贾樟柯电影中底层人物行为研究

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【摘要】贾樟柯电影作品中的底层人物，他们的行为并不仅仅是底层被动的生活行为，而是带有作者个人色彩的“自主性行为”，这种“自主性行为”使得贾樟柯电影中的底层人物脱离了纯粹的底层范畴，他们是贾樟柯理想化了的“底层”。本文探讨了贾樟柯电影中底层人物“自主性行为”的主体，以及其所具有的特点、所展示的底层生命力和背后所蕴含的社会价值。由此体现出贾樟柯电影底层叙事的独创性和作者性。

【关键字】贾樟柯电影；底层人物；“自主性行为”

尽管底层中国是贾樟柯电影的主要内容，他所塑造的人物也绝大多数来自于底层，但贾樟柯电影的叙事视角并不完全等同于底层的视角。因为底层的叙事视角贴近于底层生活本身，生活迫使着人做出选择，受限于底层的出身背景，人物的行为往往无法脱离自我局限的认知，行为的动机也往往来自于生活本能的驱使。而在贾樟柯的电影中，角色的某些行为却是带有自主性的。这种自主性的行为与物质上的需求无关，行为本身并不一定会为角色带来益处，而没有了这些行为，角色的基本日常生活也不会受到影响。于是，这种自主性的行为就成了角色自我意识的体现，而这些意识也在某种程度上超越了底层的思想局限。贾樟柯正是通过这些超越底层局限的自主性的行为，将自我的理念和思想阐释了出来。而作为行为载体的底层角色，就成了贾樟柯理想化了的“底层”。他们同时具有底层的身份和超脱其底层身份的思维模式，这就造成了角色与他所生存的环境的格格不入，角色与社会环境之间产生了“疏离”。他们既是观众凝视的对象，同时，观众也通过他们的视角来观察周遭的环境。在贾樟柯电影中，这些拥有自主性的行为的底层往往都是没有固定职业、没有固定生活来源的游民群体。他们承载了贾樟柯对逝去生活的怀念、对当下的迷惘和对未来的希望。

一、游民群体行为的自主性

所谓游民即游食之民，他们既无恒产又无居所。贾樟柯电影中游荡的小偷、混迹社会的流氓、离开家乡的流浪者均是属于游民群体，他们的日常生活与绝大多数底层从业者们始终存在着距离，他们没有固定的生活起居，闲暇的时间相对充裕，对待现实生活，又都有着理想化的态度，这就给予了他们的行为以某种意义。改革开放所带来的经济体制和思想观念的变革，深切地影响到了中国社会的底层。在社会转型的大背景下，失业，辍学，在城镇中游荡的游民，仿佛就处于旧与新的边界之间。一方面，他们仍坚持着传统的、自我的价值观念，有意无意地不接受或者抗拒新的社会角色和社会关系；另一方面，他们又不得不面对社会的变革，在窘迫的处境中陷入迷茫。然而，正是这些人群，在拒绝新的价值观念的同时，也保留了前工业时代原始的生命力。就像意大利导演、马克思主义者帕索里尼在60年代末的底层游民无产阶级身上发现了基督教的原型一样。帕索里尼把那些迷失方向的人，视为有创造力、有活力的人。他认为一个诗人、一个知识分子，应该远离资产阶级社会，摒弃他们的价值，而去赞扬那一切不受约束的似乎是自由的东西，去体验那种新鲜的生机活力，那种无序的、放任自流的生活①。让帕索里尼失望的是，这些小城镇无产阶级在经济奇迹下，很快就接受了建立在不同等级基础上的消费价值观。在几十年后的中国，这样的情况又再次出现了。所以，我们可以将贾樟柯电影中迷失的游民群体视为贾樟柯所理想化的“底层”，他们并没有接受现实的价值观念，依旧坚持着原来的生活方式。像扒手小武，电影并没有将他的行窃行为视为单纯的谋生手段，事实也证明了如果不行窃，他也可以选择其他的生存道路去实现社会地位的转变。然而，小武并没有这样做，他试图以行窃的方式去维持友情、爱情、亲情这些旧有的人际关系，结果却是人际关系的逐一破灭。《任逍遥》中的斌斌和小季，行为则更加纯粹，小季没有缘由地追求巧巧，小季和斌斌抢银行也只是一时兴起。“你想干啥就干啥。”这是巧巧对庄子《逍遥游》标题所作的解释。虽然人物自主性的行为看似在追求绝对的自由，其本质却是对现状的不满和无可奈何，他们试图以一种逆反且荒诞的行为模式去寻求关注，以获得自我的认同。在这些行为的背后，是社会从物质生活到精神生活的巨大变迁，传统的生活方式受到来自各个方面的各种形式的冲击，他们不得不以自己的方式来和这个社会徒劳地周旋②。社会环境的变迁最直观的表现便是对老建筑的大规模破坏和重建。在《三峡好人》中，作为异乡人的韩三明来到奉节的目的是重新找回妻子和孩子，却无意中见证了一个古城的逐渐消亡。顺着韩三明的旅程，我们看到了形形色色的人。混日子的青年，迷恋流行歌曲的小孩，守着旅馆的老人，拆房挣钱的工人，在平静的表面下，却是一整个群体的迷惘。世代生活的城市沉入水底，不仅意味着这个群体生活地域和生活方式的改变，他们生活过的痕迹，他们祖辈的历史，他们记忆中的地方也被逐一地抹去。行为在这里被乡愁式的哀伤所包裹。破坏与变化、停滞与变动、对故乡的不断追寻是贾樟柯的核心叙事主题③，这些主题是通过游民群体自主性的行为表现出来的。游民身份的特殊性决定了他们行为的自主性，但是，自主性的行为中的某些因素仍是不属于游民群体的。游民只是行为的载体，是“符号化”的人物，在他们的行为中，渗透进了贾樟柯的“文人意识”。

二、“自主性行为”的特点

一个导演的作者性，体现在他的电影所展示出的与众不同的独特性。意大利新现实主义的写实风格、布列松的简约主义、侯孝贤的长镜头美学，这些对贾樟柯产生深远影响的电影风格和电影理论，对贾樟柯电影的具体创作起到了指导和借鉴作用。贾樟柯在继承这些电影传统的基础上，逐渐形成了自己的风格，而电影中人物的行为模式作为电影风格的延伸，也同时具有了自己所独有的特点。比较这些电影中的人物行为，我们可以清晰地看到贾樟柯电影中“自主性行为”和行为主体的特殊之处，及其在继承前人的基础上所发生的嬗变。（一）作者的“自我投射”成为内驱力。贾樟柯将意大利新现实主义的杰作——德•西卡的《偷自行车的人》视为《小武》创作的灵感来源之一，从纪实美学的角度来看，《小武》现实主义的题材和影像的粗粝质感确实与《偷自行车的人》有共通之处。但是在人物塑造和人物行为上，贾樟柯并没有将小武置入“纯粹的底层”这一范畴内，而是更多地融入了自我的人生体验和价值观念。在意大利新现实主义电影中，底层人物行为的驱动来自于生存、生活的需要。《偷自行车的人》的剧情始终围绕着“自行车”这一条主线，从自行车的丢失到找寻，再到被迫偷车，最后到被抓，通过这样一条时间线来架构整个故事。“自行车”作为工作、生活所必不可少的必需品，成为了决定人物行为的象征性物件。同样的道理，罗西里尼的《德意志零年》塑造了一个深受纳粹主义教育蛊惑的底层孩子，父亲因为心脏病长时间卧床不起，他认为父亲是一个对社会毫无用处的人，于是将父亲毒杀，事后，又因内心的不安而自杀。当父亲成为生活的累赘，他的存在并不能改善生活，反而拖累到了其他人时，父亲就成为了一个可以被抛弃的无用之人，生存的需要抹杀了人与人之间的情感，主导着底层人物的行为。基于人道主义的左翼立场，新现实主义的作者们，将当时欧洲社会底层人民的普遍生活状况直观地展示出来，与贾樟柯的电影相比较，它们更接近于底层的真实。“一切纪实的方法都是为了描述我内心体验到的真实世界。”④贾樟柯电影中的底层人物，则更像是贾樟柯自我的投射。他们尽管身处底层，却也很少会为生计烦恼。这些底层真实的经济状况我们不得而知，在电影中，我们只看到了他们一次次陷入自我情感的内耗，这些情感不仅仅是像小武那样的友情、爱情和亲情，在更深层次上，它包含着对过去与现实的各种复杂情感，情感是作者的自我投射，同时它也成为了角色行为的动机和内驱力。创作小武的契机源自于贾樟柯回到家乡时的亲身感受，小城镇间各种各样现实利益的冲突，使得彼此之间的人情关系变得越来越淡漠。⑤他将这些困惑反映到了小武的偷窃行为中，我们可以将小武的偷窃行为归咎于小武对于过去的情感和生活方式执拗般的迷恋，他是为了给朋友结婚“上礼”，为了追求爱情，为了寻求家庭的庇护，然而，真实的情感关系已然变质，金钱成为了衡量人与人之间社会关系的最重要的标准。失去了所有情感支持的小武无处可去，他的最后一次行窃象征了他对现实的迷茫和困惑。对于过去的迷恋、缅怀和对当下生活的不适感，充斥于贾樟柯的作品中。这种情感状态不单是通过某个个体的生活经历表现出来的，比如在《站台》中，贾樟柯将这种“自我投射”扩展到了一个时代下一整个群体的集体无意识行为中。在计划经济向市场经济转变的过程中，文工团作为集体性质的旧有事物成为了80年代青年男女共同的集体记忆。而贾樟柯通过电影这种记忆方法，凭借自我的生命经验对这段记忆本身作了重新的诠释，片中人物的行为同时也被赋予了私人化的色彩。（二）迷惘和虚无作为“信仰”。“对于过去的迷恋”所引导的“自主性行为”，却往往在自我的消解中走向迷惘。贾樟柯电影中，对于那些不愿意接受新的消费价值观的底层人物来说，过去的价值观念就是他们生活的依托，这种依托在某种程度上成为了他们的“信仰”。而当他们的行为无法得到重视、情感无处宣泄时，他们的精神世界就陷入了崩溃的边缘。这也是贾樟柯电影与意大利新现实主义电影中人物行为最根本的不同之处，虽然意大利新现实主义电影中的人物也会有陷入困境的时候，但这些困境是存在于物质之上的，它为底层现状的改变指明了方向。在德•西卡的《屋顶》中，巡逻的警察高抬贵手，宽恕了主角连夜建起的危房。罗西里尼的《一九五一年的欧洲》则塑造了一个接近于基督教原教旨的圣母形象。这些例子说明了底层民生的改善需要社会的人道主义关怀。而在人道主义背后，是以基督教为信仰的文化根基。宗教的信仰让陷入绝境的底层仍怀有被救赎的希望，被贾樟柯视为《小武》灵感来源之一的《扒手》就是一个关于“虚无的个体”精神救赎的故事。《扒手》中，坚持虚无主义哲学思想的米歇尔视偷窃为行为的艺术，但是在电影的结局，被关进监狱的米歇尔因为爱情幡然醒悟，爱情具有了宗教救赎的意味。同样是被逮捕的小偷，被救赎的米歇尔与被虚无吞噬的小武结局正好相反。在当代中国，旧有的价值体系在社会变革中被迅速取代，经济发展所带来的消费价值观使人际间的情感逐渐异化。贾樟柯电影中的人物，他们所需要的精神慰藉不是自发产生的，而是他人所赋予的。当社会环境让“赋予”变得渺茫时，人物便陷入了迷惘。迷惘的精神状态具体表现之一就是人物行为的失控。在《任逍遥》中，斌斌和小季带着伪造的炸药去打劫银行，结果却被警察一眼看穿，小季骑着摩托车迅速逃走，在细雨中，摩托车熄火，小季只好弃下摩托车，搭上了路过的车。斌斌则被抓进警察局，他在警察局中唱了一首《任逍遥》，电影在此戛然而止。不可预知的人物行为造成了叙事上的割裂，却也反映出了人物混乱复杂的真实精神状态。而在贾樟柯第一部走出“地下”的电影《世界》中，人物精神的走向显得更加有迹可循，赵小桃和成太生在房间里选择煤气中毒自杀，贾樟柯以一种更为直接的方式去展示精神世界的破灭。在这里，他们所寻求的精神慰藉，已不再是局限于彼此，而是扩展到了整个“世界”。迷惘的精神状态的另一种表现是“失而复得，得而复失”的虚无感。《三峡好人》中的沈红和韩三明来到三峡的目的是寻找曾经的爱人，在故事的结尾，沈红撒谎自己已经喜欢上了别的人，黯然地离开，而韩三明向船老大许下承诺，愿意筹集到三万块钱带走自己的妻子，两者相似的行为轨迹形成了对比。这种虚无感也一直延续到了贾樟柯“怀旧式”的《江湖儿女》中，经济发展对旧有的人际关系的摧毁，让沉溺其中的人又不得不再次面对自我精神的空无。（三）“疏离”与“无意义”行为。人物的“自主性行为”所具有的自我意识让他们与周遭的环境产生了“疏离”，而“疏离”又与演员本身的特质密不可分。贾樟柯对于业余演员的使用参照了法国导演布列松，布列松对于演员的表演有着他自己独特的见解，他认为不要指导演员，不要研究角色，不要表演，要使用“模特”，取自生活的“模特”，以其“人”（模特）代其“表”（演员）⑥。他将演员称为“模特”，表演是“自外向内的运动”，而“外表机械化了的模特，就是内心自由的模特⑦”。落实到具体的表演过程中，即演员的表演是通过极简的肢体语言、极简的面部表情、不带任何情感色彩的念白表现出来的。这样做的好处是弥补了业余演员表现上的不足，同时也不会让演员的个人风格盖过导演的风格。人物面无表情的话语也让观众始终处于审视的视角，不会随着演员的行为产生“移情”。“疏离”感在《任逍遥》中体现得尤为明显。首先是电影中的两位主角——作为游民的斌斌和小季，他们没有正式的职业和收入来源，整天在社会上游荡，这就与主流的社会群体产生了隔阂。再者，他们的形象与“高大英俊”相去甚远，观众在观影过程中，很难将自我代入到人物中去。在他们的行为过程中，贾樟柯始终是以中远景的长镜头来表现人物，人物与人物或者面对面，或者保持并排，极少用特写和正反打，这种旁观者的视角让观众与人物产生了距离感。在斌斌和他的学生女友交往的四场戏中，前三场是斌斌和女友并排坐着，他们看动画和唱卡拉OK，面无表情地聊日常，女友向斌斌不断地抱怨，从言语中我们可以看到他们的貌合神离。而在最后一场戏里，女友考上了大学，斌斌送她手机作为临别的礼物，两者面对面而坐，贾樟柯难得地使用了正反打，表明了两者关系已与之前不同。另外，“疏离”也体现在人物反复的“无意义”行为上。有别于意大利新现实主义利用“时间延续”去表现一整个行为过程，贾樟柯对人物行为的叙述更加具有抒情性，结构则更加的散文化。同样是表现“无意义”的行为，在德•西卡的《风烛泪》中，有一段描写了女仆早晨起来的日常生活，她生火，烧水，研磨咖啡豆，试图用脚去触碰房门，偶尔看向自己隆起的腹部。不需要言语和抒情，只需要连续的行为过程。而在《任逍遥》中，贾樟柯描写小季因为追求巧巧，在舞厅里被街头混混扇巴掌，在嘈杂的音乐里，小季被一群人围住，街头混混反复地问：“玩得高兴吧？”小季反复地答：“高兴。”在电影的情境中，这是一种“无意义”且突兀的反复行为，人物的行为模式在一个封闭的空间内，与日常逻辑产生割裂，人物与人物、人物与周围的环境、人物与观众之间都被相互阻隔开来。贾樟柯以这样的场景去展示人物的精神状态和情感态度。除了演员的表演和镜头的使用这些外在的表现手法之外，电影内在的人与人之间的情感“疏离”，则体现在社会变革下的小城人物的心境变化上。贾樟柯对于他的故乡汾阳整体形象的建构，依赖于他自己的个体印记和个体经验，这是他在观看了侯孝贤的《风柜来的人》之后，所领悟出的道理。然而，不同的是，侯孝贤所依赖的个体经验源自于他对童年的认识，在他的作品中，温情、朴实的乡村小镇始终是与大城市相对应的“田园牧歌”式的理想存在，在这里，人与人的沟通异常和谐，全然没有受到商品经济的侵害。而在贾樟柯的镜头下，商品经济所带来的等级价值观念已经渗透进汾阳这个普通的内陆县城中。显然，贾樟柯更加关注当下，在这个绝大多数社会人群都悄然改变的时代，这些孤独的城镇青年却完全不受周遭变化的影响，依然坚持旧有的价值观和行为方式。价值观念不同所引发的沟通上的困难，最终导致了人与人之间的“疏离”。

三、“文人意识”与底层“神迹”

虽然在贾樟柯的电影中，藉由底层人物的“自主性行为”，渗透进了贾樟柯自我的“文人意识”，但由于行为的主体是底层，所以它仍是以底层的生活为基础的。而贾樟柯电影所涉及的社会问题，又不单单是底层生活的问题，像消费文化所带来的诸感官的异化，城市建设对乡土的侵蚀，传统价值观念的崩塌等等，这些问题是每一个生存于当下的普通民众所必须要面对的。面对这些问题，贾樟柯将目光投向了底层，而正是底层人物行为中所蕴含的生命力让贾樟柯看到了希望。相较于中产，生活一贫如洗的他们没有那么多的顾虑，他们的思想更加的纯粹，情感更加的真挚，行为也更加的果断，不需要虚伪的矫饰来掩盖自己的劣根性。贾樟柯电影中所理想化的底层游民，正是帕索里尼所设想的“具有基督教原型”的人物形象。他们重视情感、向往自由、坚持着旧有的生活模式，没有受到消费主义文化的侵蚀。从这些人物身上，我们看到了前工业时代的质朴的人性。然而，就算是在电影中，这些人物也没有得到很好的归宿，他们依旧陷在自我情感的迷惘中。建立在等级基础上的消费价值观已然深入到中国社会的各个角落，金钱作为衡量人的价值的标准逐渐腐蚀了人性。当他们所坚持的行为得不到社会的响应时，行为本身就成为了某种“神迹”。可以肯定的是，虽然这样的底层已经越来越少了，但是这种“神迹”式的行为和人物依然存在于社会中。而贾樟柯将他们记录、呈现了出来，这些底层人物不仅仅只代表着底层，贾樟柯的“人文关怀”也不仅仅只是对底层的关怀，面对全球消费文化的蔓延，在底层中国的背后，是具有普世价值的行为范式。

参考文献：

[1]贾樟柯.贾想Ⅰ贾樟柯电影手记[M].台海出版社,2017.

[2]贾樟柯.贾想Ⅱ贾樟柯电影手记[M].台海出版社,2018.

[3]白睿文.乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲[M].广西师范大学出版社,2010.

[4]谢晓霞.当代电影底层形象研究[M].云南人民出版社,2009.

[5]安德烈•巴赞.电影是什么？[M].文化艺术出版社,2008.

[6]罗贝尔•布列松.电影书写札记[M].南京大学出版社,2012.

[7]皮耶尔•保罗•帕索里尼.异端的影像:帕索里尼访谈录[M].商务印书馆,2018.

[8]彼得•邦达内拉.意大利电影——从新现实主义到现在[M].商务印书馆,2011.

作者:包哲寒 单位:温州大学