电影游民意识管理论文

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一何为游民

王学泰先生1999年出版《游民文化与中国社会》[1]一书，李慎之先生为其作序，称其为“发现另一个中国”，即在中国主流社会及文化之外，挖掘出一个隐形社会及其文化形态——“游民”与“游民文化”。尽管此前较少为研究家所重视，但是这个视野中的凡举种种，实际上构成了中国社会文化的某些结构性力量，尤其是社会处于变动、震荡时期，这种游民文化更是发挥着一个举足轻重的作用：一方面，它是社会失序的产物，另一方面，它同时又促进、催化了某种脱序和失范。李慎之先生不无忧虑地指出：“它蕴藏着中国两三千历史所谓一治一乱的谜底，而且我生怕它可能还指向中国未来历史走向的谜底”[2]。

何为“游民”？从社会学的角度来说，“游民”首先是“流民”，王家范先生对于“流民”所下的定义是：“脱离社会整合，丧失其原有的职业社会角色，游离于法定的户籍管理之外的人口”[3]。在中国古代社会，流民主要是由自然灾害、战乱等原因造成。江立华、孙洪涛所著《中国流民史》[4]一书中，概括流民大致有这样几个特点：一、自发性与无序性；二、其主体是“民”，主要是“农民”；三，过渡性和暂时性，即早晚会结束流浪生活，定居某地，重新获得正当的生产和生活手段。正是在后一点上，可以将“流民”与“游民”区别开来。与迟早归田的流散农民不一样，“游民”并不依赖土地而生存，他们可能从事别的职业比如手工业，当然也可能游手好闲，都属于“不事农耕者”。池子华先生在《流民问题与社会控制》一书中这样区分：“流民可以说是游民的前身，其转化的条件是流民没有寻到营生的门径。”[5]

然而即使能够“自食其力”，也没有给游民带来更好的社会信誉。在漫长的中国传统社会中，“务农”始终被看作是正统和正当的。从先秦法家开始，正统社会对于不务农事的“游食者”，采取的是十分不信任的防范态度，将其视作一个不稳定和危险的因素。比较锁定于土地之上的农民，管理这些见多识广、相对独立的人们，难度肯定要大得多。明代开国皇帝朱元璋则干脆下令：

若有不务耕种，专事末作者，是为游民，则逮捕之[6]。

其中的“末作”，则是“贱业”的意思，从事贱业的人们自然就是“贱民”。如果说，“流民”现象是突发事件所造成，那么“游民”以其不稳定的存在，构成了常态社会的一部分。这个社会阶层中的人们所到之处，无不遭遇正统社会对于他们根深蒂固的偏见和歧视，用今天的话来说，无不遭遇着某种身份危机和身份焦虑，以及感受到需要身份正名的迫切性。

在多年的研究基础之上，王学泰先生概括在自身求生存以及与主流正统社会的对抗中，历代游民发展出一套“有别于主流社会人们的思想意识”：“游民意识的最大特点是它的反社会性。与匍匐在角色规定下的‘四民’不同，他们脱离社会秩序，失去了角色位置。他们是没有根柢、随着时世沉浮游荡的一群。游民意识的另一个特点是缺少执着的理想，游离于是是非非之间，或者说没有固定的价值观，一切随缘而定。游民中的腐败分子——流氓，则完全是社会发展的消极因素。”[7]许多通俗的民间文艺如《水浒传》、《三国志演义》、《说唐》小说系列、《英烈传》等，集中地体现了这种游民意识。

比较容易混淆的还有“游侠”与“游民”的区别。这二者的不同在于，传说中的“游侠”为“江湖中人”，是那些有自己的价值追求而不求闻达、不图名利者，所谓“闲云仙鹤”是也；而后者最大的不同在于，称之为“游民”并非都是等闲之辈，他们当中不乏心高气盛者，一旦有合适的土壤气候，这些人便会步步紧逼，试图彻底改变自己的晦涩身份和边缘地位，“揭竿而起”是其途径之一，惧怕游民的皇帝朱元璋本人便是游民出身。王学泰先生精辟地指出，游民“在政治与社会斗争中富于主动进击精神”，不惜先声夺人或先发制人，敢于“依靠自己的力量改变自己的境遇，使自己能有较好的前途和命运，不必靠谁赐予。”[8】很有可能，将张艺谋电影放在“游民文化”的思想框架之中，更加接近张艺谋电影本身。

二游民与游民的世界

有一种说法是，张艺谋更加擅长拍摄中国乡土生活影片，这其实是一种误解。不管是《红高粱》还是《菊豆》，这两部奠定张艺谋电影生涯起点的影片，都不是关于地道的乡土生活，其中并没有日出日落的乡村生活图景或矛盾冲突。这两部影片的男主人公（“我爷爷”和“杨天青”），都处于乡村主流社会生活秩序之外——从事非农业生产，拥有一门自己的手艺，过一种自谋生路的、相对自足（独立或封闭）的生活。

《红高粱》中的“我爷爷”是一名轿夫，是所有那天出场抬新娘子的轿夫中，唯一一名依此为生的职业选手。有关他从哪里来、他的出身背景如何，人们一无所知，仿佛他是从石头缝里崩出来的。他本人不在某个秩序之内，并不意味着他身边的世界是没有秩序的；相反，他所面对的“黑”、“白”两个世界，都有着严谨的密不透风的秩序；他又是唯一能够游走在两个世界之间、分别与这两个世界谋面的人。

一个是由“我奶奶”九儿、九儿的爹、麻风病人李大头、罗汉大叔以及酒坊伙计们所处的世界，可以称之为“现实世界”。影片的叙事首先是建立在这个世界之上。当巩俐扮演的新娘子带好大红头盖，一位中年女性以一种冷漠的口吻宣布道：“坐轿不能哭，哭轿哭轿不得好报；盖头不能掀，盖头一掀必生事端”，其中具有一种诅咒般的不容置疑的权威。在两起惊天动地的动作（颠轿、野合）发生之前，影片都特地交代了这是出于当地权威的规矩和风俗，包括李大头被人暗害之后，由他的遗孀九儿带领实行“新政”，里外打扫改天换地，雇工刘罗汉口口声声改称女子九儿为“掌柜的”，都表明这是一个不容混淆、秩序分明的世界。另一个世界由半途冒出来的蒙面剪径者、土匪头子黑三炮及其随从、肉铺老板胡万组成，那是一个江湖黑社会，出没在高粱地、青杀口这样的地方，同样层次分明等级清楚：胡万店里的牛肉要留给黑三炮吃，一般人没有资格吃；黑三炮只要使个眼色，他的手下对他言听计从。

虽然是互不照面的两个世界，但其中的逻辑却是一模一样的，同样是根据不平等的强权而垂直建立起来：家产丰厚的李大头用一头大黑骡子换来了人家如花似玉的姑娘九儿，这个年老的麻风病人轻而易举建立在九儿的爹之上；同样无德无能的他也因此建立在酒坊伙计们之上，包括像刘罗汉这样的有德性有责任感的人之上。黑社会自不待言，秃头黑三炮靠着腰里别着的手枪，可以横冲直撞，绑人要钱，所向披靡，令方圆多少里的人们闻风丧胆。

姜文扮演的“我爷爷”属于不服气的那种人。对于这个世界的秩序是如何建立起来的，如何不合理，他没有多余的想法，实际上往任何深里去想的做法，都是他努力避免的。在这一点上，他不如那些拥有朴素平等观念的传奇故事中的好汉们。他心里嘀咕的或许仅仅是：（处于这个秩序之上的）凭什么是他们而不是我？在面对李大头这么一个年老昏聩的麻风病人的时候，他觉得自己的机会来了，他的本钱是他的年少力强。而且他取而代之的方式，与他面前的世界逻辑是一样的——运用强力进行征服：半途上劫走了跟着爹爹回娘家的九儿，抱到高粱地里实施强奸（李大头不把九儿的爹放在眼里，他也同样不放），乃至索性杀了李大头，彻底搬走这个障碍。影片中虽未将这点完全挑明，但从他后来占据了李大头的位置，做了九儿的男人，可以做这样理解。他在酒坊伙计们面前建立权威的方式，是当着众人拉开裤子朝酒坛子里撒尿，撒完尿之后他朝巩俐：“你看着我给你出渣”，随即象征性地挥动了几铲子，便将巩俐夹在腋下，于众目睽睽之中拔腿就走。这场戏非常有意思，它所透露的比它表面叙述的要多得多：这个男人关心的并不是与这个女人的爱情，那完全可以在私下进行，而是如何当着其他男人的面夺走他们的女人（他们“掌柜的”），即与其说征服这个女人，不如说征服了其他所有男人，这才是他真正的激情和快感所在。就像高粱地强奸过后，他第一次喝得醉醺醺地露面，也非常得意地向众人吹嘘他当时如何“就痛快了”。这种感觉是一定要让别人知道的，否则便没有意义。

这部影片努力通过强烈的色彩和音乐，渲染一种所谓“张扬”的人性，但是从实际故事所透露出来的，是一种欲居于众人之上的征服性，是甩开膀子与他人争夺拼抢，是追求一种独占鳌头、独居上风。因此，与其说它们是一种原始激情，不如说是要求重新分配的社会性冲动。那曾经将他排除在外的现有秩序，最终是供他用来践踏和翻身上马的。在这里，可以看出所谓游民意识与农民造反意识的不同。造反的农民在动手之前是要讲一番道理的，“替天行道”也好，“劫富济贫”也好，甚至有一番重整天下的雄心。对于游民来说，这些都太迂阔和显得多余，他更喜欢只身一人，通过一些非常手段，打开一些缺口，顺势进入现有秩序（先前他被排除在外），将自己安排在这个秩序的顶部，而完全不需要触动这个秩序本身。在这个意义上，姜文所演绎的故事可以叫做“一个人的造反”，那些在风中哗哗作响的遍地高粱和大片落日，就是这个光杆司令的影子部队和参谋部。

无论如何，这部影片中所谓“痛快淋漓”的一面还是被人们夸大了。在“我爷爷”虚张声势的内层，有另外一个“我爷爷”的形象。这个“我爷爷”精明老道，埋头算自己的进帐，不伤筋动骨，对外界不闻不问。当“我奶奶”被绑匪带走十万火急之时，“我爷爷”四脚朝天躺在酒缸里享受，如同婴儿一般；当他事后去找黑三炮算帐，势利刻薄的肉铺老板拿牛头怠慢他，他抱怨了几句，还是接受了；而当他得知黑三炮并没有动过他的“女人”（这是他最为关心的），他不管方才还向这个土匪跪下叩头请罪所受的羞辱，也不管他的女人所受的委屈，以及所损失的三千两白银，毫发不伤地将这个土匪头子放掉了。他的原则是依据自己所受的损失，他知道什么时候该进，什么时候该退。最终当刘罗汉当八路被日本人剥了皮，觉得不能忍受下去而发誓打鬼子汽车的是他的媳妇“我奶奶”，而不是他本人。他的血性并没有及时发作。实际上如果是一种发作性的激情，即意味着一种缺乏逻辑、不可预期的东西，从不知何处冒出来，也可能不冒出来；这种激情的出发点，其实是一个虚无主义的深渊。

从表面上看，《菊豆》中的主人公杨天青有着与《红高粱》中“我爷爷”完全相反的性格：一个敢作敢为，一个畏缩不前，但细细分析起来，将会发现他们在文化性格上属于同一种人。这部电影由刘恒的小说《伏羲伏羲》改编，原小说中并不存在染坊这个细节，将地点改成染坊是张艺谋在剧本修改时加上去的。在后来拍摄的影片《活着》中，其中的皮影戏也是张艺谋的灵感。甚至在《我的父亲母亲》当中，也有一个客串四方的补碗老人。实际上，拥有一门属于自己的手艺，无根的漂流人便有了一根拐杖，有了一份将命运掌握在自己手中的资本，或者一份属于自己的空间或自由度。张艺谋本人也将《菊豆》看作《红高粱》的姊妹篇。的确，这两部影片在叙事框架上非常接近。年轻美丽的女主人公都是被自己的家人卖给了年老男人，与《红高粱》中的麻风病人相对应，《菊豆》中则是一个性无能者。这样一种有着严重缺陷的人，处于秩序的最高者，当然令人难以认同。在此前中国社会主义电影中，受苦人民是因为被政治与经济这两座大山压得喘不过起来，而在这两部影片中，由社会地位造成的不公平，是通过性分配的不公平来体现的，由此而引起的愤恨不平和觊觎，便更加具有个人化色彩。

《菊豆》中的男主人公杨天青并非游走之徒，但是他甫一出场，是牵着骡子从外面回来，并且在外面一呆就是三个月，身上带着一些飘泊气息。这个细节，就像乐队演奏之前的试音一样，找准了它才能够开始演奏。他与染坊主杨金山的关系，令他始终处在一个边缘位置上——虽然称杨金山为“叔叔”，实际上一点血缘关系也没有，因为幼小时父母双亡，他是被杨金山收养的，长大以后一直无偿替杨金山当伙计。三十大几的人了，杨金山从不提给他说媳妇的事情。因寄人篱下而遭歧视和白眼，是他每天的家常便饭。张艺谋本人理解杨天青的性格主要是“压抑”，“有贼心没贼胆”，“里外不是人”[9]。而所谓“贼心”可以通过他“旁出”的身份得到解释。很可能越是遭到排挤，便越是“贼心”不死。在一种每时每刻被看作“另类”的环境中，即使是一个没有“其他想法”的人，也要被弄得有一定要有“其他想法”，而所产生的“其他想法”更表明你是一个异己分子，成了需要歧视的理由。

实际上，杨天青走得比“有贼心没贼胆”要远得多。他一边唯唯诺诺地当“侄子”，随叫随到；一边早已经与年轻婶子上了床，并有了一个孩子。他的问题是不敢公开承认自己与“婶子”的关系，不敢公开承认那是自己的孩子，过着一种完全是双重生活，白天与夜晚分开。应该说，张艺谋不是表达爱情的高手，与《红高粱》一样表现的是征服和占有一样，《菊豆》中的男女关系与其说是一种爱情，不如说是一场密谋，很难说杨天青到底是需要女性，还是需要有关性平等或身份平等的想象。也许后者更加重要一些。洗却自己的污名身份，还自己合法名分，这是杨天青耿耿难忘的。因此，才有了当杨金山突然瘫痪，偷情的这一对迫不及待地私下为自己举行婚礼，希望这是真正的明谋正娶。而最终能够给予他最大打击的，便是他与“婶子”偷情生的儿子仍然管杨金山叫“爹”。在为儿子的生日举行的宴席上，当着众族人的面，他被迫举起酒杯，叫声“天百，我的好兄弟”，随即泪流满面，痛不欲生。而当儿子稍稍懂事，对母亲与他的关系表示厌恶时，他整个人完全崩塌了，一下子变得衰老无望。

像《红高粱》中的“我爷爷”游走于“黑白”两个世界一样，《菊豆》中的杨天青也骑跨于“人前”与“背后”两个时空之间。无论如何，他对收养他的杨金山是有情义的，只是在转身时才背叛他，而在背叛过后他仍然像没事人似的，一如既往地忠诚于他。这一点比较可怕——他有足够的理由说服自己接受目前这个现状，继续寄人篱下的生活，心甘情愿。多次当“婶子”提出远走高飞，都被他拒绝了。如此他真正的悲剧变成了——他不知道哪一个才是真实的自己：是人面前的还是人背后的，是穿着衣服的还是光着身子的。他最终成了自身虚无主义的牺牲品。影片中最为虚无的是结尾挡棺一场，明明是一对“奸夫奸妇”，依照习俗需要为杨金山送葬时在棺材前挡上七七四十九回，他俩却表现得那样情真意切、悲恸欲绝，恨不能倒地气绝，好像这叔嫂两人真的离不开这个丑陋的性无能者一样。一场本来是离奇滑稽的挡棺被渲染得理应如此、荡气回肠，一场谎言因此被表述成了真理。

继《红高粱》和《菊豆》之后，在《大红灯笼高高挂》之中，巩俐继续扮演张艺谋电影中的女主角，也继续那些畸形丑陋的婚姻。与上两回被卖给身患恶疾的老男人略有不同，这回是给人家“做小”，即当第四个老婆，原因仍然在于钱。不同的是，这次是当事人自己愿意的。影片一上来，巩俐扮演的颂莲恨恨地对着镜头说：“当小老婆就当小老婆，女人不就这么回事嘛”，很难想象这出自一个上过大学（尽管只有半年）的新女性之口。实际上，即使没有上过大学，一个未出阁的姑娘不管出身在什么人家，总还是对于新生活抱有一定的期盼和幻想，不至于如此虚无。这位颂莲小姐的不同凡响、敢作敢为还在于，她穿一身上个世纪初典型的学生服装（白上衣黑裙子），拎着一只衣箱只身来到男人家。可惜的是，她那口随身携带的箱子里，居然没有一本她曾经看过的书籍，不管是当时的新书还是传统的旧书。在最险恶的处境中，都不曾想起自己从前读到的东西或者写下几行字。这位颂莲小姐与任何书本无缘，与自己曾经的生活一刀两断，也仿佛是从石头缝里冒出来的。

不仅上过大学的颂莲小姐与激烈变动的新世界新天地没有任何关系，这个大宅院里的其他人与外部世界都没有任何关系，上个世纪前二十年所有那些议题——民族、国家、社会、政治、经济、文化、家庭，恋爱等，以及由它们渗透到到日常生活中种种细微的改变，与这里发生的一切无关。这里的太太们不需要出门，连时尚的购物也不需要，偶尔有一个高先生来给她们看病，但是他也没有带来任何新世界的气息，相反，他与这个封闭的欲望世界是同质的——打麻将的时候，他与三太太在桌底下用脚勾来勾去。大少爷偶尔从外面回来，身穿马褂，头戴瓜皮帽，俨然一副旧式派头。颂莲对他虚无缥缈的情愫，对他只是风过耳际。至于老爷与什么人做生意，与什么人来往，他是如何才能维护这么一份豪华家业，一点信息也不透露。总之，所有与外部世界的那些横向联系，由这些联系而生出的任何可能的变动，在这里都被切除得干干净净。实际上，《红高粱》与《菊豆》也是发生在一个与世隔绝的天地当中，这两部电影都有意无意抹去故事的时代特征，《红高粱》中只是在结尾打日本人汽车这件事情上可以推断它的年代，《菊豆》则完全封闭在染坊里，冲突只在杨金山、巩俐、杨天青以及孩子杨天白之间展开，其他人们若是出现，完全是功能性的，像应声虫一样是为了完成某个叙事功能。封闭的世界是一个独断论的世界，是一个按照绝对意志高度组织起来的世界。

担任这部影片监制的台湾导演侯孝贤，曾经就这部影片中如何表现当时的生活，与张艺谋做过交流，提醒他“这家人应该怎样生活、出门这样、那样”[10]，对于侯孝贤感兴趣的生活细节，张艺谋没有兴趣，他声称自己所用的是“减法”，一个太太减缩到只剩一个丫鬟，没有其余闲杂人员，他需要的是一种“象征”的效果。在很大程度上，所谓“象征性”的做法和效果也是一种密闭的做法及效果，其中的意义是独家的。

由此来理解《大红灯笼高高挂》中的那些所谓仪式性的元素，那些所谓祖上的“规矩”——挂灯、点灯、灭灯、封灯以及捶脚等等，它们所构成的只是一个不可置疑的权威世界，仿佛自古以来就是这样，它高高在上、不由分说。对于现代观众来说，将这样一个密不透风的生冷世界，理解成如同导演本人所说的（也是它所表现的）那样“赏心悦目”[11]，是有相当难度的。问题还在于，这样一个看似十分隆重、牢不可破的世界，实际上建立在一个极为脆弱的基础之上。所有那些可怕的法则只有一个依据，那就是老爷喜怒无常的欲望。实际上这位老爷比皇帝还要过分。为了千年的江山，皇帝大人也有他要遵循的规则，他若是今晚与某个妃子睡觉，没有必要惊动宫中所有上上下下的人们，尤其是公开挑起嫔妃们之间的冲突摩擦。这部影片中的老爷要的就是这种效果，他要每天将几房太太排起队来，当着她们的面，临时播报他今天晚上在那个屋里过夜。而被他钦定的女人也同时享受着这种威风：老爷点到了谁，这位太太便享受从捶脚到点灯到随意点菜的所有特权，她本人也跟着变成“想怎么着就怎么着”。这一点或许超出了西方女性主义的视野，位居于秩序中心的男性并不代表所谓理性、文明、秩序和制度，也不代表力量之类（原小说《妻妾成群》中的老爷亦是一个性无能者），他们仅仅代表了“任意的权力”。而有关任意的权力的想象，认为权力即意味着“为所欲为”，这十分容易产生于那些远离权力、但却因此而格外膜拜权力的人们当中。鲁迅笔下名满天下的游民代表阿Q就以为待革命成功之日，“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁”。对真实生活不感兴趣而留下来的叙事空间，被游民对于权力尤其是高层权力的想象所代替。

在很大程度上，这部影片已经超越了表面上几房太太之间的争风吃醋，并不是依据女性心理而写出来的关于女性的故事，而是关于围绕着最高权力开展的权力斗争的故事。除了念佛的大太太，其余二太太卓云、三太太梅珊和四太太颂莲，都把全部注意力投入到了围绕着老爷的斗争中去，甚至无视封建宗法社会对于女子所规定“守妇道”、“贤妻良母”等要求。这几房太太一个个“进取心”十足，包括三太太的丫鬟燕儿也野心勃勃地加入这个行列，在自己屋里私下点起了灯笼，一心要爬到权力的顶峰。那种不达目的决不罢休的劲头，令人怀疑她们到底是女性，还是披着女性衣服的男性——那种除了权力顶峰便不知道人生还有其他顶峰和乐趣的男性。她们更像是一些“男女人”。本来争风吃醋的事情，主要是喜剧的表现范畴，对于这种人性的弱点，是可以被原谅、置之一笑的，而这部影片将它表现得如此你死我活，如此极端和悲壮，最后甚至以颂莲的口中喊出“你们杀人”，几乎是不伦不类的。这位伟大的虚无主义者转眼又成了说出真理的“狂人”。该片从原小说作者（苏童）到电影编剧（倪震）到导演，清一色都是男性，与其说其中呈现的是男性视野中的女性，毋宁说是男性视野中的男性，所谓女性在这里不过是批了一层皮而已。张爱玲便已经说过，“妾妇之道亦通行于男性社会”。

如果说在《红高粱》中，大规模的红色与整个叙事仍是衔接的，表达一种冲天的豪情，那么到了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》当中，大块的色彩（红或黄、蓝、黑）则成了游离于叙事的一种存在，与叙事存在一种任意的关系，它们并不表述影片内容，没有转化为叙事的有机部分，在这个意义上，所谓“好看”则成了一种“炫耀”，而“炫耀的美学”其不是让人回味，而是被裹胁到一种热闹中去，成为翘首的围观者，同时感受一种暴力意味。运用这种静态的色彩造型，是运用一种诗学上称为“隐喻”的做法。隐喻这个东西，它在很大程度上是自立自足、自我阐释和拒绝外部世界的，它的含义是由创建隐喻的人独家颁布的，不是开放的，并不给其他东西留下空间。而这种静态的“艺术摄影”的做法，也可以说是反电影的。电影主要是由一些片断的、不完整的镜头，在前后的连动当中陆续完成的，前面影像的信息残留下来，叠加到后面涌出的影像当中，继而再残留、再叠加，如此滚动叠加不息，从而构成含义与理解。于其中每一张画面都不是完整自足的，不是可以单独欣赏的，而是需要别的画面来补充，需要在一种运动的幻觉之中进行连贯的理解和把握。在这个意义上，电影主要是转喻的，即以部分、局部和片断来说话。如果整个影片主要都是这种自足自立的隐喻，所造成的效果很可能是，或许每一张画面单个还有些意义，但是将它们加在一起，在整体上却不造成什么意义，也谈不上什么理解。

三游民与这个世界

在拍完三部与传统宗法社会有关的电影之后，张艺谋电影将眼光投向了现实。1992年完成的《秋菊打官司》，一洗已往电影中人为的浓郁、华美，而转向平凡和平实的风格。巩俐担任的女主角秋菊挺着大肚子，扮演一个因丈夫挨打而不服、层层上访的农妇，操一口陕西方言，一边吃饭一边用袖子擦嘴巴和鼻子，其天才的表演令许多专家和观众折服。影片采用的纪录片手法（偷拍、长镜头跟拍）也令当时的人们耳目一新。但是很难说这是一个全新的起点。联系起其他张艺谋电影，这部影片中与此前影片在精神气质上面仍然是贯穿一致的，可以找到许多相同和相似的元素。拍摄于1996年的《一个也不能少》，在某种程度上像是《秋菊打官司》没有释放完的部分，像是它的“回声”或“边角料”，尽管后者同样为张艺谋的电影生涯带来巨大声誉。

人们极容易被秋菊和魏敏芝朴素、穷困的外表所迷惑，认为她们属于“贫困妇女”或“弱势群体”一类，其实不然。王学泰先生用“脱序”、“脱序人”[12]称呼在主流社会失去了自己位置的那些人们。这个“脱”字，既包括那些被逼无奈、被排除在主流社会之外的人们，也包括那些以自己的选择和行为，自动脱离主流社会生活和秩序之外的人们。在后一个意义上，“脱序”意味着不认同（现有秩序），并同时以某种特殊的方式，抢占一个他人所不具备的起点，拥有某个特别的发言权，从而能够凌驾于现有秩序之上，最终甚至弄得现实秩序不得不在他们面前低下头来。秋菊和魏敏芝属于后者。

秋菊选择漫漫上访路，是她不接受现有程序对他丈夫被踢这件事情的处理（赔偿误工费、医药费200元），她需要在这之外的另一个“说法”。有人将这看作是秋菊在寻回“人的尊严”，但是忘了一开始秋菊所说的：“他是村长，打两下也没啥，他也不能随便往那要命的地方踢”。也就是说，既然是村长，打人是可以的；但是有些部位能打，有些部位不能打。因此秋菊并不是因为村长动手打了她的丈夫而感到受羞辱，感到人的尊严受了侵犯，而是村长动了她男人的命根子，这件事情的重要性只有她知道，在这种事情上她最有发言权了。这是一件无法辩驳的真理，就像怀揣着一件秘密武器。有了这件秘密武器她的地位便显得不同寻常了，她的身份变得特殊起来，其所作所为也就可以超出给以一般人规定的那些限制，她怎么说是有理的，其他人只有似是而非地加以点头。《一个也不能少》中年仅13岁的女孩魏敏芝本来不具备当一个教师的资格，她不懂得上课、升国旗、教学生认生字以及有关一切，连基本的待人接物的礼貌也没有，对待学生粗暴无礼，动辄训斥或推推搡搡，这样的人到学校工作本来是自取其辱，但是因为原有的老师有急事离开找不到别人代替，她就在一个不属于她的秩序中安下身来，并有了一个随心所欲的起点。她让她的学生“一个也不能少”，并不是出于任何教育的动机和目标，而是因为别人对她说了，如果一个也不少，会在原先答应给她50元酬劳的基础之上再加上10元，一共60元。她的这个思想出发点同样也是为他人所不能分享和不可与之讨论的。谁能够说一个人拼死保住她区区60元钱的酬劳有什么不对？

因此这两位普通得不能再普通的女性，离开了原来的生活及身份位置，踏上了充满艰险的漫漫征程，一个为找个“说法”，一个为找她的学生。她们继而在这个世界上磕磕碰碰的经历，表明她们不仅不属于她们自己的环境，也不属于动身前往的这个世界。秋菊永远也闹不明白为什么从乡里到县里到市里，对于她丈夫被踢一事的处理都是一致的。对于处理结论所依据的法律及其各项程序，她表现得根本无法理解，并以不理解来表达她的不认同、不服气、不承认，格格不入。但尽管她不准备理解这个世界，这个世界却不能不理会她，所谓起点低有起点低的好处。在她表示不服气的时候，有关部门就得配合她设法令她满意。起先乡里的调解不管用，她来到县里；县公安局作出裁决她不服，市公安局就得作出复议；作出复议她再不服，于是进入法律程序，进法院打官司。而打官司就得起诉市公安局，亲自接待过她的好人严局长因此成了被告。上次见面时，这位严局长甚至用自己的小车将她送回住处，这件事情被村民们说成“把公安局长的小车也坐了”。临开庭时秋菊迟迟不肯进去，好人怎么与好人打官司呢？她因此又有了一个令人意想不到的理由，用来拒绝面前的现有秩序，这几乎是她的本能。而当最后，村长如愿以偿地得到了进一步的惩罚，她却继续不能接受，因为在这之前她难产时村长半夜喊人抬她上医院救了她一命。这个故事被法律专家演绎为法律机制与乡村道德机制之间的冲突，但其实从一开始这位叫做秋菊的女性就一直在与法律暗中较劲，对于法律及其程序表现出一种近乎挑衅的姿态，在她朴实无辜的外表背后，有着可以称之为“法外之徒”的气质。另外一位“化外之民”魏敏芝则没有这么幸运，她自上路之后没有遇见几个好声好气的好人，一路碰壁遭人白眼，但是在结局方面却不相上下。与秋菊一样，经过一系列复杂的转换之后，她同样与某个最高权力的人物见了面，并得到这个人的有力襄助，仿佛这些地位卑微的人们，她们虽然不能进入这个秩序，但是与这个秩序存在着一种直上直下的垂直关系，在这种关系中有着一份天然的位置，到紧急关头这个已有的位置就现身出来。最终魏闽芝不仅找回了她的学生，而且还为她的学校带来了电视台的人们和原先极度匮乏的许多学习用品。两位如此不合格的人在周游世界一圈之后，她们本人毫发未伤，同样这个世界也毫发未伤。那是因为她们虽然不准备服从这个世界，却从来不准备向这个世界发出真正的挑战，揭露其中的问题所在。她们与最高权力之间甚至仿佛有一种秘密通道。这里的逻辑及其演变是一般人所不理解的：从主观上不认同开始，到客观上的被认同、被接受而结束。

从这个角度看过去，这两部表面粗糙的影片，内里却是十分光滑和光洁。其中的故事冲突起因于一个无伤大雅的借口，不触及任何现实的关系和矛盾，不伤任何现实的筋骨。即使是像秋菊那样逆流而上，结果却依然是顺流而下。粗粗一瞥，这两部影片超越了以往电影那种明显的封闭性，从空间到人物都有了较大拓展，这两人行走在她们所不熟悉的街道上时，可以见到熙熙攘攘的人群，穿着不一的各色人等，但是细细体味起来，所有这些人物都是作为背景而出现的，处于虚焦的视野当中。而且你会发现，变化多端的街道对于人物的行动和精神状态没有任何实质性的影响，她们按自己的既定路线行走，根本不关心大街上发生的任何事情，与街道的关系只是一种貌合神离的关系，她们仍然沉浸在自己的世界之中。这两部影片表面上与纪录片相似，其实最大的区别也在这里：其中没有一个线头是从街道上发生的事情牵出来的，不存在任何临时发生但却造成转折性的事件，一切都是高度设计和高度控制的。

在完成《秋菊打官司》之后，张艺谋原打算将王朔的小说《我是你爸爸》搬上银幕，被找来准备担任主角的姜文表示疑问：“看你艺谋的片子，你好像不应该会喜欢王朔这种挺‘痞’的东西。”[13]张艺谋笑而未答。在别处，张艺谋谈到王朔时，称他为一个“乱世英雄”[14]。这个计划后来因为姜文有别的事情作罢。接着张艺谋选中了余华的小说《活着》，1993将此改编为电影。这是一个小人物沉浮在大历史中的故事。

与张艺谋电影中其他的小人物不一样，《活着》中的主人公福贵其实是有来头的，他是个大户人家的贵公子，唱的皮影戏比戏班子的人还要专业。因为嗜赌如命，输掉了自家祖上传下来的大片房子，落魄为一个平民。走投无路之际，他从原皮影戏老板龙二（也是套得他家房产的人）那里借来了一套上演皮影戏的家伙，撺掇了几个人，走南闯北混口饭吃，这下可谓是标准的游民了。葛优扮演的这个角色将那种油腔滑调的人物性格刻画得有声有色，当他在皮影灯下唱小调时，一脸放纵、淫秽的气味。当然他也善于“变脸”。换个场合，他迅速变成另外一副忠厚老实、天真无邪的样子。对于历史，他所采取就是这样一种看上去“毫无城府”的态度，作为一个“无辜者”随遇而安。他被抓壮丁来到节节败退的国民党军队里，后来又成了共产党的俘虏，唯一不变的是身边的皮影。待到回家时，正赶上公审龙二，五声枪毙龙二的枪响将他吓得尿了裤子，因为他意识到如果不是将房子输给龙二，被枪毙的就是他本人。继而在的年代，他失去了唯一的儿子，在的年代，他失去了唯一的女儿。对所有这些损失，他最终都能够处之泰然，因为他的生存哲学是：活着比什么都强。需要添加一句的是，他本人活着比什么都强。即便是儿女的早逝，也丝毫没有触动他“好死不如赖活”的人生观世界观[15]。

有人从“犬儒主义”的角度对此进行批评，但它与米兰·昆德拉式的犬儒主义不同在于：在昆德拉那里，犬儒主义是一种思想，是一种有关个人自由的表达，就像犬儒主义的鼻祖第欧根尼在广场上回答亚历山大大帝的询问：“我能为你做什么”，第欧根尼回答：“请别挡着我的阳光”。福贵要能够像第欧根尼这样说话，借他十个胆子他也不敢。再有，昆德拉对于历史采取的是毫不含糊的坚持态度，昆德拉在小说中通过人物口中说出：“人与强权的斗争是记忆与遗忘的斗争”[16]因此，如果是昆德拉，他需要在“活着”后面再加上一句话，即“活着，但要记住”。当然，谈论这些对于张艺谋电影来说有些遥远，那些有关人的尊严、生命的意义、历史的反思这些看似比较沉重的话题，对于张艺谋电影来说正是努力要避免的对象，张艺谋本人始终警惕不要把电影拍成知识分子气的，而要“与普通老百姓感同身受”[17]，那么问题或许可以表述为：在张艺谋电影那里，以“游民”的身影挡住了“老百姓”的面孔，将“游民”当作了老百姓的代表和发言人。当然，游民也是一种普通平民，然而是这个普通平民中并不普通的那部分。福贵那样一种苟且的人生态度，并不是一个普通人从自己的人生经历中提取出来的，而是由一个没落公子的颓丧玩世发展而来，他从一开始就没有想过理解这个世界或者对于这个世界负起任何责任，包括对于自己和自己的家庭负起任何责任。当年他穿着绫罗绸缎豪赌一夜让人背回家，他父亲骂他是“小王八蛋”，他反唇相讥：“没有老王八蛋哪有小王八蛋，我跟谁学好去啊？”试想一般老百姓家，父子之间哪有这么说话的？同样，一般体体面面的大户人家也哪有这么说话的？当怀了孕的妻子对丈夫彻夜未归哭哭啼啼，身为丈夫的扯起谎来就和没有扯一样：“没赌啊，我看（旁观）去了，”依然是一副天真无欺的表情。

这部影片中其他人的“身高”，也随着福贵这个人而降低了，他们或多或少都带有一些游民气息。小镇镇长是这样发表炼钢成功演说的，：“咱们炼的钢铁能造三个大炮弹，都他娘的打到台湾去。一炮打在的床上，一炮打在的饭桌上，一炮打在的茅坑里，叫他睡不成觉。吃不成饭，还拉不成屎，咱就解放台湾了”。哑巴女儿凤霞的丈夫王二喜是个瘸子，但又是造反派的小头目，身边总是跟着几个人。相亲过后的某天福贵夫妇在街上听说有人上你们家“上房揭屋”了，顿时脸色大变，到家后得知原来是王二喜同志带着工人们来给未来的丈母娘粉刷墙壁来了，还在院子里的壁照上画了一幅“大海航行靠舵手”。如此假公济私，显示了王二喜在那个非常年代中超常的生存能力。在媳妇生孩子那一场戏中，因为医院已经被年轻的造反派接管，他说服造反派以批判为名从牛棚里弄来了原妇产科主任，将他挂着牌子从大街上一路押来。而这位教授的表现则令人咋舌：因为三天没有吃东西了，便一口气吃了七只馒头，及至产妇大出血需要帮助时，他已经撑得不省人事。不客气地说，对于教授的这一笔，在很大程度上继承了文化革命中对于知识分子的不信任与侮辱。1979年有过一部影片叫做《苦恼人的笑》，其中有一名医学教授因为造反派的恶意诱导，将一只肛门用的温度计插在自己嘴里，这样的安排是为了表现教授蒙羞。而《活着》这样的安排，则是让教授自我羞辱从而达到羞辱他的效果。而比较原小说余华的《活着》，这个所谓教授的细节并不存在。同样，原小说中王二喜如何作为造反派、假公济私的细节也不存在。众所周知，张艺谋与不只一位当代重要作家的合作，从他们的作品中取得灵感，但是这种合作并不是为了体现原作的精神，而是将他们的作品往自己所需要的方向上拧去，变得符合自己的口味。

《活着》最终没有能够在国内上映，并遭到两年之内停止与境外投资方合作的处罚。如此粗暴无礼的检查制度和检查官，也可以解释张艺谋电影中的称之为游民的那股“邪气”从何而来。但如果不想因此而沉寂，那就必须重新作出调整和选择。对于《活着》的遭遇“不测”，张艺谋的反应是：“我又不是一个能勇敢地站起来和别人斗争的人。我们这个国家很大，事情很多，也不是你一个人斗争得过来的。惹不起总躲得起吧，我只能采取躲的态度。这也不是谁跟谁妥协的问题，我知道我必须接受某种现状。在我现在的处境之下，我不能再找一个敏感的题材。《帮规》这个题材跟政治无关，离现代社会距离也很远，它写的是人的故事。”[18]其中提到的《帮规》，便是后来的《摇啊摇，摇到外婆桥》，紧接着《活着》之后拍摄于1995年。

拥有这么一个童谣般的片名，其实是关于黑社会的故事。生于水乡的女孩小金宝自幼被黑社会老大收养，长大后被老大当情妇包养并成为一名当红歌星，过着一种浮夸糜烂的生活，瞒着老大与老二偷情。这一切都被刚来当跟班的14岁乡下男孩水生看在眼里。后来老大为除掉老二设局，带着小金宝来到江南水乡的偏僻小岛，在这里小金宝与小岛淳朴的农妇建立友谊，也是水乡穷苦人出生的她开始人性复苏，返朴归真，但最终还是没有能够逃脱老大的黑手，命丧黄泉。老大在杀掉知道得太多的农妇之后，又带走了她九岁的女儿，前往上海继续收养，重复小金宝的道路。在某种程度上，这是张艺谋电影中唯一一部具有反思意识的影片：大上海意味着灯红酒绿，意味着醉生梦死，意味着玩世不恭，而远离都市的荒芜小岛则意味着安宁干净，意味着纯朴富有人性。但是这样的世外桃源最终难以抗拒都市的诱惑，九岁的小姑娘必然成为日后的小金宝。在某种意义上，这部影片的确体现了制作者经历了挫折之后的某中收敛——尽管是有关“黑社会”题材，但最后却要“漂白”它，将它表现为一个“人的故事”。但是所谓“黑社会中的人性”，这是一个离奇古怪、不伦不类的话题。这部影片是张艺谋电影在国内媒体上遭遇第一次猛烈批评。

拍摄于1996年的《有话好好说》，是一部城市题材的影片，在形式上也较前有了面目一新的变化：一反过去那种所谓精美构图，拍摄时不用三角架、照明不用反光板，摄影机抗在肩膀上，演员走位也不固定，造成一种与城市生活相适应的令人眼花缭乱的节奏感。但是，从影片中的人物身上体现出来的精神气质上来说，这部影片仍然沿袭了张艺谋电影中的一贯风格。在某种意义上，由姜文扮演的主人公赵小帅演绎了城市游民生活大全。

缺少身份感的另一表现是缺少现实感，缺少在日常生活面前的平衡感，不管是看待自己还是看待别人，缺少一份平常的心情。因此，做起事情来往往有一个出格、鲁莽、不着边际的开始，不愿意理解自己的实际处境，不懂得与周围环境造成一种均衡和有分寸的关系，而且作出一副浑然不自知的样子，自鸣得意。失恋的个体书商赵小帅堵在前女友居住的小区楼下，连哪栋楼也分不清，便想大声叫喊女友的名字。但他又是不伤皮肉的少爷筋骨（按一个书贩的身份，这是不太可能的），因此便出钱雇人帮他喊，一块钱十声或者一块钱一声不等。张艺谋本人在片中扮演一个过路的收费品人，带一顶破旧草帽，第一个由这位少爷小贩所雇佣，忸怩了半天才用陕北方言喊出：“安红，我爱你。”他的继任者是立交桥下面找来的小个儿，手持扩音喇叭，一遍又一遍将“安红我想你想得睡不着觉”说成“安红我想睡觉”。最后他干脆将喊话的活儿承包给赵本山，赵本山拿一首烂诗在烈日下念个没完，像苍蝇一样赶也赶不走。在大庭广众之下如此放肆，令曾经相处过的女友安红十分不耐烦：“你是真不明白，还是装傻啊？”

赵小帅随即在马路边挨打，打人者是安红后来的男朋友刘德龙，情急之中，赵抄起身边看热闹的行人张秋生的电脑朝对方砸去，电脑砸在电线杆上，散了。待赵清醒过来，张秋生找他算帐，他表现得如同婴儿一般天真无邪，怎么说他反反复复就是不明白：“我怎么会扔你包呢？”“我怎么会抢你包呢？”“我为什么会抢你包？”“这东西（指电脑）原来就是坏的吧？”“好电脑摔成这样，你骗谁呢？”“你要么找电线杆子赔，不找电线杆子赔，你找我？”“我抢的你找我，我为什么抢这包？”“你找打我的人赔你的包，听明白了吧？”

这一着非常厉害。仿佛只要披着“我傻”这层皮，就是什么都可以做的了，就可以任意胡搅蛮缠，将水搅浑——我不知道你说什么。无法理解你，那也是因为我也无法理解我自己。实际上我什么也不理解。什么也不想去理解。我就是我现在这个样子。我现在这个样子就是真理，就是颠扑不破的法宝。这里所谓的“低调”、“低起点”，实际上具有很强的攻击性，是“以退为进”，以脚踩西瓜皮并在那块小小面积上作出种种高难动作（“三寸不烂之舌”的功夫），来转移对于事实和道理的认真关注，废掉对方任何讲事实、讲道理的企图。实际上，不准备讲任何道理，是张艺谋电影中所有人物的特点。不讲道理而又口若悬河，则是赵小帅这种城市游民的特点了。所谓“一根筋”，其实又是变化多端的。如此街头泼皮般的连珠炮表演，并不是引起观众的反感，而是引他们发笑，这是一部有关“幽默”的电影。

赵小帅不打算赔电脑，却时时想着找打他的人报仇。只因在被打现场他喊过：“孙子，我要是不把你的手剁下来，我就是你孙子”，他便口口声声想要剁掉对方的手。与他成“一根绳上的蚂蚱”的行人张秋生就此与他有一个长篇对话。在很大程度上，张秋生所说出的就是赵小帅心里想的，赵小帅需要有人劝他，让他下台。张劝其不要用随身携带的卖肉师傅用的屠刀，而改用“板砖”，因为随手捡来的板砖不算凶器：“一板砖拍下去，一方面要把他拍得够呛，另一方面你不担什么责任，那打了就打了，不负法律责任，不算犯法，这才是最佳效果。”继而张又继续发挥，说不要拿板砖拍对方的要害部分比如后脑勺，而要拍他的腿：“拍腿有两好处：第一，没大危险；第二，绝对有损他的形象。他好歹是个经理，他要是走路一拐一拐，经常跟人打交道，那多丢人啊。”当赵小帅仍然嘴硬，张的说辞更加娓娓动人，劝对方要“既打击了对方，又保存了自己”；“不是逞一时匹夫之勇，对抗中要全身而退”。赵小帅对此莞尔一笑：“我呀，也就是个有勇无谋，您啦，正好是个有谋无勇。”难怪了！其中所谓“保存自己”，所谓“全身而退”，它们实际上以不同的比例分布在张艺谋电影中的不同人物身上：“我爷爷”、杨天青、秋菊、魏敏芝、福贵等。这一刀是肯定剁不下去的，赵小帅的激情最终转移成了张秋生的能量，释放为张秋生不可理喻的疯狂行为。然而张秋生疯得很有“节制”，他最终一刀下去，仅仅就落得个监禁七天的惩罚，既无大害也无伤大雅。

不难看出，在“我傻”的背后，其实是“我聪明着呢。哪能呢。”对自己不利的事情绝对不做。客观地来说，人为自己考虑、驱利避害这是完全合理的，不鲁莽行事也是对的，但这一点完全可以正当公开地说出来，而用不着藏藏掖腋，运用那么复杂的假面将它们隐藏起来，再通过更为复杂的途径曲里拐弯地透露出来。尤其是没有必要把自己打扮成一种英雄，硬做英雄状。比起单纯选择自私或者鲁莽地生活，这种双重的假面生活则更为有害，因为到头来它会使得当事人自己都不知道什么是真什么是假，不知道真与假、美与丑、善与恶、尊严与羞辱的界限在哪里。影片中赵小帅面对发了疯的张秋生，突然下跪：“我求求你了，你给我留点面子好不好？”这个在影片的开头喊女朋友的名字也要花钱雇人的“大爷”，说跪就能跪下了。

有两个中国演员最能够体现这种不问真假、不知真假的意味，一是葛优，一是赵本山。当然许多情况下是出于“善意”。赵本山在张艺谋拍摄于2000年的《幸福时光》中扮演一个下岗工人，用他的女朋友斥责他的话来说：“从头到尾没有一句真话”。为了讨好女朋友，他谎称自己有五万块钱结婚；接着，进一步谎称自己是一家叫做“幸福时光旅店”的经理，其实只是改造了一辆废旧汽车后来还被拉走了；他谎称给女朋友前夫的盲女儿找了一个按摩的工作，其实那是在停工的车间里，几个同样下岗的伙伴假装成病人来安慰那个双目失明的女儿，这些人与赵本山一样不务正业，不知道他们的日常生活是什么。最后玩笑开到了人民币的头上——这些人给不出按摩所需要的小费。于是用纸头裁成人民币大小，当作钱去骗那个可怜的孩子。而女孩为了安慰对方，也不戳穿这个善意的谎言。谎言如何变成了现实不可分割的一部分，成了最为自然的、不可推翻的坚固“事实”，在某种意义上，这倒是与目前的中国现实有一种相关性或者匹配。但是影片毕竟不是现实本身，而是重构的现实，在它看起来天衣无缝的谎言系列中，有一个不堪一击的起点，即赵本山对女朋友说他“有五万块结婚”。

人并非一个谎都不撒，但是如果是在没有多大压力之下仍然要撒谎，并非迫不得已之下撒弥天大谎，这就是另外一个问题了。

四游民与世界中的权威

1999年4月18日，一年一度的戛纳电影节举办前夕，张艺谋公开了他写给这届电影节主席雅各布的信，信中说，他准备撤下已经送去的两部参赛影片《一个也不能少》与《我的父亲母亲》，原因是在公布候选影片名单之前，雅各布公开谈到张艺谋的新片，认为是在“替政府做宣传”。应该说，作为电影节主席，雅各布从影片与政府的关系上提出问题进行发难，显然是不恰当的，也是逼人太甚；但从中也的确暴露出西方电影节对于中国电影的某些期待，暴露出西方观众对于中国电影“政治上正确”的特殊要求。张艺谋在给雅各布的信中，将这种西方要求说得非常清楚：“对于中国电影，西方长期以来似乎只有一种‘政治化’的读解方式：不列入‘反政府’一类，就列入‘替政府宣传’一类。”[19]而公开指出这一点，实际上对张艺谋十分不利在于：这就意味着，他此前参赛戛纳电影节或其他西方电影节，并接受这些电影节颁发的奖项，是认可和接受这个游戏规则的，是愿意被当作“反政府”的形象得到承认的。当然，从眼下来说，退出参赛对张艺谋则更为有利：在已知不能满足西方意识形态要求、获奖无望的情况下，需要回过头来站稳国内的脚跟，站到中国官方以及中国市场这一边。按照有关规定，送外国电影节的国产片一是需要电影局审片，而且是需要电影局本身选送，导演和制片方都无权擅自送片，《我的父亲母亲》这两个程序都还没有走。因而即使获奖，摆在前面的结果也只能是像《活着》一样，在国内遭到封杀。而《一个也不能少》，虽然为电影局所选送，但是如果在电影节上业绩不佳，也会影响正紧锣密鼓做放映宣传的这部影片的票房。很快，张艺谋退出戛纳电影节的消息在国内媒体大加渲染，有评论认为此举是张艺谋公开挑战和明确回应“某些西方人‘意识形态偏执’”，也有评论认为，“张艺谋这次以戛纳电影节主席歧视中国电影“替政府宣传”为由退出，较过去他的某些影片被西方电影节列入“反政府”一类而获奖，可以说是一个进步。”[20]

“反政府”肯定是一个极大的误解，张艺谋有理由进行反驳。纵观他此前任何一部影片，都找不出任何“反政府”的蛛丝马迹。比较起来，含有杀气的只有《红高粱》，但是杀掉的是本来不该在这个位置上的李大头；而抱着自制炸弹冲向日本鬼子，与政府一贯提倡的精神并无任何冲突。继而在《菊豆》当中，唯唯诺诺的杨天青对于族中长老们所作出的决定，不管多么不合理，只有点头称是。如果说在最早两部影片中，仍然存在着与权威的某种紧张关系，但是越到后来，这种紧张关系越淡，乃至渐渐消除。《大红灯笼高高挂》中的最高权威老爷子很少露面，从他发出的声音和指令来判断，他只是一个和颜悦色的人，不管是对待不同的太太还是仆人，从来也不曾表露一点凶恶残暴，闹腾的只是几位争风吃醋的太太，他本人身处局外，并不是这一切不幸的根源。在《秋菊》和《一个也不能少》中，与更高权威的关系，已经成了“和谐社会”中领导与群众的关系，矛盾的起点和框架是在另外一些层面上，只要找到更高级别的领导，一切问题都迎刃而解。《活着》当中的县委书记虽然开车无意压死了福贵的儿子，但是影片正是要避开这位书记的责任以及所谓“历史”的责任，避免弄成一种“控诉”型的。其他如《有话好好说》中，葛优扮演的警察更像是思想教育工作者，唠唠叨叨地叮嘱关押七天被释放的人，不要再重复这条道路。及至《我的父亲母亲》与《幸福时光》，与现实的紧张关系已经全部撤除，尤其是在影像方面，它们已经做到了与主旋律电影不分轩辕的地步，这两部影片在国内的票房与口碑的业绩都十分平平，观众对此感到十分失望。看来，经过许多年的历练和调整之后，张艺谋电影要“修成正果”了。2002年，张艺谋拍出新片《英雄》。这部关于秦始皇的影片引起激烈争议，在国内，它赢得了中国最高电影奖项——中国电影金鸡奖最佳导演奖以及最佳合拍奖、最佳录音奖、最佳美术奖，但是在媒体上和网络上所遇到的批评也是空前的。

《英雄》的主要人物无名这样出场介绍自己：“我。自幼便为孤儿，也没有名字，人称‘无名’。人若无名，则可专心练剑。”又是一个在身份问题上遭遇巨大麻烦的人！

而这样的“麻烦”同样又给当事人提供了常人所不可比拟的自由空间：他可以做自己想做的事情，创下一般人不能难以想象的业绩，天马行空，独来独往，完全不受世俗社会的限制。因此，当他只身来到戒备森严的秦王宫，声称自己已经打败了扰乱秦王好梦的三名著名的刺客（长空、残剑、飞雪），这倒令人可以接受。整个影片主要是建立在他与秦王面对面的陈述之上，他在殿上讲述了自己如何克服了当今天下威震四方的三位大侠。而每一个故事，都使得他能够进一步缩小与秦王之间的距离，得以接近秦王，以便在近距离上杀死对方。也就是说，他仍然是双重身份，暗道陈仓：嘴上说的一套，心里想的是另外一套。但他为此编造的故事，却被秦王本人一一识破。刺客长空是故意败在无名的剑下，他觉得无名比自己更加能够完成刺秦这桩事情，用秦王的话来说，长空是这项事业“第一位捐助者”；而残雪和飞雪这对情侣也不可能因为情爱而将自己的宿愿置之脑后，他们同样是将重托寄放在无名身上，以各自不同的方式，如同长空一样捐献出了自己。然而当无名小儿科的谎言故事被戳穿，他自己却拽出另外一个令人意想不到的故事来，将事情带向一个完全相反的方向：原来三人当中唯一能够与无名相抗衡的残剑，却在三年之前早已经放弃了刺秦的愿望，他的理由是——从“天下”计，“秦王不能杀”，因为秦王是唯一能够结束连年征战，实现和平的人：“七国连年混战，百姓受苦，唯有大王才能停止战乱，一统天下。”残剑因此而力劝无名同样放弃刺杀秦王：“一个人的痛苦，与天下人比，便不再是痛苦，赵国与秦国的仇恨，放到天下，也不再是仇恨。”秦王听后为之动容：“没想到最了解寡人的，竟是寡人的刺客。寡人孤独一人，忍受多少责难，多少暗算，无人能懂寡人之心，就连秦国的满朝文武，也视寡人为暴君，想不到残剑与寡人素昧平生，才真正懂得寡人，与寡人心意相通。”没有看过这部电影的人们，也许会以为这些安排和台词都是讽喻意味的，但是它们恰恰都是“正剧”，具有正面含义和需要正面的理解。有了残剑这样难得的人生知己，秦王觉得死而无撼，于是便把自己随身佩戴的剑，扔给了与他只有十步之近的无名，让无名为了“天下”作出自己的决定。无名见此情景，最终放弃了令秦王的送命的念头，他一面用不伤人的特殊剑法行刺，一面趁此机会咬着在秦王耳朵给他留话：“刺了这一剑，很多人会死，而大王会活着；那些死去的，请大王记住。”如此，他本人成了秦王不同寻常的事业的崇高“捐助者”。秦王下令厚葬无名。为了天下统一而将天下踏平，如此体贴地为暴君着想和为暴力行为提供说辞，这部电影因此而获得了“为暴君辩护”的骂名。影片上映期间，国内网络以及媒体上恶评如潮，不仅是张艺谋电影，而且是任何一部电影都从未遭遇过的。那些曾经是张艺谋电影影迷的人们感到十分惊讶，为什么一个人会发生前后那样大的变化？联系张艺谋电影一路走过来的踪迹，便会发现，这部电影实际上没有超出此前电影所提供的视野或框架，而是它们的逻辑延续。

如果需要用一句话来概括“游民”的性格，那么便是“没有真相的人”。拥有一种真相意味着拥有一个时间的长度，在一个时间的长度之内坚守一种对待事情的看法，并且在十分重大问题上，并不能轻易改变自己的看法，可以说拥有一种信念。而游民的做法正好相反，他们感到脚下的一切是游移不定的，眼中的世界和现实是摇摇晃晃的，他们本人的头脑更是不确定的。而假如缺乏明确的事实与世界图景，没有有关这个世界及自身的任何信念，手中所掌握的便无非是一些临时性的“借口”和“说法”了，因此可以随时搬动，上下矛盾，前后脱节，完全不合逻辑，如同王学泰先生所说的“一切随缘而定”。而这种生存哲学在一般日常生活中也许并不起眼，但是放到一些比较重大的问题上，尤其是涉及原则问题是，它的缺陷就无可掩饰地被放大至刺眼的地步。在笔者看来，《英雄》这部影片有着比“替暴君辩护”更加复杂可怕的地方，正是在于这种充满着绕来绕去的“借口”以及“出尔反尔”的立场，实际上正是它们构成了整个影片的结构。人们会看出《英雄》借鉴了日本导演黑泽明《罗生门》中讲述不同故事的做法，但是在《罗生门》中，是三个人面对同一个事件进行不同的讲述，其中每一个人只有一种自己的说法；而《英雄》是由同一个人讲述不同的故事，他前面讲出的故事被后面所推翻，包括被他自己所推翻。那么，人们应该相信哪一个呢？假如一个人在前面讲了被证实为谎言的故事，他后面说的话如何能够使人信服？在这样多的说法面前，人们或许会问：他本人到底持哪一种立场呢？在各种互相矛盾的借口当中，他自己是否能够辨认哪一种是属于他的真实？同样，对于刺秦如此重大的主题，它构成了所有人物动机和故事内核，居然可以在一系列眼花缭乱的借口和演变之后，走到了它的反面——“秦王不能杀”！影片的结尾用来“圆谎”的办法是：让无名继续刺秦王一刀，但刺不到位，刺他是为了留他，留住秦王以便实现天下太平。从这个结局看过去，无名闯到防范严密的深宫中来，不过是与最高权力秦王之间的一场调情挑逗而已。这种虚虚实实、真真假假，一切皆是临时的、一切届是权宜之计在很大程度上，正是可以看作没有固定价值观和一致逻辑的游民其唯一的逻辑，到头来必然走向不辨真伪、是非、虚实的地步。无名最后拔剑朝向秦王一刀的那种逻辑混乱和头脑昏迷，与杨天青哭棺哭得昏天黑地、与疯了的张秋生临了砍下莫名其妙的一刀是同一种性质。这些人既没有客观世界的真相，也没有关于自己的生活、自己思想感情的任何真相。他们与这个世界中权威的关系，说到底也是临时的和权宜之际的。2003年该片放映之际，剧组宣传策划上用了“放下屠刀，停止恐怖”的字样——为两千多年前的中国头号暴君翻案和辩护，竟然与当今美国的“反恐”国策直接接上了轨！

笔者曾经从形式上分析《英雄》的美学，指出其中的追求宏大一律的场面，尤其是有关军队的行动（方阵、行军和进攻等）——服装坚固统一、队列整齐划一、表情呆板如一、动作机械归一，可以归之为极权主义美学或曰“法西斯美学”。蚁群般聚集或散开的士兵，他们没有一个人有自己的面貌和声音，如同一只只被牵动的木偶一般，是一种数量上的堆积和倍增，这样做无非是为了显示其背后的操控权力的堆积和倍增，以及这个权力至高无上的神秘性。这的确是非常罕见的“视觉奇观”。整个影片当中甚至没有出现一张老人、妇女、孩子、工匠的脸庞，一点杂音与噪音都不存在，清理出如此干净的天空，是为了使得“英雄们”不受干扰、不受牵连地直奔历史，直接进入历史，将历史朝着自己所要的方向扭转，并最终将它变成自身的历史。

可以说，张艺谋电影中游民意识的种种体现——声厉内茬、首鼠两端，封闭、怯懦、却富有挑衅性，从不问真理与真相，只顾埋头算自己的进帐、随机应变灵活多端等等，并非张艺谋本人的独创，而是因传统沿袭而来、并在这个社会大放异彩的流行思想。作为导演，张艺谋不过是给这种东西押上韵脚。而既然游民意识与游民文化这类现象古已有之，当然并不十分奇怪和可怕，令人诧异的是这种原本处于边缘的社会文化现象，在今天的中国何以大摇大摆，登堂入室，以“老百姓”的名义畅通无阻？不只是在张艺谋电影当中，这种游民文化、游民意识在许多正式场合同样得到公开的承认和传播，其中一个便是每年的春节联欢晚会，比如赵本山表演的小品，其中以自损而损人、以自我矮化以矮化他人、以自我愚弄而遏制他人的思考，其中所包含的“反智主义”态度，正是混世游民心态的集中体现。分析在中国当代文化中游民意识种种，是一件非常重要和有意思的工作。

[1]王学泰先生《游民文化与中国社会》，学苑出版社1999。

[2]同上，第3页。

[3]王学范《中国古代的流民问题》，《探索与争鸣》1994年第五期。

[4]江立华、孙洪涛《中国流民史》（古代卷）安徽人民出版社2001，第3页。

[5]池子华《流民问题与社会控制》，广西人民出版社2001，第5页。

[6]《明实录·太祖实录》，转引自王学泰《游民文化与中国社会》。

[7]同1，见封底。

[8]同1，第236、241页、

[9]李尔葳《张艺谋说》春风文艺出版社1998，第17页、第21页。

[10]《与张艺谋对话》，张明编，中国电影出版社2004，第145页。

[11]同9，第26页。张艺谋：“我这个人有个毛病，逮住一个东西，我喜欢说了就做，往死里做。可很多人看了这部电影，觉得闷得慌，我觉得：《大红灯笼高高挂》那个东西非冷不可，只有死冷到底。唯一赏心悦目，一成不变的的就是那个仪式”。

[12]同1，第69页。

[13]《张艺谋这个人》，王斌著，团结出版社1998，第39页。

[14]同9，第31页。

[15]该片的文学策划王斌始终跟随拍摄，在王斌《张艺谋这个人》一书中记录当时讨论的结果：“关于《活着》的主题，艺谋说：就是活着还活着，死去的死了，说得再通俗点，就是‘好死不如赖活’。同18，第64页。

[16]米兰·昆德拉《笑忘录》，莫雅平译，中国社会科学出版社1992年第2页。

[17]同9，第21页。

[18]同9，第121页。