,却又舍不得孩子的悲惨故事。在叙述节奏、影像风格上,影片都有一些特色,并比较完整地呈现出了导演所要表达的意图,在这个意义上还是比较成功的。但就这个故事本身,以及导演要表达的主题来说,则不是很成功。真正的问题在于作者的思想意识,他把造成这一悲剧的原因归结于村民的贫穷与愚昧,这在影片中很清晰地呈现了出来,但是“文明与愚昧的冲突”这个80年代以来占据主流的思想框架,已经无法解释拐卖妇女这样的社会现象了,现实中要复杂得多,所以这部影片的根本问题,在于以一种陈旧的思想框架来解释现实,给人们提供一个既定的结论。

就拐卖妇女这一问题来说,并不仅是所谓“愚昧”带来的,也是“文明”带来的,据人民大学一个学者对广西某个山村的调查,在这一个小村里就有30多个光棍,而这在之前是没有的,这是因为修通了公路,有更多村里的姑娘到外面去打工了,她们也就嫁到了外面,而村里的男人中光棍也就多了起来,光棍现象可以说是“文明”带来的结果之一。男人当然也会出去的打工,但出去的男人不是那么容易讨到媳妇的,因为所谓“文明”的逻辑是一种按逻辑链条来分配性资源的结构。《读书》的一篇文章,谈到在台湾这种逻辑性的结构,就一般而言是,大城市里的好女人嫁到国外,小城市里的好女人嫁到大城市,农村里的好女人嫁到小城市,农村的男人呢?只能娶东南亚一些国家的好女人,而至于东南亚国家的男人呢?也是沿着这样的逻辑链条推延下去,直到最底层,娶不到女人的只好打光棍。现在农村里的男人,也处于这样的链条之中,并处于最低端,村里的好女人跑到城市里去了,而没有出去的男人与女人比例严重失调,他们中有一部分必然要打光棍。这还是仅就一般而言,如果考虑到在城市里,处于链条高端的某些人所拥有的性资源不只一个女性,那情况就会更加严重。

影片在国外获奖,有助于我们在“全球化”的视野来看这一影片,除了奇观展示之外,影片似乎还让西方人看到了中国的“愚昧”,正如中国的精英看到了中国底层的“愚昧”一样。在我们上述“文明”的链条中,西方白种男人无疑处于链条的顶端。这些西方男人一边享受着上海宝贝们“蝴蝶的尖叫”,一边在电影中欣赏着中国男性的“愚昧”,而中国的导演与知识分子却也将“愚昧”呈现给他们,而不反思整个“文明的链条”的合理性,这不能不说是“启蒙”视角所带来的遮蔽。

2、被娱乐遮蔽的大众

在另外一些影片中,我们可以看到“底层”,但在这里,“底层”并没有构成影片的问题或主要表现对象,而是成为影片主体叙述的一部分,被编织进去成为一种娱乐的因素,这显示出“底层”虽然成为了关注的对象,但却并没有获得主体性的地位,而只是作为一种被动的“客体”被反映,因而在这些影片中,我们看不到“底层”自己的声音。

《长江七号》的第一个镜头,是周星驰饰演的民工坐在尚未竣工的大楼顶端俯瞰整个城市,端着饭盒慢慢咀嚼,这一镜头具有象征意义,也让人对民工的处境有一个整体性的认识,他们是城市的建设者,却被疏离于城市之外,他们从事着高度危险的工作,但对生活却又一种麻木与顺从,作为周星驰的转型之作,这样的开端让人期待,但在故事的逐渐推进中,我们发现影片的叙事重心从周星驰的故事变成了小男孩的故事,从民工的故事变成了儿童的故事、外星人的故事,影片中虽然还留有劳作的场景、民工与老板的紧张关系、民工从脚手架上跌落的情节,整个故事也隐含着穷人至少还有幻想的寓意,但就总体来说,民工生活的元素被整合进了影片的整体叙述中,并失去了其内在的冲击力,这使影片不仅对底层的表现只流于表面,而且也失去了周星驰电影“关注小人物”的特色。

在《苹果》中,虽然出现了底层的洗脚妹与“蜘蛛人”,但影片真正表现的主题却是“情欲”,底层以一种在场的方式“缺席”,并没有得到关注,而只是构成了影片的叙述元素,并被精英阶层的审美趣味刻意地扭曲了。在《疯狂的石头》复杂的故事网络中,也涉及到了房地产商对公共资源的侵占,以及下层小偷的困窘处境等社会问题,但这些问题并没有得到正视,影片以将之作为背景或者纳入到总体性的叙事结构中,成就了一场叙事上的狂欢。

《我叫刘跃进》与《疯狂的石头》相似,也力图将对底层的叙述纳入到一个大的结构中去,在“几伙人”的互相斗争与寻找中,影片试图表现小人物的无奈和世界的复杂性。然而这个影片却不是很成功,首先在娱乐性上,它并没有达到《疯狂的石头》的狂欢效果,这是因为它的线索并不清晰,出场人物比较杂乱,又过于讲究戏剧性与偶然性,这使故事本身显得支离破碎,缺乏一个稳定的内核;其次,在对底层的表现上,影片将之纳入到与不同阶层的对比中,应该说这是一个不错的构思,但影片虽然触及到了底层的真实处境,但却将重心放在不断地编织外部关系上,从而以一种游戏的态度滑过了对底层的关注。

《我叫刘跃进》改编自作家刘震云的同名小说,如果我们将小说与电影加以对比,可以发现,小说相对于电影可以说是较为成功的,这可能是因为长篇小说的篇幅足够容纳一个复杂的故事,小说中的人物、情节虽然繁杂,但却是清晰的,为我们呈现出了不同阶层“几伙”人的世界及他们的所思所想,并以一种复杂的技巧将之编织在了一起,不过在对底层的表现上,小说与电影存在着共同的弊端,那就是对故事复杂性的过分追求,淹没了作者与小说主人公的主体意识,主人公更像一个道具或符号,而不是一个活生生的人。这对于以呈现“生活原生态”著称、并创作过《一地鸡毛》、《单位》等小说的刘震云来说,应该说是一个小小的讽刺,当然这与他近年来在创作上的转变有关。

如果我们比较一下《我叫刘跃进》与导演马俪文借以成名的《我们俩》,可以发现这两部影片在风格上形成了鲜明的对比,《我们俩》的故事是极端简单的,虽然它只是表现了一个女学生与一个房东老太太的关系,但却清楚地呈现出了他们的现实处境与内心世界,以及她们交往中的微妙之处;而《我叫刘跃进》是极端复杂的,它编织了一个复杂的故事,但却只是流于表层,并没有触及到更深层次的问题。在艺术上,《我们俩》多用长镜头,平实自然,在缓慢的推进中显示出了作者的真诚与自信;而《我叫刘跃进》则多用跳切,并在两条故事线索中不断穿插,显示出了现代生活的紧张、焦灼,我们也可以将之视为创作者主体情绪的一种投射。

在这里,一个有意思的问题是,马俪文的《我们俩》、刘震云的小说《我叫刘跃进》都比较成功,为什么他们合作的电影《我叫刘跃进》却并不成功呢?我想这里最为关键的并不是能力问题,而是作者是否能够真诚地面对世界、面对底层的问题,在这个基础上,如果能够寻找到适合的艺术表现方式,就会拍摄出好的影片,在这方面,我们可以说《我们俩》是一个成功的例子,而电影《我叫刘跃进》则是一个反面的例子。

3、直面底层的生存困境

与以上影片相比,另外一些影片却为我们描绘出了底层生活的困境,这些影片大体上可以分为两类,一种是从一个小的视角切入,着力呈现某一种人的生存状态及其内部的人际关系,注重表现生活的原生态,从而表现出他们的生活逻辑与内心世界,这类影片可以《卡拉是条狗》、《我们俩》、《公园》等为代表,另一种则更注重影片的故事性,将戏剧性与现实生活结合起来,从而表现出底层生活中的困窘或悖谬之处,这一类影片可以《落叶归根》、《光荣的愤怒》、《好大一对羊》等为代表。需要指出的是,这些影片大都是小制作,而且较少使用大牌演员,但却为我们呈现了一个较为真实的底层世界。

路学长导演的《卡拉是条狗》,开头是工人老二的妻子去遛一条没有“养狗许可证”的狗,结果被警察发现没收了,如果在规定的时间内不能交纳5000块钱,狗就会被送到郊区去。影片的重点是老二处心积虑地寻狗过程。在这一过程中,围绕老二一趟趟去派出所,展开了他的整个世界,他与妻子、儿子的关系,他与另一个女人杨丽的关系,他与狗贩子的关系、与警察的关系等等,同时也展现了处于底层的老二的内心世界,正如有人指出的,“与其说老二是在找狗,倒不如说他是在找回自己正在失去的做人的乐趣与尊严,一个收入不高的普通工人的安乐生活。”我们从影片中可以看到,老二不仅在经济上处于困窘的状态,而且在精神上也处于极为卑微与尴尬的境地,这从儿子对他的鄙视态度,以及他借来的假狗证被警察没收时的难堪中,都有极为细致的表达,而这也是底层人最为真实的处境。

在尹丽川的《公园》中,父亲执著地为女儿征婚,扰乱了女儿的生活,迫于亲情压力,女儿一步步退让,甚至和小男友分手,而父亲在时髦的“公园相亲”过程中,认识了为儿子征婚的母亲,女儿又萌生了为父亲找个老伴的念头,这对彼此深爱的父女却总是互相伤害。影片以一种缓慢的节奏,表现了一对父女之间复杂而微妙的亲情,让我们看到了城市底层的伦理关系与伦理观念,影片不追求故事性与戏剧性,而是以一种散文式的抒情笔调,将情感的幽深细微处呈现了出来。

《卡拉是条狗》、《公园》与上面谈到的《我们俩》,都以一个简单的事件贯穿始终,在这一事件中呈现主人公的现实处境与内心世界,不强调戏剧性,而力图在日常生活中加以表现,节奏也比较缓慢,这或许是表现城市底层常用的方法,与之相比,表现农民或农民工的影片,则更追求强烈的艺术效果,戏剧性与节奏都比较强,之所以这样,一方面农民与农民工的生活本身更具偶然性、戏剧性,另一方面或许从居身于城市的创作者看来,农民与农民工的生活更具有一种奇观性。

曹保平的《光荣的愤怒》根据阙迪伟的小说《乡村行动》改编,以一种狂欢式的节奏讲述了一个农村抗暴的故事,在上街村有四个无恶不作的兄弟——仗势欺人的赌徒熊老大、鱼肉百姓的村会计熊老二、无法无天的村长熊老三以及色胆包天的轴承厂厂长熊老四。这四个人横行霸道,成为当地的一股恶势力,村民们对其所作所为恨之入骨,但是又没有人敢招惹他们。新上任的支部书记叶光荣表面虽然与四兄弟和睦相处,私底下却酝酿着如何找机会将这股恶势力铲除。影片以叶光荣与村民抓捕熊家四兄弟的过程为线索,表现了农村的现状况以及村民面对恶势力时恐惧、动摇、终而反抗的细腻心理,影片的结局是巧妙而无奈的,在村民与四兄弟即将分出胜负的紧要关头,四兄弟突然被公安局以另外的理由抓捕了,它将一个偶然当作了“光明的尾巴”,却将思考留给了观众。影片不仅能直面现实,在形式上也颇具探索性,将一个小成本的农村故事,拍成了具有现代感的、快节奏的狂欢故事,显示了创作者构思的巧妙。

根据夏天敏同名小说改编的《好大一对羊》(刘浩导演),讲述了一个扶贫的“悖论”,刘副县长在察时看到了德山大叔窘迫的生活,把别人捐献的两头外国羊让他家养,外国的高级羊需要非常讲究的饮食和生活环境,麻烦接踵而来:一开始,外国羊什么东西都不吃,后来总算吃东西了但不久就开始便秘,再以后,德山大叔为了让两只羊吃上鲜嫩的青草,跋山涉水带着两只羊去鹿坪……,故事的最后,德山大叔实在无力继续伺候这一对昂贵的羊,被县里牵走了,但这时他却对这对羊产生了情感。扶贫本是一件好事,但却对德山大叔造成了伤害,影片以此表现了底层的生活逻辑和他们的困窘处境,也让我们反思扶贫及扶贫的形式,不适当的扶贫反而会对底层造成物质与精神上的损伤,这是只有从底层的视角才能看到的问题。

张扬导演的《落叶归根》,在《黄金甲》与《三峡好人》对决的2006年上映,取得了很高的票房,显示了不同于《三峡好人》的另一种“底层叙事”倾向。在影片中,赵本山饰演的老赵,南下到深圳打工,因为好友老王死在工地上,决定履行诺言,背着他的尸体回乡安葬。老赵先把老王伪装成醉鬼,混上了长途车,却不幸在途中遇上劫匪。老赵誓死保护老王的补偿金,赢得劫匪敬重之余,还救了一车人的财物。而这不过是一个开始,在他回乡的路上,还遇到了一个又一个波折,影片以公路片的形式,描绘了老赵在回乡途中的遭遇。这样一部电影,之所以取得票房上的成功与评论界的赞誉,首先来自于“背尸回乡”这一事件的传奇性,以及从中体现出来的民工的悲惨遭遇;其次在于赵本山的明星效应;再次,影片并没有将民工的生活简单化与平面化,将他们的生活仅仅理解为悲惨,而是深入到了他们生活的内在逻辑中,比如在老赵身上体现出来的重信守义的品格,以及他在苦难面前积极乐观的精神,大大丰富了我们对“底层”的认识;最后,影片不仅可以为知识分子接受,也能吸引普通观众,显示了它面向“大众”的努力方向。

以上我们分析了电影中表现“底层”的不同角度与方式,尽管对一些影片提出了批评性的意见,但“关注底层”本身却是没有错的,问题只是怎样才能更深入地进入底层的世界,并以独到的艺术形式加以表现,创作出能为底层所欣赏的影片。我们关注底层,也是在关注中国的根基,只有充分焕发出底层的主体性,才能建构出中国与中国电影的主体性。从1980年代以来,我们电影的主流就发展出了一种面向精英、面向海外(市场)、面向电影节的的倾向,在这个过程中则忽略了中国的底层,不仅作为表现对象忽略了他们在银幕上的形象,也作为观众忽略了他们的精神文化需求和广大的市场,在“底层”受到更多关注的今天,这样一种倾向已经得到了反思,出现这么多表现“底层”的影片就是一个证明,尽管它们还存在种种不足,但这也正是一个今后发展的动力,我希望中国电影在对底层的关注与表现中,能涌现出更多不同风格的优秀影片。