新市民影片的世俗精神

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1960年代，代表大陆官方电影史研究最高成果的权威著作，将夏衍编剧的《压岁钱》②看作是“对现实主义白描手法的运用”：“以一块压岁钱的流转贯穿全剧，从而就把所要表现的纷繁的社会生活，用一条共同的线索统一了起来”［1］（P437）。问题是，这种全景式描述和揭示，其实是受到1930年代初期兴起的左翼文艺影响的体现。当年左翼文学达到高潮的时候，一个重要特征就是长篇小说的发达及全景式叙事特征，代表作就是茅盾的《子夜》（1933年初版）。本来作者最擅长的是描写上海十里洋场的男女情怀，但为了达到全景式描述的目的，硬是加了一章叙写农村当中的武装暴动。显然，这种百科全书的描法固然是由长篇小说的体裁所决定的，但是直接原因却是左翼文艺思潮的理念性指导。空间与时间是相互联系才存在的，因此，《压岁钱》中的叙事时间长度就从1934年跨入1935年，整整一年。艺术作品的外在形式，在本质上只是为内容服务的道具，所以，无论《压岁钱》如何借助左翼文艺元素，但新市民电影的精神内核却只能是非左翼的。

这就是以发掘、表现世俗趣味为主旨———这一点，左翼电影和国防电影并非没有，但从来都是相对弱化。所谓左翼，就是思想理念上的前卫、先锋和新潮，因此它有很多新的东西灌注其中：新的理念，新的人物，新的社会观、价值观、人生观。人活着为什么？投入到时代的洪流当中去。譬如《风云儿女》中最激动人心的一句台词就是：“为民族争独立，为国家争疆土”。这话到今天还依然有现实意义。左翼电影的出现，直接针对的就是九•一八事变后国土日渐沦陷、异族侵略步步进逼，而国内两大政治军事集团因意识形态的不同追求缠斗不已导致的各个阶层矛盾对立、阶级斗争日渐激化的现实状况。因此，1936年的国防电影（运动）之所以能取代4年前出现的左翼电影，就是因为国防电影用民族矛盾取代了阶级矛盾、用反侵略的国家立场取代政治集团的意识形态分歧；左翼电影强调的是穷人（工农阶级即无产阶级）与富人（资产阶级即反动阶级）你死我活的关系，国防电影强调的是不分阶级、不分贫富的一致抗敌对外。这种观念体现的证据，就是联华影业公司1936年出品的《狼山喋血记》③，以及新华影业公司同年出品的《壮志凌云》④。

一、新市民电影：以发掘、表现世俗趣味和规避政治风险为主旨的精神内核

新市民电影从一问世，就立足于主题思想的庸俗性并以此取胜。就现存的、公众可以看到的影片而言，“明星”在1933年出品的《姊妹花》、《脂粉市场》，1934年的《女儿经》，1935年的《船家女》，1936年的《新旧上海》，以及“电通”1935年出品的《都市风光》，概莫能外［2］。这里所谓的庸俗性，指的是对世俗人生的关注，以及对蕴含其中的世俗趣味的着力表现和广泛开掘。譬如《姊妹花》用亲情化解由贫富差距引发的杀人悲剧，《脂粉市场》以一厢情愿的理想化设计解决女性独立的社会问题，《女儿经》以道德指标感慨和总结世俗人生，《船家女》在左翼的标签下演绎富家少爷和贫家美女的香艳故事，《都市风光》用插科打诨展示城市中扭曲的金钱意识，《新旧上海》在庸常人生中提取世俗智慧。从这个意义上说，新市民电影弥补了左翼电影，尤其是早期左翼电影注重理念传达而相对忽略叙事和艺术趣味的弱点⑤（经典左翼电影譬如《神女》和《风云儿女》则圆满地解决了这一痼疾）。

1937年1月，联华影业公司公映了一部由8个短片构成的集锦片《联华交响曲》。这样史无前例的影片结构是“联华”为了弥补黎民伟和罗明佑等主创人员被赶出公司以后的空白，既是创作上修复公司形象的急就章，也是凝聚公司人气、稳固市场、进而改变被动局面的一种商业策略。这部影片虽然在总体上体现出左翼电影余绪与国防电影双重叠加的特征，但8个短片的主题、题材和风格不尽相同。其中的《两毛钱》就是用一张纸币见证现实人生的悲欢离合：老妈子拣到这张富人点过香烟后丢弃的两毛钱残币去买菜，流浪汉偷了这两毛钱饱餐一顿，胖店主拿它付给拉洋车的小孩，小孩交给母亲时被放高利贷的抢去，放高利贷的用它来雇用一个不知情的贫困车夫送“货”，结果车夫被警察抓住后以贩毒罪名被判8年徒刑。在一定程度上，《两毛钱》的线索情节是《压岁钱》的微缩版；换言之，时长92分钟的《压岁钱》是只有11分钟时长《两毛钱》的超长扩编版⑥。但在主题思想上对比两部影片就会发现，《两毛钱》是货真价实的左翼电影：强调贫富对立，展示阶级矛盾，收束于社会批判；有钱的都是坏人，钱在他们手里只是享受和奴役别人的玩具；没钱的都是好人，两毛钱既是劳动所得，也是希望所在（流浪汉偷钱，也就是拿去填饱肚子，说到底还是穷人）；而可怜的车夫代人领罪的悲剧，是社会贫富不均导致的恶果，所以车夫妻子在法庭上一再申冤：他是无罪的———影片对社会的控诉和批判显而易见、贯穿始终。然而，在《压岁钱》中，你看到的是这块喜字银元从一开始现身就引发的一系列闹剧，最后则以一个大团圆的喜剧结尾，在歌舞声中辞旧迎新。相对于《两毛钱》结尾时车夫一家在法庭上的哭诉和在监狱铁窗内外的哀叹，《压岁钱》的精神内核，实际上就是新市民电影一以贯之的制片方针：不挑战主流价值，在社会体制的批判上持政治保守立场。

所以，同样是用金钱反映社会现实，《压岁钱》的基调是由滑稽、噱头、打斗、插科打诨、歌舞和闹剧，以及左翼标签等元素构成，最终处理成一出所谓喜剧。譬如为了争夺这一块钱，先是安排一对夫妻斗嘴，然后是两个女佣的厮打；那有点儿二的傻男人，为了得到这块钱，在哥嫂面前装疯卖傻丑态百出时，导演还要加上强化效果的画外音；最有“观赏”效果的，是这一块钱被拾荒的小孩带到棚户区后引发的男女老少大混战———不仅人为之疯狂，连牲口都疯了：猫狗猪鸭横冲直撞乱成一团，典型的旧市民电影的闹剧手段。实际上，1930年代的国产电影———无论是左翼电影还是新市民电影，其喜剧化的处理表现手法，均在不同程度上受到美国好莱坞电影的影响。譬如《压岁钱》中本土版的秀兰•邓波儿形象，还有滑稽演员的角色戏份配置。事实上，当时的喜剧明星韩兰根就被中国观众看作“中国的卓别林”，成为电影市场的一个卖点。然而，就《压岁钱》而言，不论它在怎样的程度上借用或受到同时代美国电影元素的影响，它的思想性和艺术性都不能和以卓别林（CharlesChaplin）为代表的美国喜剧电影相比较。卓别林的电影，譬如无论是1920年代的《小孩》（THEKID，1921）、《大马戏团》（THECIRCUS，1928），还是1930年代的《城市之光》（CITYLIGHTS，1931）、《摩登时代》（MODERNTIMES，1936），他的滑稽、打斗、闹剧以及幽默仅仅是表现手段，或者说是思想内核的外在体现，而不是目的。而其思想内核既是人性的底色，又是直击人心深处最柔软之处的利器，揭示和赋予观众的是恒长永久的东西。譬如亲情、爱情和善良的人性，而《压岁钱》这样的新市民电影恰恰缺乏内在的思想穿透力。就社会批判而言，在当时的国产电影当中，类似的思想力度和锐利只存在于左翼电影当中，譬如《神女》、《桃李劫》和《风云儿女》。《神女》如果放在1920年代旧市民电影一统影坛的时代，无非是美丽窑姐谋财害命的故事，一如当年的《阎瑞生》（中国影戏研究社1921年出品）———只不过将杀人犯换成了女主角；《桃李劫》放在今天也会引起争议，难怪现在的在校学生居然称之为愤青电影。从人物的成长与性格上说，《桃李劫》的主人公未必没有可以检讨的地方，但若将你自身的饭碗和几十条鲜活人命做一个二选一的选择的话，它拷问的就是人性和道德的底线———新市民电影绝对做不到这一点。而《风云儿女》将民族和国家命运置于个人爱情之上的境界，又是新市民电影无力或不愿触及的高度。这就是新市民电影和左翼电影最重要的分流点：新市民电影中无论展示多么尖锐的矛盾，最后一定要以大团圆收尾，譬如《姊妹花》；新市民电影的功力更多地表现在庸俗层面的开掘，但也就止于庸俗，譬如《新旧上海》⑦。

二、对旧市民电影情色元素的传承和对左翼电影－国防电影思想元素的片段式借用

任何新的东西都是在旧的基础上生成、发展起来，并最终自成一体、另立门户的。因此，讨论《压岁钱》中技术主义原则指导下的歌舞元素与叙事策略，以及以发掘、表现世俗趣味和规避政治风险为主旨的精神内核，不能不涉及与之同时期的左翼电影、国防电影的类型特征，不能不涉及在此之前的旧市民电影及其传统特征。这也是为什么时至今日，其实多年后，还有人把《压岁钱》看作是左翼电影或国防电影的根本原因之一［3］［4］。所谓新电影是相对于旧电影而言的。作为新电影，左翼电影和新市民电影都是在旧市民电影的基础上发展而来的，新旧之间既有区别又有联系；作为综合艺术的电影，新旧之间的联系更是如此。旧市民电影的基本元素，除了道德说教之外，还有一个共同的元素就是情色。如果说，左翼电影、新市民电影与旧市民电影最本质的区别是主题思想的话，那么，情色元素基本被新电影继承下来，区别只在于比重多少、配置目的为何而已。这种情况在1932年的早期左翼电影中，相对比较明显。譬如《野玫瑰》对茁壮美腿的展览，《火山情血》中大段热辣的草裙舞；在1934年的《大路》、《体育皇后》和《新女性》中，也不乏类似场景。新市民电影在这方面的传承也不逊色，譬如1933年的《脂粉市场》中甚至出现了3P的暗示；在身体的裸露方面，1935年的《船家女》刻意为女主人公安排了一个模特的职业背景，1936年的《都市风光》中，性指示的手法相当成熟⑦。所有这些，与旧市民电影中惯用的闹剧、打斗、噱头以及丑角的配置手法一样，并无优劣妍媸之别，只有高下精妙与否之分，因为它的最终指向不能不顾及或着眼于电影的商业功能，也就是所谓的卖点和看点。在《压岁钱》当中这个特点显而易见，譬如那个白相人拿着骗来的一块钱去跳舞场鬼混，无非是借此展示舞女的职业生态。最能说明这种传承的，是《压岁钱》刻意为歌星江小姐编排的艳舞场面，时长3分多钟———严格地说，歌舞戏中的踢踏舞一节也属于这种性质，更不用说影片为三点式招贴画给出的特写镜头———纵观1930年代的国产电影，形体展示和裸露程度，远远超出局外人的想象。这原因其实很简单，新旧电影的交替承接只存在于1937年抗战全面爆发之前短暂的六、七年中。

新市民电影之所以不是旧市民电影，或者说，不是1920年代电影简单的新时期升级版，就是因为新市民电影先后借用和嵌入了左翼电影和国防电影的些许思想元素，而且是片断式的借用和有选择地嵌入，《压岁钱》就是一个明显的例证。譬如影片特意给舞女歌星江小姐安排了一个有左翼思想的闺密同学，并硬是让她去同学授课的小学校扶危济困，顺便协助从事民众的抗战救亡启蒙工作。这种编排的目的有两个：一是为了让在她和同学谈话中表达女性独立的思想。当她被抛弃之后，便来找她的同学忏悔，表示自己今后要以卖唱为生，发誓再也不做出卖人格的事情了———这个本身就很搞笑，显然是说给观众听的；第二，编导在这里可以要把镜头转移给她那个具有先进思想的同学，而由于这个人物在整个影片中仅仅是一个配角，所以为了凸显左翼思想和抗日救亡的启蒙宣传思想，便让这个人物在黑板上写出八个大字：团结救亡，保卫国土。

这个例子显然是著名的左翼编剧和著名的非左翼导演不谋而合的用心所在。一方面，这显然是夏衍当初为“电通”写就的剧本当中的点题之笔，另一方面，《压岁钱》的点题之笔虽然不在这里，但对导演来说却是不可或缺的标签，或曰左翼电影－国防电影思想元素的高端外挂配置软件。因此，江小姐这个人物的设置与表现并非是人格分裂，恰恰是编、导有意为之：在影片结尾之前加入的这场戏，是左翼电影－国防电影在政治诉求上的最直接体现。左翼电影之所以不同于新市民电影，就是因为倡导阶级矛盾、阶级斗争，以及暴力革命的解决方式，进而对现行社会体制做出否定性的批判。而《压岁钱》的思想深度也就是它的底线所在，即止于展示现实人生的光怪陆离、表演社会人情百态。而贴上标签的目的也是显而易见的：尽可能扩大观众的接受层面，毕竟，市场一直在发挥着硬性的规范作用。虽然《压岁钱》去掉这个标签依然好看，但肯定要失去了一定的思想内涵，这也就是为什么时至今日还有许多电影史研究者把影片定性为左翼电影或国防电影的一个重要原因；这也是我为什么一再强调，新市民电影中的左翼电影－国防电影思想元素，其使用从来都是片段式的、有选择地嵌入。也正因为如此，许多新市民电影看上去很像是左翼电影或者国防电影。

其实，最能证明1930年代的一部影片是否是新市民电影的，还有一个可以操作的衡量指标，那就是在政策上的投机性，而这一点和影片所涂抹的左翼色彩或嵌入的左翼电影－国防电影思想元素并不矛盾。新市民电影从出现之日起，就是一方面借助左翼元素打擦边球，争取观众、占领市场；另一方面，它对政府倡导的主流价值观，包括意识形态，都不会形成有任何实质性的冲突和挑战。事实上，新市民电影特有的政治投机性或曰立场保守性，在《压岁钱》中就已显露无疑：影片结尾时，那块喜字银元被海关没收后换成了法币（民国政府法定货币），而法币的推广时间恰恰与电影中的时间背景吻合：“1935年11月4日，（政府）规定以中央银行、中国银行、交通银行三家银行（后增加中国农民银行）发行的钞票为法币，禁止白银流通，发行国家信用法定货币，取代银本位的银圆”［5］。当然，你也可以接受这样的结论：“暗示出影片所描写的一切社会罪恶现象，就是四大家族利用其反动的政治特权与经济特权，对广大人民巧取豪夺、无耻欺骗和疯狂压榨所造成的结果”［1］（P436）。

三、结语

因此，可以肯定的是，1935年夏衍为“电通”提供的剧本绝对没有这个细节，这是剧本转投“明星”时适应新东家的要求即时补充的；或者说，是编、导的二度创作。在这方面，明星影片公司是有先例的：1934年出品的《女儿经》最后的结尾就是响应国民政府的号召，男女主人公带领众人在阳台上观赏民众为庆祝“双十节”举行的提灯游行，直接为当局提倡的“新生活运动”做广告宣传———按照大陆以往电影史的说法，这是国民党检查机关强行修改的结果［1］（P315）。就这一点而言，《压岁钱》的新市民电影性质应该是确立无疑的，“明星”公司的传统也是一以贯之的：不论从大的方向还是小的细节上，和市场更和政府保持一致。所以，《压岁钱》虽然它配备了贺岁片的外挂标签［6］，但它的新市民电影属性是没有问题的。这部热辣上市的贺岁片里面，包含着从旧市民电影到左翼电影和国防电影当中有选择抽取的诸多片段式元素，但是绝不能因此把它定性为国防电影或者左翼电影，更不能把它回归到旧市民电影序列。因为到了1937年，从现存的、公众可以看到的影片而言，新市民电影已经成为电影主流；或者倒过来说，是主流电影的唯一代表。譬如至今许多观众还比较熟悉的《十字街头》、《马路天使》都是新市民电影，而且都是由明星影片公司出品的。即使是由新华影业公司出品的惊悚片《夜半歌声》，也是新市民电影———你不能把任何一部有所谓追求思想，或者追求进步的电影都归于左翼电影。这个推论或公式是不成立的。

因为，即使是1920年代的旧市民电影，你也不能说它是没有追求、没有理想，更没有些许进步的因素在里面⑦。也正因如此，从1935年夏衍写就的左翼电影剧本，到1937年张石川导演的新市民电影《压岁钱》，既可以看到国产电影在黄金时代的历史变迁轨迹，也可以看到新市民电影之所以能够一统影坛，是由于其价值取向、审美趣味和市场需求的合力完成的。所以，1937年明星影片公司投拍的《压岁钱》，其新市民电影的性质，既源于原作者的修改之力，也是出品方理解把握的二度创作之功。至于以往的电影史指责导演张石川“由于思想艺术水平的限制，在许多地方对原作的思想意图和艺术构思缺乏应有的理解”［1］（P437），显然是既找错了屁股，也打错了板子，看上去没有道理可言，让现今的普通观众莫明其妙。