影像本体现代性自觉研究

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电影作为一种从西方舶来的“玩意儿”，自引进之初就常常与中国特有的戏曲、戏剧并置在一起，“影戏”这个独具中国风味的名称沿用了相当长的一段时间。经由第一代导演拓荒式的尝试，以费穆为代表的第二代导演在战火硝烟的年代热情昂扬地探索电影表达的无限可能性。在此过程中，费穆成为了开创中国民族电影的伟大先行者之一，在他短短的20余年的电影艺术创作生涯中，创造性地推动了中国电影本体的现代化的进程。

一、电影与戏剧分离———电影本体探索的最早觉醒

20年代，侯曜在《影戏剧本作法》中指出：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备，它不但具有表现、批评、调和、美化人生的四种功能，而且比其他各种戏剧的影响更来得大。”另外，他还主张，“电影的剧本是电影的灵魂。”费穆曾经给侯曜当过助手，在电影创作中必定会受到前辈的影响，但我们从他的处女作《城市之夜》就能看出他对老师的叛逆。当时，夏衍等一些评论家明确提出：“电影虽然和戏剧是最接近的亲属，但是，电影有它艺术上的特质，绝不是戏剧上的改装，也不是戏剧的延长……”费穆的作品一定程度上开始了电影与戏剧分离的自觉尝试。1934年，费穆的《香雪海》完成，在其撰写的文章《<香雪海>中的一个小问题———“倒叙法”与“悬想”作用》中说道，“我有一个偏见：我认为戏剧既可以从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国；那末电影艺术也应该早点离开戏剧的形式，而自成一家数。”传统戏剧注重悬念的设置，强调情节的起承转合，力图在最大程度上调动观众情绪上的跌宕起伏，但由于在时间上和空间上受制于舞台，戏剧的表达不如电影的表达细腻，因此摄影机的眼睛运动比人眼的观察更富有技巧性。费穆的作品中虽然还残留着一些舞台的影子，但是他已经意识到了对场面调度和镜头运动进行电影本体的创作规律探索的重要性。例如，在《孔夫子》中，阳货和少正卯边下围棋边商讨当下的政治形势，机位置于二人一侧，双人全景镜头与单人镜头来回切换。其中，单人镜头多采用以下棋引导视线的横摇方式，这种方式明显留有舞台戏剧的观看视角的痕迹。但有趣的是，用围棋来隐喻当下的政治局势却是中国文化当中独有的表达方式，使观众将棋盘上的棋局一览无余也不失为一种巧妙得当的处理。如果说《孔夫子》还对戏剧化传统有些“恋恋不舍”的话，那么他在《春闺断梦》中对于梦境的展现则更加体现了对戏剧的大胆突破。大量的特写镜头和大面积的阴影展现出怪诞和恐怖的情绪，富于表现主义色彩的夸张化表演弱化了情节和叙事，并强调各种意象的隐喻作用———黑衣恶魔和地球仪指向日本侵略者的残暴和野心；而武装军人和秋海棠的树叶则暗示了中国军人保家卫国的英勇，这些元素无疑都是电影化的。清醒地意识到戏剧与电影的差异，并在这种差异的来回搏弈当中逐渐走出一条独具中国文化韵味的电影语言是费穆一直以来探索的重点。《小城之春》作为他后期较为成熟的代表作品，真正成为中国电影的现代性里程碑。

二、《小城之春》的旁白———主客观视角在时空上的“暧昧性”交错

许多研究者和评论者都公认《小城之春》的旁白是费穆在电影语言上最为独创性的设计，对此，评论家李焯桃先生曾给予很高的评价，“旁白的加插在中国电影并不罕见，但从没有一部暧昧性能胜过《小城之春》的。在于本片最终是向内发掘，深入叙述者个人的主观世界；在这个层面上，称它为中国第一部现代主义的电影，也不为过。”“暧昧性”在这里指的不仅仅是三个主人公内心的情感纠葛给整个影片蒙上的一层淡淡的忧郁感，也指在叙事上主客观交错的混乱感。整部影片的画外音只有周玉纹的声音，她的主观视角是占据主导地位的，这是不是就代表了片中的旁白就等于周玉纹的独白呢？在这一点上，香港著名影评人、电影导演舒琪先生提到，“整部电影完全是一个幻想出来的故事，影片没有交代出事情发生的空间是过去型还是现在型。而旁白的作用几乎支配了整个故事人物的发展，也是女主角本身的一个意识……”在电影中，旁白主要的作用是解释补充画面中没有呈现的情节来进行辅助叙事，但是当旁白所承载的叙事任务过重时，容易导致观众在视角认同上的偏移以及时空顺序上的模糊与不确定，而这个现象恰恰符合了由独白重心理渲染的特征。由此，片中的旁白就等同于周玉纹的独白的看法具有一定的合理性。具体来说，在影片的多处段落里，周玉纹的独白出现在她本人并不在场的画面当中，由此可见，她所承担的是一个更为“全知”的视角，而观众则需要通过她的主观讲述去揣测戴礼言与章志忱不同的心理活动。正如陈山先生所言，“费穆的影像视点超越了西方影响美学的主观视点/客观视点的两分法，是颇有原创意义的。”作为民族电影的典范，《小城之春》的独创性在于通过颇具先锋性的旁白展现中国现代主义电影的独特气质。而这部电影中流露出的属于“古老中国的灰色情绪”离不开费穆独创的“空气”电影导演思维的指导。

三、“空气”说———开创中国独有的电影之神韵

1934年，费穆曾在《时代电影》杂志上发表了《略谈“空气”》的文章，简要说明了自己在进行电影创作中的独到见解。他说，“关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这一个法则：电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。”这种“空气”不可简单等同于电影中用画面、声音营造的某一段情节的氛围，而更是一种弥漫全片、渗透进每个电影元素和细节的民族文化气质。陈山先生在这个问题上有一个非常精妙的阐释，他说：“它（‘空气’）的内涵极其丰富，既有影调、氛围的含义，又有意境、韵味的意思。它犹如一座桥梁，将电影文化中的硬件与软件、电影艺术家的主体意识中的现代思维与古典精神、以及观众接受心理中的知性与感性交融在一起。”“空气”体现出的一种现代性的“电影感”，既能用直观的影像反映当下的社会状态，又能展现出传统文化流淌至今的血脉印记，费穆开创了一种中国独有的电影神韵。费穆导演也指出了一些“空气”的创造方式，其中最有趣的是“由于旁敲侧击的方式而获得”。“所谓旁敲侧击，即是利用周遭的事物，以衬托其主题。”《诗经》中“赋比兴”的艺术手法也是如此，含蓄、深沉而又饱含细腻的情感，这是一种中国独有的表达智慧。而在这种手法下呈现出的影像，能够为世界的目光提供更加恰当和贴切的中国印象。

四、结语

通过对费穆导演影像本体现代性遗产的研究发现，当下的中国电影恰恰是缺乏了这样一种贴合于国族文化的“空气”。在浮躁的资本泡沫下，很多追逐市场投机式的作品开始失去了有意味的“电影感”，进而使当代中国的形象在世界话语体系中长期处于悬而未定的局面。近两年，不少新锐导演在这方面积极寻求出路。例如，梅峰导演的新作《不成问题的问题》是一个很好的尝试。全篇采用黑白的画面，镜头的运动和调度稳定而简单，独创的民族音乐既塑造人物性格又烘托出一种古典的影调。同样是三个主人公的故事，同样将背景设置在战火纷飞的年代，这部影片渗透进了费穆导演所强调的那种“古老中国的灰色情绪”的影子，周玉纹还是那个周玉纹，丁婺源也还是那个丁婺源，一切都没有改变，似乎一切又都变了，没变的是挣扎纠葛的人心，改变的是这个时代。通过积极吸纳先辈的创作经验，当代的中国电影创作应该更加自觉地开拓适合当下大众文化的现代性表达手段，为向世界传达中国的文化形象而不断努力。

参考文献：

1.侯曜.影戏剧本作法[J].当代电影,1986(01):93-97.

2.费穆.《香雪海》中的一个小问题———“倒叙法”和“悬想”的作用[J].影迷周报,1934(1):5.

3.黄爱玲.诗人导演费穆[M].上海:复旦大学出版社,2015:290-291.

4.陈山.第三种电影──费穆电影思维的疏离逻辑[J].当代电影,1997(05):41-47.

作者:周立萌 单位:北京电影学院