新世纪作者电影的艺术探究

导语：新世纪作者电影的艺术探究一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

1954年，弗朗索瓦•特吕弗在《电影手册》上发表《法国电影的某种倾向》，提出“作者策略”，强调电影的个性与创新，以捍卫电影的艺术品性。1957年安德烈•巴赞在《关于作者论》的文章中，将“作者论”总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将之持续永恒地贯彻到一个又一个作品中”①，明确提出了导演之所以能够称为电影“作者”的标准。受欧洲作者论的影响，中国电影史上，自第三代导演始，不少创作者在作品中亦开始探索个性与思想的融合，如优秀电影作者谢晋。随着国门初开，第四代导演更是有意识吸收西方新浪潮、先锋派等修辞手段，在作品中有着明显的个性风格，如吴贻弓、黄健中等。

改革开放以来，第五代导演依据自己的实力，各自抢占艺术的制高点，“使艺术形象烙刻着第五代导演心灵的印记，从某种意义上可以称之为作者电影”②。90年代，一批崇尚欧洲作者电影，有着较好学院派背景的第六代导演在影坛崭露头角，一开始便有着强烈的作者意识，然而在第五代导演的主流话语与转型期市场文化的笼罩下，第六代导演徘徊于个人话语表达的边缘空间。新世纪以来，多元文化错综杂陈，主旋律与娱乐商业片雄霸影坛，艺术性渐弱，商业性渐强，高票房的背后也仅剩下苍白的集体狂欢。执著于艺术性探索的“作者”们，不少徘徊于私语化的怪圈，并以“小众电影”来标榜曲高和寡的艺术性。更有学者指出，“作者电影虽然有灵魂的震撼力，但是它并不适合在商业市场上贩卖。”③电影作为第七艺术，其艺术性与商业性兼备已是毋庸置疑的属性。难道作者电影无法实现艺术与商业的合一吗?就此，笔者不敢苟同。

1962年，安德鲁•萨瑞斯在《电影文化》中，发表了美国作者电影理论的开山之作《1962年关于作者论的笔记》，把法国《电影手册》派的“作者政策”与美国电影的实际结合，肯定了好莱坞片厂制度下电影导演的艺术个性，从而推动了美国“新好莱坞”电影的产生，涌现出卢卡斯、科波拉等大师级人物。即使提出作者论的特吕弗，也从不排斥电影的可看性和商业性。被视为最昂贵、最商业的《骗婚记》，仍然有着明确的作者烙印，充分说明作者电影艺术性与商业性并不冲突。新世纪中国作者电影如何前行?能否实现艺术与商业的双赢?本文试从艺术角度探讨中国作者电影的发展策略。

一、求新:顺应与颠覆的形式创新

作者电影，强调个性，首先应重视形式上的创新。任何观众会带着已有的审美心理去观赏作品，“当作品所提供的叙事模式及影像风格没有超出观众的期待视野，在接受过程中，观众虽会暂时得到一种先见之明的满足，但很快就会因期待指向的畅通无阻而感到兴趣索然。”④在形式上打破传统的叙事模式，革新视听感受，方可刺激观众的欣赏欲望，并调动观众参与思考，因此“有意味的形式”应成为表达思想的重要手段。然而若全盘颠覆传统的审美习惯，一味玩弄形式技巧，寻求个性化，亦会导致观众对影片完全拒斥。形式的革新应在顺应与颠覆中平衡。优秀电影作者希区柯克善于综合运用镜头语言调动观众心理，在顺应与违逆中营造惊悚氛围。如《惊魂记》中玛丽安被刺杀的经典片段，影片并未出现凶器刺在人身体上的常见情景，而是采用大量特写、近景以及阴影还有非正常的拍摄角度来表现这一切，使观众完全被导演的场面调度所吸引，陷入比视觉恐怖加倍的心理恐怖空间中。希区柯克的作者特质在于实现纯粹的作者表达。此外不足百万元的微成本影片《女巫布莱尔》赚取2.48亿美元的票房，也是源于以新颖的仿纪录片手法来营造真实感受，全片基本没有出现任何血腥场景，但是却让人从心底感觉到故事所渗透出来的恐怖气氛。而在国内，姜文影片的市场效果，亦能充分说明问题。2010年底，《让子弹飞》终于让姜文重获口碑与票房的双赢，影片既顺应了观众习惯的喜剧、暴力等类型片元素，同时在镜头语言上依然烙着姜文强势霸气的作者气质。北大陈旭光教授曾高度评价:“《让子弹飞》是一部在当下很少有人能免俗的商业语境中，保持甚至洋溢着姜文特有的作者化个人风格的大片。”⑤而与之相比，2007年的《太阳照常升起》，虽然画面唯美，但完全陌生化的叙事手法，不仅落选戛纳电影节竞赛影片，而且国内票房惨淡，观众苦言看不懂。可以看出形式的创新固然必要，然而不可背离传统习惯，在顺应与颠覆中寻求平衡的个性化，是一种有可能的作者策略。

二、求“俗”:民族文化的独特展示

文学史上，沈从文笔下的湘西世界，老舍笔下的老北京城，张承志笔下的伊斯兰风情，均以鲜明的地域性而具有独特的艺术价值。这些经典名著既言志达意，同时向世界展示了中国，越是民族的，才越是世界的。中国作者电影的个性追求，亦不可仅停留于技巧上创新，对民俗文化的独特展示，也是赢得观众与市场的有效途径。岩井俊二的作品一方面彻底极端地贯彻着“青春与成长”的主题;另一方面在其每部作品中也呈示着日本淡泊简素、尊敬礼貌、空寂幽玄、物哀消亡的文化特质。昆汀•塔伦蒂诺的《低俗小说》除了形式上的创新外，影片还展示了70年代美国底层文化，乡村、疯克的电影音乐，特定时代的发型与服装，还有自由平等的美国精神。中国80年代，张艺谋、陈凯歌、田壮壮等第五代导演的作品中，既有鲜明个人烙印，也有意识地注重民族文化的表现。张艺谋的《红高粱》以中国红为底色，唢呐、土坯房、剪纸、年画等民俗意象不断穿插，颠花轿、祭酒神等民间习俗及传统酿酒工艺点染其间。陈凯歌《黄土地》《孩子王》中的中原文化，田壮壮《猎场扎撒》的边疆风情、《盗马贼》中的藏族文化等，均成为第五代导演表达自己独特情感的方式。90年代的新生代导演中贾樟柯作品多次获国外大奖，离不开其作品中朴实地表现着中国社会转型期汾阳县城的特定文化。然而大多数新生代导演试图借边缘小群体来书写个人感受，如表现弱智儿与单身母亲的《妈妈》(张元)，表现精神病患者的《儿子》(张元)、《悬恋》(何建军)，表现妓女的《海鲜》(朱文)等，作品中均有意无意弱化故事的时代背景与文化特质，较多传递出个体对命运灰暗悲观的理解，失去历史的传承与典型的地域性，思想也难以得到观众的认可。

加拿大国家电影局明确提出，“电影是加拿大的眼睛，所以电影应该关注表述加拿大的历史、现实、政治和文化，成为民族文化的一个有机组成部分。”⑥新世纪中国的作者电影在个性化书写的同时，也应立足本土文化，有意识地关注民族文化与人的关系，思考千年来积淀在中国人骨子里的民族文化优与劣。三、求异:社会问题的另类表达据笔者统计，2008年位列前十的国产电影内地总票房为15.445亿，2009年位列前十的国产电影内地总票房为20.484亿，2010年位列前十的国产电影内地总票房为31.221亿，可看出每年的票房总额呈逐年上升态势;2011年位列前十的国产电影内地总票房，截至11月20日止为22.481亿，与前一年同期相比增长5.95亿，⑦且高于2008、2009年全年票房总额，充分说明越来越多的观众愿意走进影院欣赏电影，且部分高票房影片也有着鲜明的作者烙印，如冯小刚作品、姜文作品、宁浩作品等。由此可见，实现作者电影的商业价值，未必没有可能。

近年来不少高票房的风格化作品，均呈现出作者电影商业化的可能途径，细分析可归为三种:第一，将生存问题戏谑化。2006年《疯狂的石头》的成功是典型案例，300万的投资获得几千万的票房，同时艺术上可看出对欧洲艺术电影手法的吸收融汇，已有着较强的作者性，因此在2009年《疯狂的赛车》中继续保持着这一风格并取得成功。影片均以疯狂荒诞的喜剧外壳，包裹着对底层小人物生存处境的思考及对社会阴暗角落的揭露与抨击。冯小刚的《非诚勿扰》系列，将相亲、离婚、买房、买墓地等近年来热议的社会问题戏谑化，在幽默地调侃中传递着对生活的反思。第二，将情感问题细腻化。近年来冯小刚的作品越来越有意识地突出鲜明的亲民的冯氏特点，用他自己的话说“只拍老百姓关心的喜欢的电影”。2010年的《唐山大地震》，并非社会热点问题，也非标新立异的边缘题材，导演立足于切肤之感的亲情，选择独到的冲突点，细腻地传达着父母与子女间的情感，打动了无数观众。2011年的《失恋33天》也以对情感刻画的细腻，和选材角度的独特取胜。第三，将职场问题时尚化。徐静蕾虽并不能称之为严格意义的作者，但至少作品中已有较强的作者意识。其导演的《杜拉拉升职记》以不到2000万的投资，赢得1.2亿的票房堪称辉煌。作品继续延续了前三部细腻清新感性却又倔强的“老徐”风格，同时加进了与当下白领文化相符合的时尚元素，风格化地表达了对于职场女性奋斗的思考。

此外，电影史上如《红色沙漠》《邦妮和克莱德》《广岛之恋》等诸多优秀作者电影以另类的方式传递着对社会问题的思考，已然已赢得了观众的认可。然而如张猛作品《钢的琴》，虽也有对社会问题的关注，赢得小众的好评，在电影节屡获大奖，但是在国内却依然难以赢得大众的认可。此种现象在当下中国影坛并不少见，说明中国的电影市场远未成熟，中国观影群体还远需“引诱”。苏珊•桑塔格说:“艺术是引诱，而不是强奸。”⑧好的思想需要包装，需要对观众进行循序渐进的引诱。电影作者不仅需以个人的独到视角，关注社会，思考生活，更应考虑到如何以风格化魅力对体验主体“引诱”，这不仅是对观者的尊重，也是对电影艺术本身的尊重。电影作为商品，需要艺术性，也需要观众群。观众需要靠电影的魅力来逐渐培养。于电影作者而言，面对中国不成熟的电影市场，电影作者更应结合本土现状，选择平衡的方式进行创作。于观众而言，需要的也不仅仅是在娱乐中一笑而过，更需要在影片的诱惑中去体验去思考。新世纪需要作者电影，切合时代文化，满足观众心理的作者电影创作任重而道远。