娄烨电影都市空间与成长空间的互动

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【摘要】中国“第六代”导演娄烨电影中的都市感和时代感引人注目，其影片中的青春成长主题也通常与人物的都市身份存在复杂的关系。本文将以娄烨的六部作品《周末情人》《颐和园》《花》《春风沉醉的夜晚》《苏州河》《推拿》作为研究对象，论述电影中作为成长空间的都市空间，结合电影语言的视听艺术形式，对电影中的都市空间进行研究和分析，探讨都市空间与成长空间的互动。

【关键词】娄烨；都市空间；都市文化研究；青春成长

电影都市感和时代感是“第六代”导演娄烨的影像风格，他的处女作《周末情人》即展现20世纪80年代中后期上海青年的生活。转型时代下快速发展的城市形象常常出现在他的电影中，比如北京、上海、广州、武汉、南京等。娄烨电影中的成长主题也通常与人物的都市身份存在复杂关系。本文将分析影片中作为成长空间的都市空间，都市空间对成长主题的意义，以及表现都市感的镜头艺术，全面探讨娄烨电影中都市空间与成长空间的互动。

一、电影中作为成长空间的都市空间

（一）声色酒吧：消费空间下的恣意释放。《恋影年华：全球视野中的话语景观》一书在分析影像中的酒吧时提出，“在青年导演的城市影像中，酒吧成为遮盖身份、构筑关系的迷幻空间。”娄烨电影中的酒吧大多是典型的都市声色场所，是边缘人群得以自由释放的空间，比如《苏州河》里的美人鱼酒吧。在消费主义强烈的表现欲与巨大的空间整合力的调控下，以酒吧为代表的这些娱乐场所成了当下文艺作品最乐意表现，也是最难以逃避的都市日常生活景观，“集中地表达人对欲望的追逐。”《苏州河》中的红男绿女们，在酒吧里享受自由狂欢与娱乐休闲的同时，也不免在欲望的放纵中沉沦于感官的刺激，丧失灵魂。但同志酒吧不只是灯红酒绿的喧嚣，它对于这一边缘群体来说具有“家”的意味。在《春风沉醉的夜晚》中，舞台上的浓妆舞女才是男主角江城构建的真实自我。但每每重返酒吧，只能是现实中被压抑日常的自我舒缓、弥补、逃离和回归。（二）蜗居之所：归属空间的缺席与异变。置身于“陌生人社会”的现代都市，人人皆为孤岛，“鸽笼式单元房”又进一步加深了人与人之间的隔阂，娄烨电影中主人公的私人空间往往是昏暗狭窄的居所，如《苏州河》中的马达和《周末情人》中的阿西都居住在破旧的出租屋里；《颐和园》和《推拿》中，主人公居住在昏暗狭小的集体宿舍里；《春风沉醉的夜晚》中情人们在城郊破旧狭小的平房里水乳交融……他们的真实日常都与繁华喧嚣的都市生活无关。《苏州河》中的马达在出租屋里彻夜看盗版CD；《周末情人》中的阿西则呆坐在出租屋里，要么酗酒，要么整夜听收音机。“独自听收音机”的行为，淋漓尽致地体现了都市青年的孤独和空虚，深夜情感电台中藏着都市青年男女的爱恨情仇，电台作为一个虚拟空间，成为陌生男女的共同倾诉之地，收藏他人的感情故事，在孤独寂寞中煎熬度日。出租屋在一定程度上是日常生活的载体，“独居出租屋”这一行为体现出都市青年的空间焦虑、孤独敏感，选择蜗居在被人遗忘在封闭角落，也尽显城市边缘人与城市之间的关系——如此任意和微不足道。娄烨电影中的都市青年大多是外来打工者，为生计奔波在大城市中，他们的住处通常是出租屋——并非为其所有，搬家的计划也常常提上日程，住在辛苦工作的陌生城市，却不曾属于这片土地——这是蜗居在出租屋里的都市青年的生活状态。晦暗的色调、封闭的空间，一方面表现着都市边缘人群真实的生存窘境；另一方面，也体现了生活在都市里的人内心的挣扎和孤独。在娄烨的作品中，例如家庭、单位、学校这类归属空间是极其缺失的，即使存在，也以变异的、脆弱的空间形态呈现，并为青春主题所抗拒。比如说《颐和园》中的集体宿舍，充满着情欲，人与人之间相互猜忌，主人公与热闹的宿舍氛围永远保持着距离，不曾融入集体。《周末情人》和《颐和园》中主人公们真正的生活都在校园之外。日复一日的校园生活逐渐趋于平淡，成为了“象牙塔囚笼”。（三）流动空间：行走与漂泊。1.街道。李彬曾在《公路电影：现代性、类型与文化价值观》中说：“一个城市不仅仅是一块地方，而且是一种心理状态，一种主要是行为多样化和兴奋的独特生活方式的象征；一个城市也表现出一种使囊括它的意义的任何努力相形见绌的规模感。要认识一个城市，人们必须在它的街道上行走。”《苏州河》以一场街头漫步开篇，作为叙述者的摄影师“我”，晃动的手持空镜与画外音个人独语共同展现苏州河的奔流不息，两岸的繁杂喧嚣，透露着时代群体的躁动和浮躁。藏污纳垢的水流如一去不返的时间洪流，同时见证了河岸两边的悲欢离合与世间百态。《周末情人》这部片子更是塑造了都市街头游荡青年的群像，他们出行于各种都市空间，又偶然意外地取得联系。怀才不遇的独立音乐人随手甩出的一张乐谱，起起伏伏飘荡在街头，却正好落到了另一个人手中，这是属于都市的偶遇，乐谱的街道漫游依旧表现出贯穿全片的都市躁动之气。从“街道注视者”的角度进行分析，影片中主人公的视角和空间体验是其内心的外化。影片《花》，女主人公初到异乡正值失恋，娄烨通过跟踪女主角的行迹展现巴黎街头，带出了这个城市的拥挤嘈杂，如同《苏州河》中对上海的展示一样，该片呈现的是滤去文化想象后的真实。而此时对环境的渲染更多的是表现异乡客内心的混乱烦躁和失望伤心。路边的波西米亚风格的卖唱艺人们颇为热闹，而身处纷繁闹市中，主人公花那份“人群中的孤独”便凸显出来。《周末情人》中的阿西和《苏州河》中的摄影师，他们所在的街道空间荒芜可怖、阴沉黯淡，只有和自己一样的年轻同伴甚至空无一人，物理空间同样是心理空间的外化，表现着人物内心无所依傍的孤独和焦虑。作为城市公共空间，站立其中的个体却不属于这个城市，每个人都像座孤岛。2.交通工具。交通工具成为穿梭在大街小巷的流动空间。城市是流动的、错位的。感情的来去，就像这城市中穿梭的人流和车流。因此《苏州河》中马达同牡丹的邂逅、摩托车上的爱情追寻，都是都市的奇遇。《春风沉醉的夜晚》中江城先后与两个情人出游都途径城郊绿野，窗外是同样的风景，身边是不同的伴侣。物是人非，令人感慨爱情的飘渺，谁人不是过客呢？镜头时而呈现车窗外飞速变化的城市景观和密林绿荫，时而切换到车内人物的面部特写，沉默静坐的三人目光空洞、表情麻木。贯穿全片的旁白，是郁达夫小说颓废优美的景物描写，让这无言的旅途充满了讽刺意味——都市速度下不断变化的空间使人变得麻木，导致情感的扭曲。无论是酒吧等人造场景，还是郊外的自然风景，在现代都市生活中都沦为视觉的狂欢。在青春成长电影中，青少年与摩托车的情结受到学界的广泛关注，美国等电影带来摩托车文化潮流，以反叛、自由等特征填充着现代人对英雄气概和浪漫情调的想象，而这种文化的接受者正如《苏州河》的马达——彻夜观看借来的盗版CD的都市青年，也如酒吧舞女美美——寓所内唯一的一张海报是摩托车情侣。摩托车所具有的象征意义，正是消费社会为迎合青少年群体的心理所制造的。在世纪之交的中国电影《苏州河》《北京乐与路》和《任逍遥》中，都出现了城市摩托青年的形象。《世纪之交中国电影中的城市摩托青年形象》一文如是分析，“他们一方面参照媒体景观建构和想象自我的生活，另一方面却面临全球化所带来的困境。身处一个转型时期的城市社会，他们拒绝上一代的生活方式，转而寻求媒体景观所制造的消费幻象，却被更为现代化的城市空间所驱逐。于是他们骑着摩托车四处游荡，沦为城市社会的不安定因素。这一青年群体及其城市经验所反映的是中国社会在转型时期的一个过渡现象。”无论是《苏州河》中骑摩托车的马达，还是《春风沉醉的夜晚》中驾车的江城，他们都以“都市速度”穿越市区、高架桥、城郊和工地，影片视觉化呈现出的都市景观展现了都市青年的“速度迷恋”，都市青年在电视、电影和互联网等讲究速度的文化氛围中长大，对速度的崇拜成了他们生活的一部分，他们不再迷恋传统美学所崇尚的“静观”，而希望动态地介入。

二、都市空间对成长主题的意义与影响

（一）孤独成长的个体与群体。这种“孤独”不只是个体的孤独，更是一种群体的孤独，他们的孤独无关父辈，影片中没有出现对父辈的找寻意识，也没有属于社会主流的引路人，这是典型城市青少年的个人成长，在个人主义风行的现代都市中，家族伦理与亲情乡愁也都消解散去。“第五代”艺术是子一代的艺术，相比“第五代”导演，“第六代”导演大多没有青少年的弑父和家庭解构，电影也没有建立理想的父亲形象和完美的家庭，而是展示青少年身处的绝望困境，充满着厌世情绪以及疯狂的行为，甚至最终走向自杀，体现出反成长的叙述。都市青年的孤独最明显地表现在他们彼此间的距离上，每个人都保持着与他人淡淡的距离。距离，正是城市社会关系的核心。成长在都市的青少年们，注定会产生隔阂感、孤独感和无助感。正如娄烨电影中的都市景观，城市纵横交错的街道、鳞次栉比的建筑以及一间间公寓、酒吧、宾馆，虽然给了人多元化、立体化、隐密化的空间结构，但这是属于网格式空间，既相连又相隔。人们彼此相望却无法逾越阻隔，针对这种原子化倾向，社会学家鲍曼在《个体化社会》里指出，在集体孤独的氛围里，个体缺乏共同行动的激情，对“齐心协力”丧失热情。结果，这些被孤独所困扰的人群，与塑造人类境况或人类共同困境的方式进行抗争的冲动也是微弱不堪的，或是根本就不存在的。在这个商品化和原子化的社会里，生活的崇高意义被剥离，人们愈发关注自己的内心世界，生活的叙述成为“人们就自己的行为和疏忽所讲述的故事”。在娄烨的电影中，我们常常能看见青少年的群像，他们以去中心化的、松散的小团体的形式存在，比如说《周末情人》中的李新、阿西、拉拉和乐队的其他乐手们；《颐和园》中的余虹、周伟、东东、李缇和她前男友，他们因孤独而寻找情感和身份认同，影片常表现出青年个体与小团体之间的浓重感伤和自恋情结。娄烨电影中的大多数人物都是中国社会中“原子化个体”的典型，沉溺个人感受，自私、随性，并且缺乏安全感。（二）边缘群体的边缘属性与被边缘趋向。娄烨电影对边缘群体的关注表现在《推拿》中的盲人推拿师群像和《春风沉醉的夜晚》中的同志群体上。他们常常以“异乡人”的身份生活在陌生城市里，常常是在外打工或上学的“小镇青年”,或是情感细腻、天性浪漫的“文艺青年”，所以当他们受到来自外界的冲击、经历成长过程中不可避免的阵痛时，则更容易败下阵来，在城市化发展中被迅速地边缘化，比如余红、王平、李缇。他们中也有相当多的人更容易沦为被管制的对象，如被迫犯罪的马达、因暴力伤人而进监狱的阿西和拉拉。这无疑继续加深着他们的边缘人倾向。（三）成长在都市：“荒原困兽”还是“自由飞鸟”。文学表达中，现代派诗人艾略特在《荒原》中把作为西方现代都市社会象征的“伦敦”比为“枯萎的荒原”。娄烨电影中的“成长”发生在都市空间，在现代生活中，劳动分工已经发展到相当精细化的程度，忍耐着日常生活的沉闷，对冒险和奇遇的渴望在很大程度上是空洞无益且虚幻的，正如《颐和园》中余红在日记中写下“战争中你流尽鲜血，和平中你寸步难行”。永远看不清自己，企图挣扎出逃。《周末情人》中，相伴成长的年轻人总会迎来青春散场的时刻，如自在飞鸟飞往各个城市，貌似每一个陌生的城市都给予他们再次重生的机会，但是“自由”的底色是主人公迷茫后的自我放逐。都市漂泊者寄希望于远方的幻想在胡波导演的《大象席地而坐》中也有所提及，人们总是尝试挣脱生存困境，远方的希望实是虚妄，而影片中的爷爷最后动摇了远赴满洲里的想法，把此岸与彼岸、逃避与承担、归来之后直面生活的勇气引入电影之中。《城市——有关城市环境中人类行为研究的建议》中指出：“这种身体的移动只是心理状况不稳定的反映……我们一直在想如何逃离这个沉闷的世界，而不是转身去直面它、改变它。”《颐和园》中李缇之死，足以说明寻找无果之后的精神焦虑具有毁灭性的力量，甚至完全扼杀主人公生存的希望。

三、表现都市空间的镜头艺术

《苏州河》里展现的都市日常极具纪实性，在勾勒城市景观时，娄烨用不稳定镜头，以非平衡的构图方式和混剪、拼贴的风景呈现上海，他的个性风格既受意大利新写实主义影像风格的影响，也受到法国新浪潮电影粗糙画面、凌乱构图和不稳定镜头的影响。电影开片是灰暗天空、破旧建筑、麻木面孔所构成的虚幻的城市氛围，摇镜表现来往的货运汽船、码头劳作的工人、鳞次栉比的大厦、河边戏耍的居民等城市日常景观。可以说“我”以这样“接地气”的“记录姿态”作为“在场”的证明。这与王家卫在《重庆森林》中呈现“香港缩影”的方式类似——以近似游荡者的姿态呈现了一个不为世人所知的真实的香港。《苏州河》中持摄影机的“我”以破落的都市风景线作为开场，引导观众跟随“我”的摄影机去探究这个城市各个隐秘的角落。娄烨都市空间的表现是主客观混杂的，身处都市的青年是孤独的，同时也孤独地行走在不属于他们的城市中。反观现实，20世纪八九十年代，上海经济获得了持续高速的发展，跻身国际大都会，当时大多文艺作品都通过上海街道，将城市的繁华、城市文化的世俗与享乐性展现得立体多姿。上海带给人们的是深厚的传统文化，在弄堂街巷中，从张爱玲到王安忆，不少文人都曾在文学作品中通过大街小巷展现最平常和琐碎的上海日常。但是娄烨电影《苏州河》《周末情人》中，都市青年所站立的街道，只有和自己一样的年轻同伴，甚至空无一人，环境与人物之间产生疏离感和陌生感。《周末情人》中频现空荡荡的马路镜头，呈现出世纪末的颓废和荒芜，以及高速发展下的浮躁气息。当代都市青年容易遇见，却很难了解别人，他们更关心自我，娄烨在影像中运用镜头艺术描绘了这种自我的沉溺感，描述人物只活在自我当中，与外界格格不入。除了晦暗的色调、封闭的空间，经常出现的画面元素包括面对镜子的自我凝视、铁丝网的阻隔，以及意象的表达，如孤独的路灯、风中飞舞的法桐絮、昏暗狭小的出租屋、孤身处在倾盆大雨中、躺在干涸的游泳池中等，都表现着人物内心的疏离、失落、孤独和封闭……《苏州河》中美美的住所是搭建在船上的一间铁皮房，房内悬挂的一只钨丝灯泡发出昏黄的光，持久摇摆在画面中心，并照亮房内唯一的一张海报——摩托情侣，娄烨以这样的空间设计呈现出都市青年感情的空虚和理想爱情的缺失。而摄影师“我”从阳台张望，镜头前景是层层叠叠的晾衣架、铁丝网。此时跳跃晃动的镜头展现着都市景观的单元化、碎片化和狂欢化，这些真实镜头也表达出城市中的快节奏，人与人之间的冷漠和疏离。娄烨电影通过形形色色的青春之旅展现时光雕刻的痕迹，也展现了一代青年来到城市、生活在城市的成长历程和最终归宿。娄烨电影中的都市青年具有丰富的生命状态，时间留痕在多元与流变的都市空间中，体现着都市空间与成长空间的互动，也进一步深化对娄烨影像中的青春成长主题。

参考文献：

[1]钱春莲，邱宝林.恋影年华：全球视野中的话语景观[M].上海：复旦大学出版社，2014.

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[4]韩志鹏.用身体与世界对话——娄烨电影分析[J].北京电影学院学报，2013,(02).

[5]黄平.后现代语境下对娄烨电影都市情感的解读[J].东南传播，2018,(07).

作者:韩伊萌 单位:首都师范大学