电影《阿诗玛》权威文艺观念分析

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一、视听语言的浪漫性

从画面而言，该片是新中国第一部彩色片。对黑白片时代来说，色彩是科技的进步，在几乎隔离的时间和空间中，为影片中的爱情增添了色彩，也缓解了纯黑白片的枯燥。修复版的影片给人一种油画的质感，营造出一个诗意暧昧的氛围。影片给人的第一印象是中国小农经济下男耕女织的家庭镜像，表白时的满天银河，夏日宁静的夜晚，烟雾缭绕的朦胧美，夕阳西下的群山，小桥流水，西风瘦马，天上人间，这些20世纪60年代的乡村怀旧气息都给这部影片带来了一丝浪漫色彩。从歌词来说，“远处找她的每天有九十九，近处找她的每天有九十九，白天找她的也有九十九，晚上找她的也有九十九”，“九十九”这个量词是被夸张和浪漫化了，只是一个概括，从侧面来形容阿诗玛的倾国倾城，同时在这里导演以女性视角塑造阿诗玛的完美形象和自由勇敢。之后是试探和表白的对唱歌词，“一朵鲜花鲜又鲜，鲜花长在岩石边，有心想把鲜花带，又怕岩高花不开”，“一朵鲜花鲜又鲜，鲜花长在岩石边，只要有心把花采，哪怕岩高花不开”，“天上的星星多又多，我只爱最亮的那一颗，春天的鲜花开满坡，我只爱最红的那一朵，山茶花红似火，你是最美的那一朵”，等等，把“鲜花”“岩高”“星星”作为指称词汇，借用具体的物去抒发情意。到了后面的分离情节，又借用竹子和竹笋比喻二者同心，片尾部分的歌词“远古的时候云彩有两层，云彩有两片，重云落下就是地，轻云飞上就是天。太阳做秤砣，月亮做秤盘，星星做秤花，用它来称地，用它来称天”，更是极具神话色彩。尽管当下看来这些在科学上解释不通，甚至会感觉到投机取巧，但作为“十七年电影”时期的爱情片，这些也是台词浪漫化的一种表现。影片中用河水倒流的镜头语言来传信的方式是大胆前卫的，这在当时被批评为违背了大自然的规律，是非常不可取的。当然，对于那个时代而言，这种特技的运用的确让观众一时难以接受，人们的思想觉悟也没有发展到开阔的地步，局限意识扼制创新，在时代背景下文艺的发展举步维艰，主创人员的新创意被限制。这种“娱乐性”一度被视为禁区，但是不得不承认，这也是电影《阿诗玛》在当时广受好评，电影技术进步的证明。水在万有引力的物理条件下的确不会往上流，但这本就是一个神话故事，加以浪漫化，是爱情的伟大或者说阿诗玛这一美的化身让天地万物都为之创造条件，让有情人终成眷属。

二、追求自由和救赎意识的浪漫哲学

在影片中阿黑三次使用神箭。第一次是被群山阻挡，第二次是射击树林，第三次是射击地主家的神主排位。最后一次的神箭射击被认为对神灵大不敬，摄像师通过哈哈镜的原理表现出坏人们恐惧、惊讶、害怕的面部表情。时至今日，这个镜头依然有其独特之处。神箭放在影像技术发达的今天，也许会被网友吐槽为“五毛特效”，但是因为神话的故事基础，特定的时代背景，人们并不会感觉到虚假，并接受了电影的表现手法。在《阿诗玛》中，人们看见了地主阶级的丑恶嘴脸，一个“坏”的形象为众人所憎，主人公们用真爱去反抗传统婚俗压迫，追求恋爱自由，这种宁死不屈、追求自由的精神具有永恒的歌颂价值。随着新中国建立，提倡“妇女能顶半边天”，农村女性地位不断提高，而婚姻自由就是一大标志，摔订婚酒、撕碎嫁衣这些极具反抗意识的动作在影片中得到淋漓尽致的体现。影片选取阿诗玛这一女性作为新农村妇女形象，在新思想、新政治制度的鼓励下，冲破千年禁锢，在与阿支一家对抗的过程中，始终无畏勇敢，个人情感方面也终于在最后迎来与阿黑哥的爱情。她是一个完美的化身，美丽、智慧、勤劳，不畏强暴，不羡慕豪富，与劳动人民有深厚感情，她的形象具有广泛的人民性。尽管结局是悲剧性的，但在最后一刻阿诗玛化为石像也是崇高的。在“十七年电影”中，电影人物性格被模式化和单一化，以阿诗玛为例，其人物形象细腻、精致，尽管有些“保守”，但是十分动人，给人以美好向上的追求，具有强烈的救赎意识以及新时代女性形象，主体意识觉醒带来的对自由的强烈追求同样在阿诗玛这一角色当中得到了充分展示。穷人与富人的对比是鲜明的，穷人是勤劳勇敢无畏的代名词，而富人则是阴险狡诈的负面形象，穷人具有一种优越性。计划经济体制下，人们的生活水平相对较低，社会生产力落后，老百姓将自身代入，能在影片中获得一种慰藉感，通过影像获得心理上的参与感，从而得到心理层面的意识认同。结合20世纪60年代而言，当时中国的阶级斗争严峻，影片自然迎合了为政治服务的意识，抨击了万恶的资本主义。

三、从文学到剧本的浪漫性

《阿诗玛》这一电影的故事刚开始是由云南人口口相传而来，早期的地理阻断和通讯技术的落后，使不同地区对于阿诗玛的描述也不同。新中国成立之后，经过大批文艺工作者的努力，在20世纪50年代彝族叙事长诗《阿诗玛》得以出版，之后由李广田先生作为文学顾问，刘琼、葛炎作为编剧对此进行改编。在诗集中阿诗玛与阿黑互为兄妹关系，而影片改编为恋人关系，从编剧角度来说，恋人阴阳相隔的凄美结局更符合观众的审美情绪，悲剧意识从人性上而言，人们渴望阿黑与阿诗玛在一起，正义的一方战胜邪恶的一方始终是大快人心，而结尾的遗憾也从侧面抨击了地主阶级的邪恶力量，诱发观众的同情心理，身份的转换让全片中以“爱情”为名的浪漫元素更好展现。电影《阿诗玛》的结局是悲剧性的，女主最后化为石林，与撒尼人同胞们世世代代生活在一起，结尾升华到了爱的释放，宿命的宽容，是以神话为载体的自我救赎。阿支的仆人移动了控制洪水的怪兽，让阿诗玛与阿黑生死相隔，没有大团圆的结尾，相反坏人阿支取得最终胜利，但是阿诗玛成为了回声神，她的声音、影子永远留在了人间。这类似于日本的“物哀”文学，是一种不可玷污的圣洁。就像歌词所唱，“云散我不散，日灭我不灭，我的影子永不散，歌声永不歇”，阿诗玛的形象更像是一种信仰存在于云南人民心中。

四、结语

电影《阿诗玛》的影响能够持续至今是必然的，它具有电影性。瓦依斯菲尔德曾说“冲突是情节的基础和灵魂”。影片从抢婚阶段开始一直到阿诗玛化为石林，都是矛盾不断发展直到情节高潮，除了具有长篇叙诗这一原著基础，同时也是秉承了“五四”新文学的人道主义精神。《阿诗玛》是“十七年电影”的民族风格不断走向成熟的标志。诚如夏衍先生自己所言，剧本创作的本意是为了宣传，在多年后的公映中人们却被它轻松愉快的情节、漂亮的演员、动听的歌声、美丽的服装所吸引。“十七年”的权威政治所认同的始终是战后斯大林的僵化意识形态及其文艺美学，它不仅决定了国内文艺的政治附庸性质，而且也在文艺的对外关系上起着主导作用。与同时期其他政治本位电影相比，《阿诗玛》以歌传情，用边疆化的民族神话故事表现撒尼人热爱自由，敢于反抗黑暗势力的精神。归根到底，在那个“不求艺术有功，但求政治无过”的氛围里，《阿诗玛》的艺术创造是上升的，是具有人文主义的核心的。历史总在风云变幻，“十七年电影”距离今天的90后、00后已是相距甚远，它们主要以一种怀旧纪念的形式或者是电影院校研究的学院教材出现在较少人的视野。然而站在今天看过去，《阿诗玛》所处的历史环境是真实的，电影所做的改变也是真实的，有其“十七年”的标志，也有其独特和缺失。

参考文献：

1.袁成亮.电影《阿诗玛》诞生记[J].百年潮,2006(3).

2.秦雪冰,王东宇.影视文化传播中女性形象的突破———以电影《阿诗玛》为例[J].新闻前哨,2017(1):88-90.

3.洪宏.苏联影响与中国“十七年”电影[M].北京:中国电影出版社,2008.

4.郦苏元,胡克,杨远樱.新中国电影50年[M].北京:北京广播学院出版社,2000.

作者:刘颖 单位:河南大学