电影女性形象管理论文

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摘要：本文以《红色娘子军》、《青春之歌》、《李双双》三部影片为例，探讨共和国前期电影中的女性形象，本文认为，共和国前期电影中的女性，在身份上经历了从妇女而战士再到党员的转变；其外在形象体现了男性化的特点；其情欲无一例外地被遮蔽，被删除；所有这些，体现出了新生的民族国家的一种自我认同。

关键词：共和国前期；女性；形象

本文意在探讨共和国前期（1949—1966，通常被称为“十七年”）电影中的女性形象，首先需要明确的是，共和国前期的文艺政策一脉相承着二十世纪三四十年代革命文艺的原则与立场，即“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”，“我们是站在无产阶级和人民大众的立场”，“文艺服从于政治”，“文艺为工农兵服务”，[1]（以上均出自《在延安文艺座谈会上的讲话》）这些原则与立场由于新政权的确立而得到更为坚实有力地执行，在相对隔绝而封闭的政治环境与文化环境中，共和国前期的电影创制自然毋庸置疑地亦步亦趋于这一绝对强势的主流意识形态操控。

另一个不争的事实是，1949年社会主义制度建立之后，国家通过立法、行政命令等强制性手段推行了一系列解放妇女的措施，如废除包办婚姻，取缔妓院，宣扬男女平等，鼓励妇女参加社会活动。主席为《新中国妇女》杂志创刊号的题词：“团结起来，参加生产和政治活动，改善妇女的经济地位和政治地位”，从这位党的最高领导人所发出的声音，可以见出中国共产党为改变妇女地位付出了真诚的努力，因之，可以毫不夸张地说，与之前的任何时代相比，新中国女性的地位在意识形态的话语实践中确凿无疑地发生了翻天覆地的变化。而另一方面，在传统的父权制度下生活了千年之久的中国人，所形成的几近集体无意识的男女观念（如男尊女卑，男主外，女主内）却根深蒂固，难以卒除。这种传统的男女观念不仅潜存于民众身上，亦隐藏于国家意识形态的深层。

在中国大陆十七年间的生产的1000余部影片中，有100余部以女性为主角，占全部影片的10%以上，如果除去1958—1961年间拍摄的“吉林新闻”系列，以及诸如《战荒年》、《怎样防治猪气喘病》之类的上百部所谓“纪录性艺术片”，纯以故事片而论，则以女性为主角的电影所占比例就更多了，这些电影可以分为几个典型类型，一为呈示旧社会对普通女性的残酷压迫，如《鸣凤》（1955）、《荒山泪》（1956）、《祝福》（1956）、《苏六娘》（1957）、《窦娥冤》（1959）等，这类影片常从古典文化资源中取材，女主角多以非正常死亡的悲惨命运告终；二为表现女性的生命历程跨越两重天，在旧社会受尽欺凌压迫，在新中国过上幸福生活。如《姊姊妹妹站起来》（1951）、《母亲》（1956）、《女篮五号》（1957）、《枯木逢春》（1967）等；三为描写革命女性的成长历程，讴歌革命女性的英勇事迹，如《中华女儿》、《刘胡兰》（1950）、《赵一曼》（1950）、《金玉姬》（1959）、《红色娘子军》（1960）等，此外，像《花木兰》（1956）、《穆桂英挂帅》（1959）（无疑，在花木兰、穆桂英此类古典女性身上体现出了与革命女性相类的文化意蕴。在此，革命文艺对传统文化资源的汲取与调用构成很有意思的文化现象）等影片亦可归入此类；四为颂扬农村女性积极争取婚姻自由与独立自主，揭批封建礼教与陈旧思想的丑恶与毒害。诸如《赵小兰》（1953）、《一场风波》（1954）、《妈妈要我出嫁》（1956）、《刘巧儿》（1956）、《李二嫂改嫁》（1967）等，这类影片占据相当比例，其结局全以有情人终成眷属、旧观念落荒而逃的喜剧模式收场。五为展现女性积极争取男女平等，以集体主义精神投身于社会主义建设，与意识形态相左的个人主义、封建主义、资本主义的陈旧反动思想作斗争。如《女司机》（1951）、《结婚》（1953）、《三年》（1954）、《闽江橘子红》（1955）、《马兰花开》（1956）、《护士日记》（1957）、《女理发师》（1962）、《李双双》（1962）、《女飞行员》（1966）等。

这些影片大多题材局限、模式化严重，有些更是粗制滥造的“急就章”，其艺术水平低下，生命力极为短暂，绝大多数早早地退出了历史的舞台，而其中为人称道的可谓凤毛麟角的几部作品，确也在中国电影史上刻画下了璀璨的印迹，本文即选取期间艺术性最强，影响最大的三部影片《红色娘子军》（1960年，上海电影制片厂，导演谢晋。）、《青春之歌》（1959年，北京电影制片厂，导演崔嵬、陈怀皑）、《李双双》（1962年，上海电影制片厂，导演鲁韧）为例，分析十七年电影所呈现出来的女性形象。

一身份：妇女——战士——党员

中国传统文化以独有的“阴阳”结构喻示男/女、父/子、君/臣的支配/从属的权力关系，支配序列与从属序列中的诸元素具有某种同质性，所以，大臣在君王面前的既可以作“臣子”，又可以为“女人”（“香草美人”），同样，灾难深重受尽剥削的劳动人民自应归入从属序列，其所处地位与男/女文化结构中的女性是相对应的，因此，在革命文艺的叙事中，女性翻身得解放的个人救赎之路也就必然隐喻了劳动人民的得救之途。

《红色娘子军》依据发生在海南的史实改编而成。影片中的女主角吴琼花，最开始的身份是琼涯民团总指挥、恶霸地主南霸天家的丫环，是处于社会最低层毫无人身自由的女奴，是地地道道的“无产阶级”，她父母皆被南霸天迫害至死，与南霸天有着血海深仇。自然，吴琼花身上体现出了最为鲜明的阶级意识和反抗精神。她有着明确的阶级敌人与斗争指向，那就是南霸天及其所代表的黑暗的旧社会（在此，我们似乎可以把南霸天所在的“椰林镇”解读为“夜临（黑夜降临）镇”，而娘子军所在的“红石村”可以理解为“红始（红色开始）村”）。

如上所示，吴琼花“苦大仇深”的身世背景，不仅使她具体化为旧社会受压迫受奴役的妇女之典型一员，更使她成为旧中国灾难深重的劳动人民的一个化身。于是，吴琼花个人的救赎之路也就具有了典型性与代表性。

其救赎之路就是，投入到党的怀抱，参加革命军队，成为一名革命战士。在吴琼花和符红莲强行挤进娘子军队伍并因其无产阶级身份而迅速获得认可之后，党代表洪常青有这样一段讲话：“过去，你们都是受到重重压迫的劳动妇女，过着牛马一样的生活，没有人看得起你们，可是从今天起，你们一百二十个人，不，是一百二十二人，已经成为光荣的战士！”这段鼓动人心的讲话，言说了过去/今天的妇女/战士的身份转换所带来的意义空间的巨大变更，过去的妇女身份，“受到重重压迫”，“过着牛马一样的生活”，而一肆成为战士，则意味着摆脱了旧社会的重重压迫，意味着成为革命大集体中的一员，意味着拥有强大的“父亲”——中国共产党，意味着肩负起与反动力量进行斗争的重任……总之，由妇女而战士的身份转换，成为旧日女性走向新生的必然之旅。

不过，在影片的叙事中，成为战士的女性尚不足以完成个人救赎，加入娘子军后的吴琼花仍然由于一己报仇心切而犯了军纪，受到处分，在短暂的迷茫中，琼花与红莲私下议论：“为什么常青书记和连长都比我们懂得多，看得远啊？”她们找到的答案是“因为他们是共产党员”。“共产党员”这一神圣的名称意味着思想的进步与成熟，也就昭示着个人救赎之路的真正实现，于是，只有加入中国共产党，成为一名光荣的共产党员，才算真正完成了个体的“成人仪式”。经过悉心学习与战争考验的吴琼花逐步走向成熟，在影片临近末尾，洪常青宣布她已被批准入党，并对她说：“从现在开始，你已经不是一个普通的战士，你已经是一个无产阶级先锋战士”，唯有此时，个体才获得了拯救与升华，在影片最后，成为一名共产党员的吴琼花做了娘子军二连的党代表，个人救赎之路圆满完成。

如果说作为无产阶级的吴琼花的成长历程还算“一帆风顺”，那么背负知识分子身份的林道静的救赎之路就“好事多磨”了。

《青春之歌》根据女作家杨沫的同名长篇小说改编而成，是共和国前期电影史上绝无仅有的以知识分子为主角而获得高度赞誉的影片。在权威意识形态的指认中，知识分子被定性为“小资产阶级”，被认为既具有革命性，又带着妥协性，基于此，意识形态对待知识分子的政策也如同这一阶级的身份一样摇摆不定、暧昧不明。知识分子的这种性质很自然地可以归入从属序列，于是，知识分子与女性之间又有了共通关系，女性的革命道路便可以成为整个知识分子群体的隐喻。

身为知识分子的林道静出身于地主家庭，高中学历，以教书为业。不过，其悲苦身世同样表明了她的“人民性”：生母是佃户的女儿，被父亲霸占作了姨太太，生下她后被赶出家门而投河自尽，她在家里过着丫头的生活长大。父亲因破产一人逃跑，继母把她当成摇钱树，逼她退学，并嫁给国民党党部委员、黑恶势力的代表胡梦安。正是她“人民性”的一面决定了她必将经行的革命道路，（影片之中，同样出身于地主家庭的余永泽与戴瑜，前者做了反动文人，后者成了革命的叛徒，可见革命文艺中对“出身”的重视，而这正是契合于意识形态的。）而她的知识分子身份又使这一历程变得摇曳曲折。她不甘心作一名传统女性，满富激情地追求着独立自由，却又常为个人的“出路”问题处于无所适从的困境，这种迷茫的心意状态正是与她的尴尬身份相对应的。

具有个人主义、自由主义倾向的小资产阶级知识分子如何寻找自己的救赎之道？那就是将自己融入到革命的洪流之中，成为一名革命战士。正如影片所示，当一群苦闷的青年知识分子在除夕之夜为国家的前途与命运问题彷徨无计悲情作歌时，地下党员卢嘉川适时出现帮他们指明了方向：“出路在于反抗，在于斗争”，面对林道静的困惑：“我斗争过，我反抗过，可还是没有出路”，卢嘉川开导说：“一个人孤军奋斗那怎么成”，“只有投身到集体斗争中去，把你个人的命运跟大众的命运联系起来，那才有出路”。这时，林道静的内心豁然敞亮，“投身到集体斗争中去”，由一名个人主义者、自由主义者变成集体主义者，便是她的也是整个知识分子群体的救赎之道。经过一系列革命书籍的思想洗涤与共产党员卢嘉川的悉心提点，林道静已经成长为一名战士，加入到了革命者行列。

这时，同样的叙事模式出现在该影片中，一如吴琼花，成为战士的林道静其思想依然稚嫩，而她悉心向往的，是成为一名共产党员。而对知识分子林道静来说，由战士而党员的转变过程却绝然不似吴琼花那么顺理成章，而要痛苦曲折的多，其中必然要经受重重考验，经受思想的磨砺与升华。这在林道静与其好友王晓燕的两次对话中明显表露了出来，第一次是在林道静将散发传单的事情告诉王晓燕后，王晓燕诧异地问道：“啊，你参加共产党了？”林道静回答：“我还不配呢！”这时候，林道静刚刚迈出了革命第一步，她自觉到思想还不成熟。此后，林道静到河北定县乡下教书避难，参与了农民的反抗斗争，与劳苦大众有了亲密接触，思想上逐步成熟，重返京城之后在和王晓燕的第二次对话中，王晓燕又问她“你现在是共产党员了吧？”林道静回答：“如果我是，那我将是世界上最幸福的人”。此后又经过一年牢狱生活的历练，林道静经受住了考验，最终被吸收入党，影片最后她在党旗下庄严宣誓，完成了她的“朝圣之旅”，成为“无产阶级先锋战士”，站在了“一二•九”学生运动的前列，意味着她个人救赎之路的完成。

《李双双》改编自李準的短篇小说《李双双小传》，对原著有较大改动。影片发生在时期，被定位为“喜剧故事片”。主角李双双是一位再普通不过的农村劳动妇女，该片的民间题材注定了它的“人民性”，而其“喜剧性”的一面则冲淡了前两部影片以及十七年间同类型影片所体现出来的明显的阶级对立与冲突（这也是该片在期间受到猛烈批判的主要原因）。

不过，如果细作分析，李双双仍然呈现出与吴琼花和林道静类似的成长历程，她的身份经过了家庭妇女——公社社员——妇女队长的演变，可以视为妇女——战士——党员这一结构模式的变形。在原著《李双双小传》的书写中，李双双在解放前年纪很小就嫁给了孙喜旺，“可没断挨喜旺的打”，影片中，李双双的这一遭受压迫的旧社会劳动妇女身份已被抹除，而是强化了她的家庭妇女角色，这一角色是传统社会对女性活动空间与行为规范的限定。丈夫孙喜旺对她的称谓“俺那个做饭儿的”、“我那个屋里的”，这两个极具占有性与蔑视性的身份鲜明地传达了传统观念影响之深，而这种观念并非孙喜旺一人独有，甚至构成一种群体意识，在劳动力缺乏几位妇女主动请缨劳动时，年轻的组长二春说道：“你们哪，你们这号，不行”，“你们哪，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人”。在权威意识形态的支持下，女性自觉地站出来破除这一传统的旧观念老思想所加予其身的低下形象，她们要作为“公社社员”参加集体劳动，这时的“公社社员”在身份上相当于革命战士，当然，其差异在于一经成立了，劳动人民就自动拥有了公社社员的身份，而其类似之处是二者均为集体中的一员，革命战士应为民族国家的解放事业而奋斗，公社社员则要为民族国家的发展事业做贡献，公社社员与革命战士的对等关系，或许揭示了国家意识形态在对待国家建设的心态与策略上，与对待革命战争具有类似之处。

正如成为革命战士并不意味着个体的成熟，李双双在以公社社员身份与破坏公社利益的自私自利行为的斗争中逐渐成长，在经过与公社刘书记的面谈后，她被选为妇女队长，继续与以孙有和金樵为代表的负面形象做斗争，影片以李双双的丈夫、曾经胆小怕事的孙喜旺主动揭发并批判孙金二人破坏集体利益的不法行为完成思想的改造，孙喜旺的改造成功，也就意味着李双双的胜利与其思想的成熟，可以想见，成为妇女队长（“无产阶级先锋战士”）的李双双已离党员的身份不远。

二形象：男性化的女人

从外在形象上看，无论是作为主角的吴琼花，林道静，李双双，还是作为配角的红色娘子军连连长（《红色娘子军》中人物），王晓燕、林红（《青春之歌》中人物），大凤（《李双双》中人物）等人，均有着类似的美学特征：国字形脸，浓眉大眼，五官宽阔，面部轮廓鲜明，身体显得较为强壮。在性格特点上，尽管作为知识分子的林道静略显沉静内敛，吴琼花与李双双更多泼辣与外放，不过，她们同样都是坚强刚毅、热情大方、敢作敢为、闯劲十足，充满革命的大无畏精神，她们从内到外都透着“阳刚之气”，这些带着“男子气概”的女性形象，是特殊历史语境下的产物，与传统父权制话语中所塑造的理想的女性形象相去甚远，她们没有《诗经》女性的质朴开放，没有宋词女性的柔媚婉妁，没有才子佳人戏曲小说中女性的妍丽多情，她们的女性气质被大大地弱化了。

再以服饰为例来看几位女性的形象特点。吴琼花在做丫环时，衣衫褴褛，光着脚，这表征了她是“饥寒交迫的人民”、“全世界受苦的人”之一员，此后，她被化妆成华侨巨商的洪常青赎出，身上的装束变成了红色的新衣，无疑，那是有钱人家才能穿到的，以致她穿着那身衣服投奔娘子军时，被怀疑为“有产阶级的人”，此时的她确也是“有产阶级的人”的身份，“华侨巨商”洪常青以为母亲找丫环，实际上是为自己找“通房大丫头”的名义将她解救出来的。而一肆加入娘子军，成为一名革命战士，吴琼花身上的衣服便换成了统一的灰色军装，琼花与红莲的长辫子也变成了齐耳短发，此后，她们又两次深入敌区打探南霸天的消息，这时的她们重新换上了女性的装束，齐耳短发又变成了长辫子。

林道静的服饰相对比较固定，她通常是身着素色旗袍，有时会配着白色围巾（在原著中，林道静喜欢穿白色的衣服），显示了她的素朴、清纯与明净，影片中她有两次化妆，一次是装扮成俏丽妖艳的少妇在大街上发放传单，她身着华丽的旗袍，头发做成了新潮的波浪形，涂抹着鲜艳的口红，身上多了珍珠项链、耳环、白色手套、精致的小手提包这些为闺阁女人所有的饰物，另一次是化装成男学生逃出敌人的监视。

从以上的简单分析中可以见出，在革命文艺的叙事中，女性一经成为战士，其女性身份便遭到了压制与改装，被“去女性化”了，或者说被男性化了。对吴琼花加入娘子军后装束的改变，戴锦华女士分析道：“在这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别指认联系着阶级、阶级斗争的话语。——只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性权力与暴力传达。只有在敌人面前，她才需要化装为女人，表演女人的身份与。”[2]（98－99）的确，在吴琼花与林道静以十足的女性形象出现时，都是面对阶级敌人的必要“化装”。

李双双的形象可以进行另一种解读，在她身上，我们可以看到传统文化叙事中“泼妇”与“侠女”两种形象的影子，这两种形象都象征着对传统权威意识形态的僭越，前者施威于家庭，以个人力量凌驾于男人之上，颠覆了家庭内部男/女的支配/被支配的固定关系，后者执剑于江湖，以暴力手段搅扰了国家法制，破坏了官方的统治秩序，二者都构成对父权制社会的侵犯，所以，在男性威严占据绝对主导的历史语境中，她们都是被压制或驯顺的对象，前者往往遭到惩治，以“罪有应得”收场（如《聊斋志异•马介甫》中的泼妇尹氏），而后者则常常重被纳入传统秩序之内，成为贤妻良母（如《儿女英雄传》中的侠女十三妹）。影片中的李双双性情泼辣，在家里，她数次把丈夫孙喜旺气得离家出走，实有泼妇秉性，在外面，她仗义执言，“情理不顺我就要拦”，怒斥偷公社木头的孙有媳妇，撮合二春、桂英这对有情人，颇具侠女之风。李双双这样一个集泼妇与侠女于一身的女性，之所以没有遭到意识形态的贬抑，反而得到了极大的颂扬，就在于她是以“公社社员”的合法身份，以集体主义的精神气概做出上述事迹的。她自觉地接受了“招安”，积极响应党的号召，将自己融入到的大集体之中，从而实现了意识形态的“询唤”，这不能不说是一种巧妙的叙事策略。

三情欲：被遮蔽与被删掉的

戴锦华女士在对《青春之歌》的解读中认为，“在经典的社会主义意识形态中，阶级差异成了取代、阐释、度量一切差异的惟一社会存在；因此，在工农兵文艺中，阶级的叙事不断否定并构造着特定性别场景。此间，一种重要的意识形态话语或曰不言自明的规定，将欲望、欲望的目光、身体语言，乃至性别的确定为‘阶级敌人’（相对于无产者、革命者、共产党人）的特征与标识；而在革命的或人民的营垒之内，则只有同一阶级间同志情。[3](122)这一分析精到地概括了革命文艺中意识形态对男女情欲的操控机制。

可以想见，吴琼花之所以不顾一切地逃离椰林寨，部分隐而不显地原因是逃离南霸天及其走狗们“淫邪下流的欲望的目光”，而对林道静有觊觎之心的小学校长余敬唐毫无爱国之心，企图霸占林道静的党部委员胡梦安是国民党反动派，而数次对林道静歇斯底里地大呼“你是我的”“你必须服从我”的余永泽是“胡适之的大弟子”、“反动文人”，凡此种种，都是“阶级敌人”，是革命斗争的对象。

与此同时，影片叙事中正面人物的情爱关系若隐若现，撩拨着观众的心弦，洪常青送给吴琼花的四枚银币在影片中出现多次，从某种意义上可以将其解读为二人爱情的信物与见证，但是，二人之间的爱情终于没有得到发展，这是为什么？答案在这里：“其实在梁信的原来剧本中，有着一大段的爱情戏，就发生在男主人公洪常青和女主角琼花之间，其中甚至还设计了不少充满浓浓爱意的场面。……但是就在准备拍摄的时候，剧组有同志提出了反对意见，谢晋进行了认真考虑。要知道，那时候爱情是得不到认可和不被社会准许的感情，只有同志之间的同志情才是最亲密的、最伟大的。就这样，琼花和常青就从恋人变成了同志，但是我们在电影中还能依稀看到他们之间爱情发展的影子，这是由于起初设计和后来的改动有些地方无法顺利衔接所致的。”[4]原来，剧本中是有爱情戏的，原来，因为剧组同志的反对又删掉了，内部人员的这一自我审查行为深具意味，它表明当时的电影创制人员对意识形态的深刻洞察，爱情是遭到贬抑与打压的，只有同志情才是“政治正确”的，而之所以“还能依稀看到他们之间爱情发展的影子”，或许并不仅仅“由于真实设计和后来的改动有些地方无法顺利衔接所致的”，而另一个深层的原因在于基于普遍人性的情欲在隐密地发生作用，构成一种“欲望动力学”。

在电影《青春之歌》中有着类似的情景，林道静与彻头彻尾的小资产阶级知识分子余永泽之间的浪漫爱情，随着二人进入婚姻生活，余永泽暴露出他那自私反动的真面目之后而土崩瓦解，而此后她与革命同志卢嘉川和江华之间朦胧隐约的爱情，彼此深埋内心，从未有过直面的表白。实际上，在原著《青春之歌》的结尾，林道静非但接受了江华的求爱，二人还同居在了一起。此点在电影的叙事中被清除殆尽，对此，导演崔嵬解释道：“卢嘉川与林道静的关系，小说里写他们或隐或现地在互相爱慕着，互相宣泄了一些不健康的情绪……这对卢嘉川有损，大大削弱了一个共产党员的形象……基于以上理解，我们把小说里所描写的他们中间的那种纠葛，一刀斩去了”[5](254)。在革命文艺的表达中，发自内心最具人性的男女爱情是“不健康的”，“大大削弱了一个共产党员的形象”的，这种祛除个体情欲的改装塑造了革命同志间的纯洁情感，他们有的只能是只可意会无法言传的“柏拉图式的爱情”。

类似叙事在《李双双》中有了一种殊途同归的变体，与吴琼花、林道静不同，李双双是一个结了婚有孩子的女人，革命文艺应该如何“政治正确”地处理她的情欲？在影片的叙事中，李双双在集体主义的崇高精神指引下，于公社利益/人民利益与一己私欲（不可避免地包含情欲）之间，义无反顾地选择了前者，即令丈夫的数次负气出走也未能让她动摇，此时，李双双与丈夫喜旺的身体处于疏离状态，只有个人主义者喜旺的思想得到澡雪洗涤，以实际行动表明他已经成为一名集体主义者，夫妻变成同一阵营的“革命同志”，二人才最终真正站在了一起。喜旺在影片结尾玩笑式的“先结婚后恋爱”的戏言似乎言说了这样的恋爱逻辑：只有革命同志之间才有可能产生真正的恋情。而在影片中，这一恋爱逻辑也只是一笔带过，而绝无可能演绎成为丰满的爱情故事。

对男女情欲的最大祛除，构成革命叙事的文化策略之一，其背后所表达的是召唤个体摒除一己之私欲，将全部身心奉献给伟大的中国共产党，召唤革命女性“以纯洁的女儿之身献身于伟大的革命事业”[6](124-125)。而其终极目的，是在维护个体对革命事业的绝对忠贞，维护意识形态的绝对威严。

四结语

正如本文开篇所示，共和国成立之后，一方面妇女地位确乎发生了翻天覆地的变化，而另一方面传统父权制下所形成的男女观念根深蒂固，甚至构成一种集体无意识体现于社会生活的方方面面，我们从三部影片中同样可以窥见这种很有意味的文化现象。

在三位女性由妇女——战士——党员的成长过程中，充当其“领路人”的无一不是光辉伟岸的男性，这在前两部影片中表现尤甚。在吴琼花不堪压迫数次逃亡失败而重陷缧绁时，娘子军连党代表洪常青非但成功地解救了她受缚的身体，更是指引她走向了革命道路，并引领着她走向成熟。林道静的情形亦复如是，在她为个人出路问题徨彷无计时，共产党员卢嘉川的循循善诱以身作则烛照了她的人生之旅，在卢嘉川牺牲后，另一位共产党员江华担负起指引林道静朝圣之路的重任。当李双双面临困境时，是老支书与公社书记给予她动力支持。

其实，历史上的娘子军（史称“中国工农红军第二独立师第三团妇女特务连”）指导员是一名叫做王时香的女性，影片将其置换为身为男性的洪常青，这一置换行为可谓深具意味，它似乎昭示着，在获得个人救赎的途中，只有男性方可充当着具有绝对权威的“父亲”——中国共产党的人角色，他们是以“灯塔”、“舵手”相比拟的“引路人”、“领导者”，相应地，女性则是被动的承受者，是迷惘而苦痛的被指引者。这一男/女的主动/被动的关系，与传统父权制下形成的权力秩序并无二致，或者说，它是一仍其旧的，“传统的男/女的支配/从属关系其实没有消除，而是更深层地和更广泛地与党/人民的绝对权威/服从关系互为影响和更为有效地发挥其在政治、社会、文化、心理层面上的作用。”[7](115)革命文艺的叙事逻辑或许在潜意识中表露了新中国女性解放的真实图景：在传统父权制的阴霾下，所谓女性的自由、平等实可谓“路漫漫其修远”，而此一时期对女性解放的极力鼓吹，毋宁说是新生的民族国家所强烈表达的一种自我认同。

参考文献：

[1].选集[M].北京：人民出版社，1991.

[2][3][6]戴锦华.雾中风景[M].北京：北京大学出版社，2000.

[4]申志远.红色娘子军之缘起[J].大众电影.2004，（24）：40－41.

[5]中国电影出版社编辑.〈青春之歌〉——从小说到电影[M].北京：中国电影出版社，1962.

[7]转引自戴锦华.雾中风景[M].北京：北京大学出版社，2000.