意大利电影与我国导演作品的异样

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意大利新现实主义电影运动开启了二战后欧洲电影多元化的格局，每一次电影运动都有强大的评论和学术力量支撑着它，从意大利新现实主义到法国新浪潮，到德国新电影都无一例外。这一时期的新现实主义电影提出了“将摄像机扛到大街上去”、“采用非职业演员”等口号作为理论，成为新现实主义时期电影的美学特征，代表作有维托里奥•德•西卡的电影《偷自行车的人》等。中国新生代导演王小帅、张元等人在体制之外独立制作出一批电影，在国际上引起了不同凡响。以王小帅《十七岁单车》为例，本身也是对“新生代”导演纪实风格的夹缝地位不能进入主流话语体系尴尬境地的写照。本文试将德•西卡《偷自行车的人》和王小帅《十七岁单车》进行对比，反映出意大利新现实主义时期电影和中国新生代导演作品的差异。

一、两部电影的相同之处

（一）纪实风格———真实生活原景在电影中呈现

二战后的意大利社会受到极大的创伤，人们为了生存想尽办法，随之产生的失业、贫穷、犯罪等问题也一并迸发。有良知的电影工作者不满法西斯政党统治下愚民政策的文艺方针，他们摒弃“白色电话片”醉心于资产阶级上层社会奢靡和男女感情生活的主题，痛恨法西斯对国家、民族的伤害，决心要反映社会底层人的日常生活，揭露法西斯的罪恶。导演维托里奥•德•西卡与编剧柴伐蒂尼共同推出的《偷自行车的人》就是很好的代表。这部电影根据一则真实新闻报道拍摄而成，描写了一个失业两年的男主人公里奇好不容易争取到一个在街头贴广告的工作，上岗条件是必须有一辆自行车。回到家，里奇和妻子将家里的被褥拿去典当换钱后赎回自行车，但是上班第一天里奇的自行车就被小偷偷走。如果没有车，就要失去刚得到的工作，里奇走上寻车之路。一组长镜头跟随里奇和儿子布鲁诺的步伐，观众看到战后意大利破败的街道、到处人满为患的旧车市场、等待发放救济粮的教堂、空气污浊的妓院等。这些真实再现的场景表现了意大利下层社会的失业问题，也有力衬托出普通大众的生存环境。由于通过去警察局报案、去旧车市场寻找都未果后，里奇萌生邪念想通过偷取别人的自行车来维持自己的工作，但是里奇没有小偷好运，他在逃跑时被人抓住。这种压抑、悲凉的故事情节和纪实风格也让观众看到一个主题：“穷人逼不得已为了生活也可能走上违背道德和违法犯罪的歧路。”观众看到的是经历战争摧残凋敝的社会全景。而王小帅在第五十一届国际电影节获银熊奖的作品《十七岁单车》讲述的故事也很简单，并且同样采用写实手法。中国改革开放初期，农民工进城打工，随着经济迅速发展，人口、就业等社会问题也随之出现。《十七岁单车》描述了十七岁少年小贵进城务工，找到一份送快递的工作，公司发给每个人一辆自行车，如果赚够业务费，自行车就可以归员工所有。观众跟随小贵每天送快递的身影，穿梭在北京的大街小巷、胡同杂院、高楼大厦之间，正当小贵快要攒够钱可以拥有自行车时车却被偷走。本来与此故事无关的另一名十七岁少年小坚因身在父母重组家庭中，并不富裕的一家人住在破旧的大杂院内，房间的拥挤、杂乱也是真实生活场景的反映。父亲因为多次食言，将答应给小坚买车的钱用于后母带来的女儿高中学费，小坚偷了家里的钱买了二手自行车，恰好这辆车就是小贵丢的那辆。小贵为了找车遇到小坚及他的“哥们儿”，在几次三番抢夺自行车的过程中，观众再次跟随镜头看到北京市内曲折的胡同、废弃的楼房、人们在街口练太极、悠闲自得下象棋的画面。两位少年各自及身边人们无奈的生活经历就是对中国城市化进程沧桑的见证。

（二）自行车———既是道具又是线索

自行车在两部电影里既是道具又是整部电影的线索，不仅仅是简单的交通工具，还承载着两个人赖以生存下去的希望。《偷自行车的人》中里奇要么去偷一辆自行车来维持自己和家人的生活，要么就失去这个工作机会，试问除了偷他还有别的办法吗？和里奇一样，小贵将自行车视为自己的生命，视为自己在这个陌生又无依靠城市的支撑点，这个支撑点撑起他所有生存下去的希望。相对另一个人物小坚而言，自行车也同等重要，有了自行车，就有了爱情；有了自行车，就有了身份的象征；有了自行车，就有了和别人同等对话的尊严。所以自行车对这三个普通人来说不仅仅是简单的交通出行工具，而且还是一种精神寄托，是生的希望和身份的象征，而自行车对这两部电影来说又是引领全片的主线，所以自行车在两部电影中都意义非凡。

（三）开放式结尾———让观众产生无限遐想

《偷自行车的人》从一个开放式的结尾反映了一个沉重的主题：遭法西斯摧残的意大利社会，人民过着痛苦不堪的生活，看不到出路，也走不出来，导演把一个大大的问号抛给观众，直到剧场内人群散尽，观众也不能从大屏幕上找到一个确定的答案。留在观众心中的是里奇拉着布鲁诺的手，迈着沉重的脚步，渐渐消失在人群中。观众会忍不住想，里奇接下来要怎么办？他们一家人将怎么生活？到底是谁造成了这样的社会悲剧？这样深沉而有力的结尾犹如余音绕梁，久久产生的疑问在观众心中挥之不去，让观众必须去思考现实生活中是否有千千万万个里奇存在？电影这样的主题又反映了什么问题？这样的处理方式比给出一个固定答案让观众满意离去更有价值。

同样《十七岁单车》看似影片描写的是有关青春的故事，导演更想表达的是在中国经济迅速发展，农民工进城务工、城乡发展产生的巨大差异等现实问题。影片结尾有暴力、有苦涩、有无奈，然而这些都通过一个没有答案的结尾向观众展示出无尽的悲哀：小贵和小坚被一群街头小混混追逐打伤，小贵反抗地拿起砖头拍向那个砸他车的人，好像在告诉大家他这样奋不顾身是在维护自己最后的希望。但是当小贵扛着那辆不知还能否修好的自行车离开时，让人忍不住想：没有了自行车，小贵该如何继续快递工作？没有了工作他该如何继续在这个无情的城市生活？他的那种坚定和执著这次能否继续支撑他在茫茫人海中走下去？同样没有答案的结局一样耐人寻味。

二、两部电影的不同之处

（一）职业演员与非职业演员的选用

意大利新现实主义的导演和编剧们提倡“采用非职业演员”的口号还原普通人的日常生活。《偷自行车的人》主人公里奇的扮演者是一名失业工人，在拍摄完电影后，他又再次失业；影片中儿子布鲁诺的扮演者是德•西卡无意间在人群中找到的，他觉得这个孩子圆圆的头、古怪的样子非常适合剧中的形象；母亲的扮演者也是一位极其普通的新闻工作者。那时德•西卡刚好名声大噪，经济上却相当拮据，虽然有很多制片商要与他合作投资电影，唯一要求是有大牌明星参加拍摄，但德•西卡没有选择大明星，他始终认为只有最真实的表演才能更加真实地反映出当时意大利社会的原貌、人们生活的苦难。和《偷自行车的人》不同，王小帅在《十七岁单车》里安排了周迅、高圆圆两位著名演员在剧中客串，她们分别饰演小贵暗恋的小保姆红琴、与小坚有懵懂爱情关系的潇潇。对此两人物的设置，各家说法不一，有人说这两个角色是多余的安排，和剧中其他人物关系不大，更破坏了剧情的连贯性，或是复杂的人物关系，让整个剧情更显杂乱。而笔者认为这是中国新生代导演对意大利新现实主义电影美学的深度理解和突破。虽然周迅和高圆圆在影片中不饰演主角，她们是相对于小贵和小坚而设置的人物形象，但是她们在一定程度上扩充了电影内容，并且起到一些推波助澜的作用。小贵一直对红琴有偷窥、脸红的举动，这样的情节告诉观众在他那个年纪该有的焦躁和对爱情的萌动都表现出来了。如果可以说小坚和潇潇是爱情在萌芽，那么潇潇对小坚的赏识和认同必须是他会玩单车、会耍酷，同龄人该有的青春和洒脱小坚都该有。这样一来，当小贵骑车撞到红琴产生的幻觉，还有自行车对小坚的重要意义就不言而喻了。这样观众也能自然理解周迅、高圆圆的出演不仅丰富了影片的故事内容，而且还推动了剧情的发展。

（二）单一的主题与多元主题在影片中的不同反映

《偷自行车的人》故事紧紧围绕一个主题进行，情节简单，剧情流畅，观众可以看出这部电影主要讲述的是主人公里奇丢车———找车———偷车这一故事，而这种简单的主题却直接有力地直面意大利社会的各种问题，恰巧印证了巴赞所说的“意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注”。《十七岁单车》虽然追随纪实电影的风格，讲述普通人的生活故事，也反映一定的社会问题，但是影片中还是穿插了两段类似爱情的青春故事。不仅如此，如果只针对自行车，《十七岁单车》的过程也要丰富得多：主人公经历了丢车———找车———抢车———换车———砸车，青春期的躁动、不安的内心、爱表现的欲望、强大的占有欲都能从影片中找到。影片表现出来的是“更加关注社会边缘人物，致力于描写他们的日常生活、喜怒哀乐和生老病死，力图对苦涩生命进行原生态还原，并从中突出人生的无序和不可把握的无奈，传达出青春的焦灼与迷茫”。

三、结语

意大利新现实主义并没有在世界影史上走得很远，经过短短几年时间就开始走向衰落，导演们迫于经济、政治等各方面原因不得不改变电影的风格和路线，但是他们在世界电影史上的地位却是不能撼动的，他们提出来的电影美学理论深深影响着后世其他电影运动的形成和发展，留有光辉印迹。而中国新生代导演拍摄的纪实风格电影打破常规的思路在一定程度上也是深受意大利新现实主义电影导演们的影响，并且导演加入中国元素，他们拍摄出来的影片对中国电影的发展也有不可磨灭的作用。