大中华下香港电影新布局

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香港电影一直是华语电影乃至世界电影版图上一支奇妙的力量，香港以其独特的地理环境和历史际遇，中西交融的文化特征，高效专业的商业化社会形态，吃苦耐劳、开拓应变的香港精神，让其电影产业在20世纪八九十年代随着经济的高速发展达到鼎盛，那些独具风格不可复制的“香港制造”，成为一代人的经典记忆。1997年香港回归，之后几年经历了亚洲金融危机、经济滑坡、SARS、禽流感等打击，香港电影业一度低迷，香港经济在中国内地的扶持下逐渐走出低谷。2003年，中央政府与香港特区政府签署CEPA协定，为香港电影在内地的发展提供了广阔的空间，港产片只需通过审查就可以不受进口配额限定在内地发行，这让香港电影获得了前所未有的内地市场空间。与此同时，中国内地经济的腾飞和市场的整合，让“大中华”文化圈进一步整合和开拓，华语文化联系更为紧密。香港电影格局在各种形势的推动下发生显著变化，香港著名影评人列孚将CEPA之后的香港电影称为“后港产片”①。港片与中华文化母体汇合的趋势日益显著，而对内地市场的依赖也日趋加强，香港电影人在新的历史语境下开始调整创作策略，或意气风发北上开拓，或执著留守香港制造，无论何种创作方向，港片的思路和模式都在发生变化。

一、北上:变通与平衡之道

香港电影人进军内地，已经成为潮流，内地广阔的电影市场对熟谙电影商业运作的香港导演充满诱惑，而内地经济高速发展带来的对大投资、高成本的“大电影”的雄厚支撑，也让中国内地超越了单纯“卖片地”的位置，而是拥有资金、资源、市场全面保障的创作环境。对于大多数电影人来说，制作巨额资金气势磅礴的“大电影”始终是一种情结，而这种电影单纯依靠香港本土的资金和市场很难实现，于是香港导演纷纷“北上”拍片，寻求与内地的合作，更有大量香港电影人已将中国内地作为主要创作基地。“北上”之路势必碰到文化审美、创作思路、精神气质上的“水土不服”，香港导演为适应内地市场调整原有的创作策略和影片风格是必然的，但如果只是一味“迎合”，就会误入雷区，完全丧失香港精神气质和文化特色，生硬地拼凑并不驾轻就熟的“内地模式”，只会两头不讨好。因此“如何剪裁出一个合乎中国想象的电影场景，但同时又不会掉失了寄语香港故事的基调”②，是香港“北上”电影人的平衡之道。

徐克导演是香港电影史上的重要人物，他的影片曾一路领跑“香港制造”如火如荼的20世纪八九十年代，无论是飘逸乖张的乱世江湖，还是神秘绝美的鬼怪奇情，都成为港片黄金时代的典范。2005年，徐克以他一贯擅长的武侠片《七剑》正式征战内地，开始了艰辛的北上之路。徐克希望让《七剑》成为他武侠动作片的“分水岭”，一改往日的天马行空轻盈飘逸，代之以庄重浑厚的写实风格，并辅以“华语大片”必要的明星云集、声势浩大、震撼视听等要素，虽然做足了功夫，但《七剑》当年的票房并不理想，也被观众批评过于刻板凝重，丧失了徐克电影洒脱隽逸的风骨，“北上”第一炮并未打响。此后，不断求新求变的徐克又尝试灵异题材和都市题材，2008年推出两部《深海寻人》和《女人不坏》，都彻底颠覆了徐克以往的风格，并完全没有香港痕迹，无论是发生在神秘海洋的玄异传说包装下的爱情故事，或是发生在北京都市的时尚女人的先锋恋爱，虽都附庸市场潮流刻意求新，但结果却并不讨好，遗世独立的徐克电影几乎就要被定格在曾经的香港电影的记忆里。直至2010年《狄仁杰之通天帝国》的出炉，古灵精怪的玄幻想象，扑朔迷离的大唐奇案，流光飞舞的魔幻武侠，“徐克风格”再度回归，伴随精美制作和浩大场面，3亿票房让“北上”以来一度“水土不服”的徐克终于翻身。

陈可辛导演是“北上”派中较为成功的案例，2005年首度进军内地的《如果•爱》，歌舞片的瑰丽绚烂，虚实时空纵横交错，旷世之恋扣人心弦，影片虽未大红大紫却也开始在内地渐入佳境。2007年《投名状》成为合拍片成功典范，跌宕的剧情起伏，动人的情义取舍，震撼的场面制作，香港金像奖八个大奖和内地2亿票房让影片荣利双收。2010年监制《十月围城》，九大影帝齐聚绘成一副义士群像，舍生取义的正剧回归，再破票房新高。陈可辛的北上之路充分体现了香港电影人的变通之道。陈可辛在“北上”之前，在香港就是一个“善于把艺术创作和市场判断糅合在一起”③的电影人，无论是爱情文艺片《甜蜜蜜》，喜剧片《金枝玉叶》，惊悚片《三更》系列，“陈可辛制造”往往能得到口碑和票房的双重肯定。2003年陈可辛监制《金鸡》，通过一个妓女的人生，笑中带泪的喜剧方式叙说香港历史20年的变迁，独特的港式幽默和港人记忆，是标志性的“香港制造”，影片在香港大受垂青，但因题材问题无法进军内地，仅靠香港市场1000万元的票房无法收回1500万的投资。陈可辛意识到香港电影市场的局限，也预见到中国内地不断增长的市场潜力和疾速扩大的观众群，知道下一步必须放眼合拍片。

2005年，陈可辛北上“试水”的首部影片是他所擅长的爱情文艺题材《如果•爱》，其实除却歌舞片的华丽包装，影片的故事内核与十年前的《甜蜜蜜》如出一辙，连导演自己都说:“《如果•爱》其实只是《甜蜜蜜》一个残酷版而已，故事根本就是同一个。”④但从《如果•爱》中可以看到诸多适应内地市场的策略性处理，最明显的就是“时空”和“地域”的模糊，不再有《甜蜜蜜》中来“香港”打工的“内地人”这种显著的身份差别，甚至模糊了具体年代和地理概念，代之以光怪陆离的现实与虚拟时空的交错。《如果•爱》试水之后，陈可辛逐渐摸索制作大华语电影的整合途径，终于在2007年以《投名状》惊艳内地，被誉为“香港电影北上最成功的一次生产活动”，列孚更赞其是“20年来古装类型片中最成功的作品”⑤。影片的运作方式，是当代华语商业大片的运作模式，巨资铺陈的壮丽场面，顶级明星的豪华阵容，永难释怀的人性冲突，中国式的情义与背叛，剧情推进中尚依稀可见香港黑帮片的底子，但黄沙狼烟的宏大厮杀和千军万马的浩然声势，早已不是传统港产片的格局。《投名状》的成功让陈可辛认识到“中国电影已不只是小阳春了”⑥，中国内地的大片时代已经成熟。2009年，陈可辛监制香港导演陈德森早在十年前就想实现却无法如愿的电影《十月围城》，实景还原了清末香港中环城，九大影帝的全明星阵容，华人世界广泛认同的忠诚义士，坚定无悔的舍身成仁，甚至包括独具中国特色的“名导效应”，这时的陈可辛在内地进行电影运作几乎已是驾轻就熟，影片对革命大业不容置疑的牺牲，20世纪末港片中常见的流离失所的情绪不见踪影，代之以坚定的“投入怀抱”的姿态，寻找殖民城市的根脉和与中国历史的渊源。这是陈可辛“北上”之路的第三部影片，还是12月贺岁档，第一部《如果•爱》与陈凯歌的《无极》对垒票房不济，第二部《投名状》大获全胜但票房仍不敌同时上映的冯小刚的《集结号》，而此时与《十月围城》竞争的是张艺谋的《三枪拍案惊奇》，《十月围城》终于一路领跑。陈可辛的北上“三级跳”可谓步步为营。

近年来将创作重心北移内地的香港电影人不在少数，陈嘉上、王晶、刘镇伟、唐季礼等都在内地有工作室，内地市场成为“大片”投资和票房的保障，像《画皮》《叶问》《机器侠》等都是“北上大电影”的典型，合拍大片比传统的港产片拥有更精良的制作和更宏大的规模，然而对“港片不港”的争议也一直不绝于耳，香港电影积累多年形成的独特的幽默感、叙事方式和文化特色，在“北上”过程中面对审查的限制和文化的差异逐渐损耗。其实香港文化本身就具有一种包容和变通的精神，香港电影一直在不同文化语境中应势而变，“大中华”语境下的“北上”潮流，也是香港电影本身发展的一个阶段，香港电影在“北上”过程中，也对内地电影的创作造成影响，包括剧情的吸引力、明星的包装、类型电影的发展等。香港电影人“北上”创作的最高境界，在于找到内地市场和香港特色之间的交融。

二、留守:独特与多元之景

在“大电影”北上的潮流之下，香港电影工业也逐渐北移，本土香港制作呈下滑之势，不断有“港片已死”的怅然论调。传统港产片，是“香港资源、香港人才、香港电影思维拍摄的电影”⑦，这种影片在20世纪八九十年代伴随香港经济的鼎盛达到巅峰，然而在制作资本日趋全球化和人才资源日趋世界性的当今中国，本土港产片的逐渐萎缩似乎在情理之中。然而，传统“香港制造”最大的意义，在于“香港故事”和“香港精神”。港产电影历来有一种不同于内地的自由放任的吸引力，比如开放多元的道德判断，乱世江湖的血泪恩仇，义薄云天的传统价值观，市井草根的插科打诨，甚至包括娱乐化的怪力乱神黄赌毒荡，总之是一种更为释放性情的精神气质，香港文化评论人李照兴认为它具有“举世难有相似”⑧的独特性，“一种山寨文化传来的粗糙、快速，不一定讲求精致，但有桥段有节奏，且一定快意恩仇。这是国产片的拘谨所没有的……港产片里长存的拼搏精神灵魂气质，再不是非黑即白的宣传片价值观，也是港片最受人乐道的吸引点”⑨。这种超越电影商业意义具有不可复制性的文化价值，正如列孚所言:“它已然是中国文化的一个单元，香港电影是使中国电影多样化呈现及中国文化多姿多彩不可或缺的一部分。”⑩时下这种影片正在以小规模独立制作和小成本投资的形式艰难前行，但它们一直没有丧失传统港产片的精髓气韵，也并未与大制作的“后港产片”造成冲击，让“大中华”电影圈保留一缕纯正的“香港情怀”，呈现独特与多元的景致。

杜琪峰是香港电影圈内维持风格独特性和创作自由度的导演，在香港电影低谷时期，杜琪峰的银河映像常常成为香港电影的一剂强心针，对于CEPA后敞开大门的内地市场和蜂拥而上的“北进”潮流，杜琪峰一直没有选择“合拍大片”的路数，而是用独特的“杜氏警匪片”忠实记录香港社会和港人心态，让积淀已久的香港黑帮片呈现新的风骨且不失香港精髓。警匪黑帮题材是港产电影中极具特色的类型片，杜琪峰让这种电影类型焕发新的光彩，不同于80年代吴宇森时期的豪情、坚定、磅礴，而是在经历困顿挫败后的阴沉、灰暗、凝重。困惑迷茫的小人物代替了叱咤风云的大英雄，无可逃脱的宿命替换了正定胜邪的信念，猫捉老鼠的游戏取代了大义凛然的对决……杜氏电影和整个香港社会的历史及现状息息相关，“九七”前后充满迷失疑虑的《暗花》《非常突然》，到一切成定局后从容转机的《枪火》，新世纪后又以《黑社会》表达对传统和规则的颠覆，利益至上的消费主义思潮，直至《放逐》中对家的向往和坚守，寻根的冲动，被边缘的隐忧。

杜琪峰近年来成为香港本土电影的领军人物，常以几百万港币的小成本同时赢得口碑和市场，不仅在低迷的形势下牢守本地票房，也一直得到金像奖的垂青，并且屡屡杀进世界电影节，获得欧美市场的好评。然而面对内地庞大的票房市场的诱惑和严格的电影审查制度，杜琪峰也不得不作出妥协。港片里惯常出现的黑帮、鬼怪、暴力，无法通过内地审查，所以杜氏电影常会采用折中的办法，将电影剪成两个版本，一个港版，为本地市场而设，通常更尊重导演本人意愿;一个内地版，为了更容易通过审查而作一些调整。《黑社会》更名为《龙城岁月》上映，暴力镜头删去，《放逐》修改了台词，“坏人”向警方投案自首，然而也会有《黑社会Ⅱ以和为贵》这样的影片因无法修改剧情而不能在内地上映。而当年香港“新浪潮”电影旗手之一的许鞍华，在不断寻找后最终还是回归到香港本土。许鞍华的电影一直有强烈的民生关注和反映当下生活的“烟火气”，在香港导演大批“北上”的浪潮中，她也曾创作过《玉观音》《姨妈的后现代生活》这类以内地为背景的影片，但与“合拍大片”的路数不同，许鞍华一直坚持对“小人物”和“小生活”的关注。2009年《天水围的日与夜》，影片展示一对生活在香港底层市民聚居地“天水围”里的平凡母子，平淡琐碎的日常生活的展示，却让人看到了最饱满真实的生命，没有自怨自艾的长吁短叹，艰辛中的深情与喜悦，那份此时此地的真切仿佛触手可及，平实熟悉的影像唤起香港人渗入骨髓的感动，影片横扫香港金像奖。许鞍华在一番游走后，最终回归到她最富情感的香港本土，接下来的《天水围的夜与雾》《得闲炒饭》都是纯正的香港情怀。

2011年，许鞍华又以一部在第68届威尼斯电影节大放异彩的《桃姐》，触动了观众心底久违的港片情怀。影片改编自香港嘉禾影业监制李恩霖与家中保姆的真实故事，一位在香港芸芸众生中几乎被忽略的大家族女佣的晚年。家佣桃姐倾尽毕生，侍奉大家族五代人六十余年，当昔日豪门时过境迁，桃姐亦年迈中风，她一手带大的大少爷在其生命最后一程，转而成为她的照顾者，为她养老送终。许鞍华用她一贯擅长的对世故人情的明察秋毫，用白描的方式勾勒了一个平凡却令人动容的香港故事，在看似平凡的生活中，抽取感人至深的情绪节点，摒弃宏大叙事和戏剧化剧情，简单直接地直视生活。桃姐代表了过去年代的老香港人，在沧海桑田的香港巨变中悄然离去，凡世中卑微而真实的人生。影片彰显的是地道的香港特色和香港生活，真挚感人的人文主义情怀、细腻投入的演员表演，让近年来被频频诟弊的“港片”在国际视野中重焕光彩。

香港电影金像奖的前主席文隽在2007年撰文总结回归十年香港电影的得失，其中提到“得到内地市场，失去本土阵地”“得到国际荣誉，失去‘香港’这个品牌”，“得到大中华文化的融合，失去独有的香港特色”瑏瑡。这的确是香港电影面临的问题，一方面是很可能在内地市场呼风唤雨，但另一方面则在香港市场输掉票房与口碑。而最近几年，那些“香港制造”的留守者杜琪峰、许鞍华、尔冬升、彭浩翔、黄真真、邱礼涛、叶念琛等，一直在不懈努力，也出现很多在香港备受好评的小投资本土影片，如《天水围的日与夜》《岁月神偷》《我不卖身，我卖子宫》《夺命金》等。现今的香港本土制造也与传统港产片有所不同，那种快速粗粝、自由性情的港片正在被一种日趋精致和文艺化的风格所替代，当年商业挂帅、多快好省的“香港制造”，如今正在以量少质精的文艺小电影方式运作。

三、海归:故土寻根之情

香港电影是典型的开放性的电影市场，香港电影人一直注重学习好莱坞电影的制作经验，很多电影人就是直接在西方接受的电影教育，但这种学习是本土化的学习，把好莱坞电影拍片的技巧、选题、运作方式和香港电影本土的文化结合起来，创造了借鉴好莱坞又区别于好莱坞的独特电影风格。香港电影在八九十年代是世界电影市场中极具生气的力量，作为其中的代表类型，包括武侠片、功夫片和枪战片在内的动作片，一直是香港电影获得观众和票房青睐的重要法宝，也成就了香港电影的传奇岁月，让华语电影找到了全世界不可复制的电影类型———功夫片。好莱坞也是一个积极吸收海外异国因素的电影体系，当香港电影成为国际电影文化的一部分后，好莱坞频频向电影精英们抛出橄榄枝。20世纪90年代初，香港电影的动作片类型发展到一个成熟完善的境界，此时的香港电影环境正在盛极而衰的转折点上，大量电影人才踏上“西进”之路，成龙、李连杰、杨紫琼、周润发，都成为在好莱坞站稳脚跟的香港巨星，吴宇森是进军好莱坞的东方“暴力美学大师”，还有著名动作设计元奎、袁和平、洪金宝等，都把“香港制造”的精华和东方文化魅力带到了西方，为好莱坞电影注入了新的活力。香港动作片最终让好莱坞的动作片面目一新，如今很多票房大卖的好莱坞动作片诸如《黑客帝国》《霹雳娇娃》《功夫熊猫》等精彩的打斗场面，都显而易见借鉴了经典港产动作片的诸多元素。这些“西进”的电影人，也在与香港电影环境差异甚大的西方电影圈摸爬滚打，经历了艰难的适应期，并在好莱坞占有了一席之地，但东方气质和香港情怀始终是他们无法磨灭的情结。当本世纪中国经济崛起，“大中华”文化圈整合开拓，华语电影市场日渐复苏，电影制作条件和运作机制逐渐完善成熟，很多远游海外的香港电影人才又开始“东归”，重回他们熟悉的中华母体寻找创作契机，成为香港电影人中的“海归”派。

在“海归”香港电影人中，吴宇森是最典型的经历了“本土创造”“西进打拼”“东归寻根”三个阶段的导演。这位“香港之子”在20世纪80年代创造了不可复制的香港“浪漫英雄片”神话，“吴氏暴力美学”成为香港电影经典时代的象征，人到中年挥别故土成为进军好莱坞的华人动作片导演，在好莱坞闯荡14年，周旋于中国价值观与西方审美之间的冲突，从艰难适应到最终获得认可，但终究好莱坞大片不是他的归宿。花甲之年回归故土，从中国古典小说中寻找新的创作灵感，不再是港味黑帮、江湖恩仇，而是江山美人、三国群雄。吴宇森80年代中期开始在香港的电影创作，是香港一个时代精神气质的象征，《英雄本色》《喋血双雄》《纵横四海》，无不是一群豪情盖世、义薄云天、潇洒不羁的神话英雄，他们背后是一个蒸蒸日上、坚定自信、气势磅礴的香港。诗意的枪战、挥洒的动作、凄美的慢镜头，创造了史无前例的“东方暴力美学”，而更重要的是影片的精神旨趣，东方式的道德本位:侠义满怀，情义无价。无论是《英雄本色》里忠肝义胆的小马哥，《喋血双雄》里惺惺相惜的警察与黑道，《纵横四海》中患难与共的生死兄弟，都是中国传统“道义”体系下的现代侠客，黑帮也有情意，杀手亦有柔情，好人与坏人不用身份归类，凡重感情、守道义、有尊严者皆可赞颂，吴宇森试图在电影中寻找并重建在现代社会中日益丧失的中国传统价值观和道德感。

1993年，吴宇森应好莱坞制片商邀请远赴美国，好莱坞的14年是吴宇森积极寻找个人风格与好莱坞大片模式契合点的过程。首部好莱坞电影《终极标靶》开局不利，影片最终成为一部几乎完全摈弃吴氏风格以适应美国观众口味的电影，且票房平平。1996年的《断箭》是吴宇森第一次按照美国电影的套路大展拳脚，8000多万美元的票房让吴宇森成功跻身好莱坞A级大片导演行列，并随之拥有了剪辑权、演员选择权、剧本定夺权……1997年的《变脸》是吴宇森在好莱坞的一个高峰，被美国影评人们认为是“最具吴宇森风格”的作品，吴宇森真正找到了东方气质与西方审美间的平衡，精彩的动作设计和“人道精神”“家庭观念”“身份置换”“复杂人性”等东西方共同崇尚的内涵融为一体，甚至比传统吴氏英雄主义更具张力。

然而，即使是在春风得意的好莱坞岁月，吴宇森依然感到美国文化的局促，他试图在好莱坞规定的框架里讲述一个个美国梦，但那些永远都是别人的梦，他的力量来自他成长的文化氛围，离开了中国文化的根基，无法把自己灵魂深处的东方梦想融入作品，这并不是他的终极追求。如果说当年离开香港是为了寻找更广阔的发展空间，那么14年后，在华语电影大片时代成为可能的时候，吴宇森重回故土寻根，也成为必然选择。2007年，吴宇森以《赤壁》回归，怀着他一直迷恋的英雄情结和忠义精神，带着好莱坞历练出来的大片气魄和操纵能力，结合华语大片时代的专业团队和明星阵容，这种海归势必不会是重回老路，而是在另一个时代另一种语境下的归来和超越。现在的吴宇森不再是单纯的英雄主义和兄弟情谊，而更渴望阐释中国人的人文气质和文化精神。吴宇森的电影之路，也是香港电影时代的印证，他经历了香港电影辉煌时代的鼎盛，衰落时期的出走，整合之后的海归，并融入当下华语电影的合流大潮之中，从“香港英雄故事”到“好莱坞英雄传说”，再到“中国古代经典名著”，这是吴宇森的选择，也投射出香港电影在不同时代的顺势而变，这也是一个有生命力的电影区域的基本表征。

四、结语

对于当下香港电影呈现的新的创作格局，一直有不同的见解，其实“北上”“留守”及“海归”都是香港电影在新的文化语境下所作的选择，这些选择之间并不存在对立的关系。一方面是在日趋融合的“大中华”文化语境下“北上”“海归”的合拍大片，在整合内地资源和市场的同时，做出电影风格和理念上的变通平衡，也反过来促进内地电影产业的演进;而另一方面，则是在融合的潮流下，以独特的方式保留纯正的“香港制造”，用务实的“小电影”的方式记录香港本土民生，这非但不会冲击华语电影产业，反倒会让华语电影的呈现面貌更趋多元和丰富。“独特的香港电影曾经所处的和后来所处的处境，以及现在所处的处境，会继续独特下去。”瑏瑢其实，香港电影在新的文化语境下发生创作格局的变化是顺理成章的，香港文化在历史上就因为时间迁移和身份的复杂，不断处于变动之中:南下、土生、侨居、迁徙、回流、北上、非法闯入、自由行、北上……这种文化注定具有开拓性和特殊性，“香港的魅力，不在于置身厚盾襁褓中的母语魅力，而是一种荒岛求存的再生魅力”瑏瑣。香港电影在有形无形中忠实记录香港的城市变迁与文化沿革，所以，无论是奔向华语母体的北进，还是对本土特色的留守，或是故土寻根的海归，都是香港电影在发展变化中的历史语境下做出的顺势改变，最终都会成为香港电影发展的一个历史阶段。