电影角色错位管理论文

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【内容提要】

中国电影与文学、与电视之间一直存在着一种纠缠不清的关系。“电影文学”的概念成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，中国电影与中国文学的亲密关系也是不争的事实。当电视开始普及，“影视文学”取代“电影文学”成为人们讨论的电视节目，特别是讨论电视剧时最常用的一个概念。其间包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意的忽略，而中国电影一直缺乏视觉表现力，恐怕与这种观念不无关系。而电影与文学、电影与电视关系的颠覆，则是世纪之交中国特殊的社会文化语境下的特殊产物。当文学不再成为社会文化的主流，以视听文化为其主要表征的电影势必将成为社会文化的主体；而尚处于“初级阶段”的中国观众，面对着同样处于“初级阶段”的中国电影，面对着美国好莱坞电影、其他各种文化娱乐形式冲击下艰难生存的本土电影，毫不犹豫地将目光投放到同样不能令他们满意的电视跟前，这也许是“初级阶段”一种必然的选择。

【关键词】中国电影/文学/电视/角色

电影与文学、电影与电视，在中国的电影界一直是纠缠不清的问题。“电影文学”的概念在很长一段时间里，一直成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，甚至被提到了与“电影”等同的地步；而中国电影与中国文学的亲密关系当然也是不争的事实。当电视开始普及，并且成为中国人日常生活的重要组成部分之后，“影视文学”取代“电影文学”成为人们讨论电视节目，特别是讨论电视剧的时候最常用的一个概念。这中间，事实上包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意忽略的形态，而中国电影一直缺乏视觉表现力恐怕与这种观念不无关系。电影与电视的并置，尤其是电视开始更多地占有中国人的业余时间之后，对于这两种既相通而又有着显著区别的文化样式(之所以用“文化”而不用“艺术”，是因为“艺术”无法涵盖电视的所有内容)的探讨却付阙如。

一、电影与文学：踩着文学的肩膀

作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。在国外，根据莎士比亚、雨果、小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们创造了经典的银幕形象。黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的影片背后，都有着或经典或流行的文学原著。可以说，年轻的电影正是在古老文学的甘泉的滋润下勃发出日益旺盛的生命力的。文学似乎成为电影取之不尽、用之不竭的创作源泉。法国新小说派的代表人物之一、著名女作家玛格丽特·杜拉不仅创作了《广岛之恋》、《长别离》等优秀的电影剧本，还自编自导了《印度之歌》等一系列影片，其自传体小说《情人》又被法国年轻导演让-雅克·阿诺拍成同名影片而轰动一时。法国新小说派的另一位代表人物阿仑·罗勃-格里叶在文学和电影领域都取得了惊人的成就，由他编剧、阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。在中国颇有读者的捷克作家米兰·昆德拉也同时致力于文学和电影创作。

当然电影与文学的这种关系是互动的，许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大影响力而迎来了第二春。最明显也是最成功的例子就是小说《飘》与电影《乱世佳人》的关系，小说《飘》的畅销，当然不能否认《乱世佳人》一再公映所带来的效应。

据实说来，中国当代电影可以说是踩着文学的肩膀成长起来的，或者说拄着文学的拐杖前进的。看一看历届金鸡奖、百花奖获奖影片，看一看那些成就卓著的电影导演，就知道文学对电影的影响有多大。80年代以来，不但中国四大古典名著《西游记》、《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》被悉数搬上银幕或屏幕，一些现当代作家的作品也成为电影改编的主要对象。

对于中国古典文学名著的改编，至今仍然存在着一种似乎是矛盾的现象。相对而言，《西游记》的改编被更大程度地接受了，无论是戏曲片《孙悟空三打白骨精》(绍剧)、动画片《大闹天宫》，还是电视连续剧《西游记》、《春光灿烂猪八戒》，都获得了不同程度的认可。其次是《三国演义》和《水浒》。而事实上，《水浒》的改编已经开始引发一些争议，相比较而言，许多观众接受了电视连续剧《武松》，还有港片《新英雄本色》。对于《水浒》的完整改编，似乎最令人关注的还是主题歌《好汉歌》的流行，还有，就是捧红了一位来自台湾的三流演员。关于改编的争议集中体现在《红楼梦》的一次次改编上。“”结束之后，戏曲片《红楼梦》(越剧)引发了观众争相观看的热潮，而后来的电视连续剧和电影故事片却多少让人感觉有些失望。从形式(媒介)转换的角度来说，要把《红楼梦》这样内容繁杂、结构精致、形象复杂的小说搬上银幕，确实是一项几乎“不可能的任务”。据说，这部传世之作将再一次被改编，但愿不是再一次地糟践名著。

继《祝福》在20世纪50年代成功地被搬上银幕之后，鲁迅的小说《伤逝》、《药》、《阿Q正传》在80年代初鲁迅诞辰100周年之际又先后被拍成电影。平心而论，《祝福》仍然是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品，这不仅因为这篇小说在鲁迅所有小说中包含着最为明晰的叙事线索，具备显而易见的“电影化”的可能，而且它的改编者夏衍乃是先后改编过《林家铺子》、《革命家庭》、《憩园》、《烈火中永生》等作品的一代改编大师。与《祝福》相比，其他几篇小说的改编无疑有着更大的难度。曾经执导《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水华，在《伤逝》中更强调忠实原著，影片保留了原著的结构形式和叙事逻辑，甚至大量保留了原著中精美的语言文字。它以男主人公涓生的内心独白贯穿始终，大量出现回忆、幻想、幻觉等主观镜头，细腻地表现人物内心的感情波澜，保持了原著沉郁、凝重的艺术风格。这是它的特色，也是它的局限。因为过分的拘泥原作难免会给人一种沉闷之感，另外在情绪和节奏变化上也略显单调。文字思维和视听思维、文字语言和视听语言之间毕竟有着本质的差异。与《伤逝》的改编不同，《药》的改编者则在原著基础上进行了大胆的再创作。要将语言凝炼并且高度风格化的仅有数千字的小说搬上银幕实在不是一件容易的事。影片编导根据自己所理解的小说主旨，补充了情节，丰富了人物，将小说中隐含的夏瑜的故事扩展为一条由授意、行刺、就义等几个环节组成的明晰的叙事线索，还运用电影手段将小说中一笔带过的人物心理描写外化为一系列镜头，如华老栓买到人血馒头后对儿子身体康复、成家立业的想象，夏四奶奶在梦中与儿子相会的幻觉等等，力图使影片富于艺术感染力。对《药》的改编，电影界褒贬不一。有人认为这种探索是积极有益的，有人认为过多地增加情节内容是对鲁迅作品的篡改，这种做法对改编大家的作品是不合适的，可谓仁者见仁，智者见智。至于鲁迅的代表作《阿Q正传》的改编则遭遇更大的尴尬。鲁迅在生前就对《阿Q正传》有所顾虑，认为它不宜改编，担心舞台化的阿Q会流于滑稽可笑而损伤原形象的价值。所以在电影版的《阿Q正传》中，一开始就奠定了严肃深沉的风格，编导试图着力于精神胜利法和阿Q式革命的剖析，使影片具有较大的思想深度。但这种处理显然并没有达到预期的效果。在喜剧演员严顺开的演绎下，具有喜剧框架、悲剧内涵的作品变成了一个纯粹的喜剧乃至于闹剧，而鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的批判精神也丧失了。不过，严顺开还是获得了第六届百花奖最佳男演员奖和瑞士第二届韦维国际喜剧电影节最佳男演员金手杖奖。《阿Q正传》为我们提供了一个有趣的有关文化误读的例子。

20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃》、李劼人的《死水微澜》(影片名为《狂》)等文学作品，形成了一个独具特色的文学名著改编系列。他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创作之中。《骆驼祥子》的成功，首先得益于改编者对原著的深刻把握和理解，它在基本尊重原著精神主旨的基础上，突出并增加了虎妞在作品整体中的分量，而这一角色的成功与斯琴高娃的出色演绎有着密不可分的关系。她那一边啃鸡腿一边瞟祥子一边用手指头剔牙的神情，一边刷牙一边用鞋夹给小福子拨劈柴的动作，都妥帖地体现了老舍笔下“浑身是戏”的戏剧人物的特点，使之成为名副其实的“复合体”。相比之下，祥子的形象就有些黯然失色，影片较多地突出了他的憨厚老实，而削弱了他的精明、内秀。在和虎妞的爱情生活中，影片更多地描绘了小家庭的温暖与亲切，而对祥子被诱惑的羞恼、被纠缠的痛苦等心理状态则刻画不足。影片获得了第三届金鸡奖最佳故事片、最佳女演员、最佳美术、最佳道具奖和第六届百花奖最佳故事片、最佳女演员奖。老导演谢添又执导了根据老舍话剧名作改编的《茶馆》。由于北京人艺演员们的卓越表演，话剧《茶馆》被誉为“中国话剧的国宝”，影片在尽可能保留其舞台演出精华的前提下进行了再创作。继《骆驼祥子》之后，凌子风又拍摄了根据沈从文名作改编的《边城》，以浪漫主义的风格展示了中国湘西边远小山村的淳朴民风和小人物的悲剧命运，获得第五届金鸡奖最佳导演奖。《春桃》不仅成为第十二届百花奖最佳故事片，其主演姜文、刘晓庆也继《芙蓉镇》之后再次囊括了最佳男女演员的称号。

新时期涌现的一些中青年作家的作品也得到了电影创作者的青睐。《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》、《许茂和他的女儿们》、《如意》、《人生》、《一个和八个》、《黄土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、《孩子王》、《红高粱》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《良家妇女》、《边走边唱》、《顽主》、《轮回》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《红粉》、《香魂女》、《阳光灿烂的日子》等在80年代以来产生了巨大反响或者获得各类奖项的影片都来自对中国当代文学作品的成功改编。谢晋新时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖的作品都能找到初始的文学母本。

名著改编的日见增长促使了艺术家们在改编风格上各领风骚，独辟蹊径，从而形成改编样式渐趋丰富的局面。但与其他题材领域的创作相比，新时期的名著改编还缺乏像当年《林家铺子》、《早春二月》那样的彪炳整个影坛的力作。如何使改编作品更出神入化地展现原著的神韵，如何使我们的改编作品得到更多观众的认可，这始终是新一代电影人义不容辞的责任。

可以说，在中国，电影与文学之间似乎呈现出更加密不可分的关系。在相当长的一个历史时期里，“电影文学”曾经是讨论电影的一个举足轻重的概念，“电影语言”被理解为仅仅等同于人物语言的狭小概念而从属于“电影文学”。著名导演张骏祥认为，在绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、电影“这七种艺术中，前五种只是艺术，无所谓文学”，“惟独戏剧和电影，是艺术，而且是综合艺术，不但是综合艺术，而且又是文学：戏剧文学和电影文学”。这种观念在中国电影界有着相当的代表性。

二、电影与文学：进入新同居时代

20世纪末以来，我们越来越感受到文学与电影关系的天平已开始发生明显的倾斜。在影像文化迅速发展、人们的文化生活日渐丰富的今天，中国的当代文学失去了往日的霸主地位和轰动效应。长篇巨制的古典名著和白纸黑字的传统形式再也不能像过去那样唤起人们的种种热情，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这样一种特殊的文化语境反倒让文学与电影出现了另一种层面上的互动——昔日高高在上的文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得“轰动效应”，而且正在以前所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。电影、电视从文学中汲取养分，这是众所周知的；而文学对电影、电视的再度青睐却包含了更多的文化意蕴。

颠覆了电影与文学关系的，是被称为“痞子作家”的王朔。可以说，是电影和电视成就了王朔。1988年，他的四部小说同时被拍成了电影。《一半是火焰，一半是海水》被“第五代”中最擅长表现现代都市生活的导演之一夏刚拍成同名电影，这部电影事实上也成为夏刚的成名作；《顽主》被米家山相中；《橡皮人》被叶大鹰改编成《大喘气》；《浮出海面》则被“第五代导演”中另一位擅长于现代都市生活的黄建新拍成了《轮回》。电影界将这一年命名为“王朔电影年”，从而形成了中国电影史上罕见的以作家(并且是一个不太知名的作家)的名字来命名的电影现象。理着小平头，穿着黑布鞋的王朔一夜之间红遍了大江南北。虽然骂声不断，但厚厚四大卷的《王朔文集》也就这么应运而生，被搬进了千家万户的书柜，从而奠定了王朔在百姓中的知名度。

另外，莫言、苏童、余华、刘恒、叶兆言等一些原来本应是很甘寂寞、和者甚寡、知音难觅的先锋作家，也因为张艺谋、陈凯歌以及一些国外电影奖的缘故而频频曝光于媒体，极端个人化体验的小说也被纷纷集结出版，露脸于大街小巷的书摊。许多作家争相投足于张艺谋门下，为其撰写小说、剧本，以自己的作品能被张导选中为荣。当年，包括苏童在内的正处于创作旺季的五位作家更是在张艺谋的高价召集下，为至今尚未拍摄的电影《武则天》效力。

我们不难看到，在文学借助电影、电视发光并重新唤起人们对文学的热情的同时，更唤起了作家对于电影、电视的热衷。也许是因为耐不住文学的清贫与寂寞，他们从先前的自恃清高，被动地接受电影、电视的青睐转而向电影、电视暗送秋波以至于投怀送抱了。因为电影、电视带给作家的名利远不是文学本身可以望其项背的，文学与电影进入“新同居时代”也是迟早之事。

而王朔无疑是开创这个“新时代”的先锋，他明确意识到与其遮遮掩掩地等待导演像寻找出土文物一样来发现自己的小说，还不如直接通过编剧介入电影、电视创作。中国大陆第一部长篇室内剧《渴望》的成功着实为他创造了“开门红”，之后他又一发不可收地有了《编辑部的故事》和《爱你没商量》。尔后以“海马”创作集体为标志的集体创作方式以显而易见的优势投入运作，王朔的小说几乎被悉数搬上银幕或屏幕，如《无人喝彩》、《过把瘾》、《永失我爱》、《阳光灿烂的日子》，直至自任导演的《爸爸》，流行程度一点都不亚于当年迷倒一大片少男少女的琼瑶的言情剧和香港的武打片。

而伴随着王朔由一个单一作家的身份到编剧、策划以至导演身份的转换，他作为作家的个性也在逐步消磨与损耗。因为通俗化、大众化、娱乐化是他在电影、电视创作过程中不得不考虑的问题。但就编剧生涯而言，他的《编辑部的故事》已达到顶峰，因为这部电视剧最能体现他的个人风格了。至于后来的《海马歌舞厅》则成为青年作家以集体方式介入影视创作的第一次失败。另外一次集团化的失败则是电视系列剧《中国模特》。它告诉我们，电影、电视与文学毕竟是两种不同的艺术门类，有着各自独特的艺术语言，电影、电视这种工业时代的艺术必然要拒绝那些对工业生产方式毫不了解的人。这似乎也为我们的作家提了个醒——文学与电影、电视的“套种”并不总那么尽如人意。

另一个值得一提的以作家身份介入电影创作的是刘恒。先是他的《黑的雪》被谢飞改编成《本命年》，此后，张艺谋将他的《伏羲伏羲》拍成了《菊豆》，再后又应张艺谋之邀将陈源斌的《万家灯火》改编为《秋菊打官司》。如此具有先锋意识的作家也不甘寂寞地“触电”，这岂是一个简单的文化现象?

另外，近年来“影视同期书”的出现又称得上是一大奇观。以往，创作者多是把文学读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视“同步推出”的新现象。《刮痧》、《庭院里的女人》、《大腕》，与电影同名的图书所提供的信息一点也不比电影本身少。电视剧就更多了，《永不瞑目》、《人间四月天》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等剧本或小说一窝蜂而上。这些书在图书大厦占据的位置之显赫、架上货品之丰富、上架速度之快捷，以带有一定冲击力的姿态强行进入人们的视野。“剧本”与“小说”这两个原本互不相干的概念被很自然地组合在一起，堂而皇之地成为文化市场上的新宠。原本想看看刘恒的小说原作，书架上提供给你更多的却是《贫嘴张大民的幸福生活》的剧本。这些剧本的艺术价值如何，暂且不去讨论，但是它们背后的“影视热——图书热”的基本规律则是显而易见的，我们不难看到在电影、电视与文学的这种互动中所体现出来的浓厚的商业炒作色彩。

当电影、电视还处于萌芽、发展时期，文学在受众中的老大地位是不可动摇的。而时至今日，电影、电视声威的壮大又是难以抵御的，不论对于受众，还是出版社、编剧、作家和导演，电影、电视都如一支枪，通过各种手段投射出锐利的光芒。

三、电影与电视：牛刀杀鸡过把瘾

在中国大陆电影界，除了巩俐和章子怡，还想不起哪位有点名声的演员没有拍过电视连续剧，但巩俐和章子怡也在电视广告上露过不止一回脸。不说那些演艺和名声都中不溜秋的演员了，光是那些算得上顶尖的人物，也或多或少都与电视连续剧沾点边。姜文有《北京人在纽约》，葛优、吕丽萍有《编辑部的故事》、《围城》，李保田有《宰相刘罗锅》，刘晓庆有《武则天》、《火烧阿房宫》，如此等等，不一而足。而在导演队伍里，除了张艺谋、陈凯歌、田壮壮，还有极少数死心塌地酷爱电影拥抱电影梦想的更加年轻的导演，也很少有不沾电视连续剧边的。在中国电影危机重重的今天，拍电视连续剧似乎也不失为一种生存之道，无论是对于影视企业，还是对于创作者个人，至少可以多挣一些银子，少担一分风险。再说，全国有几千家电视台，有几亿在“黄金时间”嗷嗷待哺的观众，且不论节目质量的好坏，就算只是填满播出时段，也需要数量极为可观的电视连续剧。

20世纪80年代中期“第五代导演”横空出世，一茬茬地在世界上获奖，似乎大有将金棕榈金狮金熊席卷一空的意思。可转眼间，他们又城头变换大王旗，一马当先地杀进电视剧市场，带起中国电影导演拍电视剧精品的万丈豪情。世纪之初的2002年，当《大明宫词》中太平公主幽婉苍凉的低诉还在回荡，当《大宅门》中陈凯歌、张艺谋为报答郭宝昌知遇之恩客串演出的逸事还在为娱记们津津乐道，当黄健中《笑傲江湖》惊起的骂声一片还不绝于耳之时，中国的电影导演们以更大的激情在电视剧屏幕上来了一次大比拼——2002年年初吴子牛的《天下粮仓》登陆央视，惹来浙江电视界所谓“第三次高峰”的沾沾自喜；而“第六代”的管虎也不甘示弱，凭借《黑洞》抢滩各省市电视台；紧跟着李少红携《大明宫词》之势隆重推出《橘子红了》，以其唯美的画面继续人们对她的争议；陈凯歌的《吕布与貂蝉》又登堂入室，老百姓爱看也罢，厌烦也罢，毫不妨碍它成为电视台手中的一件赚钱利器；同时，黄健中欲与陈凯歌试比高，在央视一套黄金时间展示他的新作《盖世太保枪口下的中国女人》，赢来了和《笑傲江湖》一样的待遇；年届60的“第四代导演”谢飞面对清冷票房心灰意懒，悲壮地宣布要在电视剧市场中寻找他的知音，推出了《日出》……各位下海的电影导演自此还心有不足，纷纷筹划起下一部电视剧：周晓文的《天龙八部》，黄健中的《红楼丫头》，陈凯歌的《周瑜和二乔》，郭宝昌的《欲望的旋涡》……真是你方唱罢我登场，电影人做电视，怎一个“闹”字了得!

有意思的是，在这场电影导演纷纷跳水做电视剧的热潮中，两位女将走到了时代的前列，充分证明了中国妇女面对时代变迁时独有的前瞻视野。黄蜀芹早在1990年就拍摄了电视连续剧《围城》，并借此拿下飞天奖的优秀导演奖；而曾经执导了《血色清晨》、《银蛇谋杀案》、《四十不惑》等著名影片的李少红则在90年代中期改编了曹禺的名篇《雷雨》，由于对于原著精神的“篡改”而一时成为评论的热点，之后又接连推出两部电视剧，俨然成为了打造中国电视剧艺术精品的第一人。

其实，《围城》也好，《雷雨》也罢，它们的出现就预示着中国电影导演做电视剧时一种自信的张扬：他们往往敢于冒天下之大不韪，揽下改编名著重造历史的棘手任务，还以自己的理解对人尽皆知的历史、名著来一个纯然个人化的诠释。无论观众接受与否，电影导演自身的名头也足以令一群娱记屁颠屁颠地跟风炒作，把电视剧炒到够热的火候去赚取够多的银子。于是《大明宫词》中上下人等动辄就是莎士比亚式的感慨，《笑傲江湖》中青城派掌门玩起了川剧“变脸”绝活，《吕布与貂蝉》将三国勾心斗角的血腥政治化成了吕布与貂蝉的爱情神话，即便是现实题材的《黑洞》，也颠覆了电视剧中“坏人”的普遍形象，让观众在剧终时产生了一丝迷惘和忧伤。正是电影导演做起电视时那股牛劲儿，使这些事件本身的意义超越了他们所拍出的电视剧的价值，而平头百姓并不会因此就买所谓电影导演的账。作为央视2002年开年大戏的《天下粮仓》，尽管有导演吴子牛要创造一种新的电视剧的豪言，并在画面和镜头上狠狠下了一番功夫，然而《天下粮仓》并没有如期待中那样大火特火。该剧制作的确精致，但观众更愿看故事。这句话点中了电影人的死穴。

如果一定较起真来，谁爱拍电影谁爱拍电视本与平民百姓没有什么多大关联，萝卜青菜，各有所爱，爱谁谁呗，别人是管不着的。不过，对于那些钟爱电影尤其是钟爱中国电影又老是恨铁不成钢的人来说，听到一个又一个电影大腕不慎掉进电视，心里难免还是会“咯噔”一下，觉得满不是滋味。放眼望去，无论是当今世界电影霸主美国好莱坞，还是固守电影艺术阵地的西欧，那些在电影圈里混得不错的人大约是不大会“染指”电视剧的，据说在发达国家，没有那么多观众每天守着电视连续剧度过“黄金时间”。即便是在香港和台湾，尽管多栖似乎是一种风气，影、视、歌、广告、剪彩等等全方位发展且发展得还算有些成绩的艺员并不在少数，但通常来说，艺员往往通过选美或者培训的途径先在电视里“混个脸熟”，然后再往电影发展，如果在电影圈混得尚可，也就不大会吃回头草，然后电视圈接着炒作生手，如此循环往复，难怪那个弹丸之地明星竟如韭菜般一长一大片批量生产。美国影星迈克·福克斯获得艾美奖后即前往好莱坞发展，并出演了《回到未来》等一系列卖座电影，然而当他江河日下沦为票房毒药后，又不得不再回头捡起电视剧。另外，美国影星极为注重保护自身形象，轻易不肯接拍广告，以免过多的曝光让观众对他们的脸腻烦。而在中国，这条规律似乎是倒着来的，即便如巩俐、章子怡等绝不在电视剧中露脸的影星也时不时要拍几个广告，不知是不是为了保持自己的“人气”。当然也有例外，冯小刚拍电视剧成绩不错，却还是丢掉这个如今的电影导演们争着抢着的香饽饽，义无返顾地投入了电影事业决不回头。而同样颇有电视缘的周迅则在《射雕英雄传》之后宣布就此放弃电视剧，一心一意地专攻电影。当然，仅仅靠冯小刚的贺岁片和周迅那点机灵，想要唤醒目前人心思“富”的电影大腕们重归电影，似乎也是一个不可能完成的任务。

电影人做电视剧，无论有多么美妙的借口，一开始就透着中国电影业的无奈。事实上，电影演员前些年纷纷下海演电视剧已经给人们拉响了警报。无论电影人在国际上的成绩多么为国增光值得骄傲，他们在国内仍不得不做一做电视剧以博取观众的赞同。于是姜文在《北京人在纽约》中出镜，王志文在《过把瘾》里过了一把当大众偶像的瘾，李保田因《宰相刘罗锅》而大红大紫，张国立更是当起了皇帝专业户，很少有人记得他曾是一个“顽主”，当然还有越演越“年轻”的刘晓庆——电影大腕牛刀杀鸡，虽有大材小用之嫌，但赢一回国人的激赏，似乎也无可厚非，但问题在于，在他们当中惟有姜文挥一挥衣袖，一脸潇洒地做回他的电影本行，还当起了导演，其他演员大都就此深陷于电视剧名利双收的诱惑之中难以自拔。这尤其令人担心起如今热乎着电视剧的导演们，是否要将捣鼓所谓“电视剧精品”作为己任，而荒废了他们本来的功课。

电视剧这玩意儿似乎老跟“精品”较劲，要把这种文化快餐都做成“精品”，实在有点扯淡(希望这种说法不要成为粗制滥造的遁词)。当年十分轰动引得万人空巷的《霍元甲》现在看起来实在粗糙得很。可在某省级电视台举办的“新旧《霍元甲》高低大比拼”中，旧版《霍元甲》的观众综合支持率愣是超过了看起来制作得更加“精美”的新版《霍元甲》。中国电视界常常喜欢用拍电影的力道去拍比起来更加快餐的电视剧。《北京人在纽约》的成功，离不开姜文这把“牛刀”，他的光芒盖过了剧中所有演员，甚至也盖过了导演。王志文刀不血刃游刃有余地在《过把瘾》中宰了只小草鸡，使这部在后半夜播出的电视剧照样走红，似乎已经成为国产言情剧的“经典”，至今鲜有超越它的。电影大腕涉足电视连续剧，就好比世界级足球前锋耍过几个校队的后卫然后破门得分，自然不必耗费多大力气并且会博得满堂喝彩。曾经热播的《大宅门》不仅有曾经是电影导演的郭宝昌耗数十年心血倾力创作之说，更有许多当今中国电影界最优秀演员的加盟和包括陈凯歌、张艺谋等在内的顶级大腕的友情出演，这恐怕比电视剧本身更具有号召力，但播出后的反响与声嘶力竭的叫卖似乎有点不成比例。市场很残酷，就算真是“精品”，也不见得就能保证收视率，而收视率似乎是绝大部分电视台生存的不二法门。没有了收视率，电视台何以生存?同样是电影导演出身的李少红推出那部《大明宫词》的时候，引来了关于电视剧本性的大讨论。在许多人看来，它不但画面过于精美(让人想起“形式主义”)，并且演员还不说“人话”(让人想起莎剧)，但同样风格的《橘子红了》上市的时候，这些人悄悄闭上了嘴巴开始看得津津有味。昨天的“前卫”今天变成了“传统”。李少红让我们知道电视剧还有另外一种拍法。同属“第五代”的吴子牛的《天下粮仓》没有给浙江电视剧带来“第三次高峰”，“筷子浮起人头落地”最终被证明更适合说(听)而不是呈现(观看)，这个据说让不少人心动的细节对于电视机前的观众来说没有任何震撼力。

话说回来，我仍然满心希望那些电影大腕们的介入能够给电视剧创作带来更多令人欣喜的信息，至少可以将百年电影在视听构成、叙事技巧、文化内涵上所积累的丰富经验有效地转化为电视剧的资源，正如电影的发展曾经从其他艺术中汲取了丰厚的养料一样。波兰导演基耶斯洛夫斯基享誉世界电影界的《十戒》原本是电视系列作品，令人惊诧不已的是电视剧原来可以拍成这个样子，其中的《关于杀人的短片》(之五)和《关于爱情的短片》(之六)更成为20世纪末世界电影界的焦点话题，而导演也凭借此片与《三色》、《薇洛尼卡的双重生活》而成为后现代并不多见的电影大师之一。以《情书》和《燕尾蝶》而为中国人所熟悉的日本导演岩井俊二也是拍电视短片出身，他在《四月物语》、《梦旅人》、《烟花》中所表现的细腻的情感、优美的画面也让人看起来觉得饶有趣味。另外一个有意思的现象是，获得去年戛纳国际电影节金棕榈大奖的《黑暗中的舞者》让更多人激动万分的不光是那种“恶意”(不含贬义)煽情所带来的“催泪”效果，更因为是DV数码摄像机的相对低成本和易操作让很多人相信我们大家都能拍电影，尽管至少目前看来它仍然是一个美丽的谎言。

这一切至少给我们一种启示，拍电影也罢，做电视也好，只要用心去感受，去把握，去表达，都会赢得观众。但如果非得按电影手法去做电视，把电视剧做成电影，或者像现在很多中国导演那样把电影拍成了电视剧，那就有点搞笑了。

如今，电影人做电视似乎已经不仅仅只是一种商业行为，一种在票房疲软下的无奈，让人迷惑的是，这似乎已经变成了一种时尚。这样说是因为，最近连台湾的侯孝贤也接拍了电视剧，而且还是万众瞩目的《流星花园》续集。我们无法想象这一部青春偶像剧在他缓慢沉重的长镜头下该是怎么样的光景，然而据说侯孝贤也是本着一种电影人才有的严格精神投入到该剧的开拍当中——自此，我们似乎也实在没有理由对陈凯歌、李少红、吴子牛说一声“不”了。

说到底，导演的选择是一种个人行为，就像张艺谋去导歌剧芭蕾舞剧拍申奥片，就像冯巩去演电影，牛群去做摄影师。也许它还是一种商业行为。但愿这种选择在获得商业效应的同时，也能够带给我们一份惊喜。

电影与文学、电影与电视关系的颠覆，事实上是世纪之交中国特殊的社会文化下的特殊产物。当文学不再成为社会文化的主流，以视听文化为其主要表征的电影势必将成为社会文化的主体；而尚处于“初级阶段”的中国观众，面对着同样处于“初级阶段”的中国电影，面对着在美国好莱坞电影、在其他各种文化娱乐形式冲击下艰难生存的本土电影，毫不犹豫地将目光、将更多的精力投放到同样不能令他们满意的电视跟前，也许是“初级阶段”一种必然的选择。