“家庭”电影中个人情感关怀分析

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【摘要】新世纪下的台湾电影人，在突破台湾传统“家庭”叙事中温情浪漫叙事的基础上，结合当代社会热点话题将女权、人与人之间冷漠的情感搬上银幕。现代“家庭”电影风格更偏向于理智、冷静，甚至带有荒诞性、黑暗性以及超现实色彩。放弃原先“家庭”电影风格中大宏观的“寻根”关怀后，当代电影人的创作更加关注个人主体情感，将家国情怀暂时搁置在一边，注重讨论经济、政治双重压力下台湾人的情感状态。

【关键词】情感；女性；冷漠；家庭；个人

从“健康写实主义”、“新电影”运动开始，台湾电影在关注社会现实、寻求文化依托和情感寄托的过程中总是呈现一种温情向好的基调。近十年，台湾经历了经济发展持续低迷、群众与独统意识形态的尖锐对立等诸多问题，电影发展轨迹迅速变换，情感基调不断冲击温情治愈，《第四张画》、《血观音》、《阳光普照》、《相爱相亲》等影片纷纷问世，台湾“家庭”电影更偏向于关注边缘人物的生存现状、探讨女性地位，以家庭关系之间的冷漠反映台湾社会群像的情感状态，关注的不是家国发展走向和寻根性，而是将个人作为影片的中心。

一、当代台湾电影发展走向（以情感为侧重点）

台湾“家庭”电影在社会政治发展的过程中起到了一定的情感载体的作用，60年代的健康写实主义和80年代的新电影运动，在对待殖民经验、文化焦虑和寻根情感的过程中，“家庭”总是能成为一种载体，以小家的生活进行宏观世界的表达，如侯孝贤的《童年往事》等作品以两代人的视角探寻“大陆的意义”以及“根”究竟在何方，以“我”为代表的新一代年轻人对“大陆”的概念是一种模糊的状态。随着社会政治和经济困境的出现，女性逐渐从家庭走向社会，崭露头角，电影创作中也开始出现和“女权”有关的情节，原先电影中展示的绝对性的“父权社会”的形式被打破，男女之间的力量对比被放大，以张艾嘉作品为代表，不仅将叙事主角归为女性，甚至受众都被安置成女性，在探讨女性生活的过程中不断祈祷女性自我意识的觉醒。“父权或母权”在家庭关系中假如有一方缺失，是否会影响家庭的正常构建，逐渐成为台湾“家庭”电影中热议的话题，如电影《血观音》、《第四张画》等作品中极端家庭的塑造（亲情关怀对个人情感的塑造），以及新锐电影人在“困境和漂泊”的主题中将电影塑造得更为冷静、沉默甚至荒诞、黑色。台湾现代电影作品更倾向于将家庭的不完整性暴露出来，继而从家庭的破裂中讲述并不温馨的故事，在强迫观众思考的过程中阐释当代台湾个体的情感状态以及人与人之间冷漠、疏离的关系。

二、“家庭”电影风格、基调

（一）超现实性。当代台湾“家庭”电影中所利用到的是荒诞感、超现实风格。以钟孟宏作品《第四张画》为例，“画”与梦境成为影片构成的重要线索，片中用梦境进行主人公潜意识的刻画。在小翔第二个梦境中，只有黑色，梦中的小孩也只是一个黑色的影子，正如小翔的第三幅画一样，而造成小翔困境的外因也许正是在母亲和继父组成的新家中，他是一个“外人”，一直处于战战兢兢的生活状态，家庭的存在无法给小翔一个值得依靠的港湾，在无形之中成为其阴郁性格，以及精神上的焦虑感的主要来源，甚至成为小翔噩梦的来源。与之前台湾“家庭”电影中单纯的写实主义叙事不同，在故事结构中穿插梦境来替代现实生活，用潜意识的存在解释现实情感的产生与归结，当前生活中家庭的冷漠、互不关心和过往生活中家庭成员之间的彼此依托形成鲜明对比。弗洛伊德在分析梦境时将梦境的形成归结于人潜意识下对现实世界念念不忘的“纠结”，在钟孟宏对梦境的表达上，大多以群像人物在现实生活中所经历的集体焦虑作为创作基础。而他的作品中对梦境的展示则更像镜像化的现实世界，是在无解的生活困境中，恐惧、焦虑、压抑、痛苦的综合反映。（二）荒诞性。《血观音》在叙事结构上着重运用荒诞感进行故事塑造，故事的全部过程都带有强烈的宗教审判色彩，故事中断臂观音的存在作为开场暗示以及棠夫人对于宗教救赎的迷信颠覆了台湾“家庭”叙事的风格，加之全知全能的“第三者”的存在（评弹者），更是增强了故事讲述的主观性，这种主观性的存在又与新电影时期的第一人称叙事视角不同，如叙事过程中导演刻意将评弹者所处背景安排成地狱的场景，而故事的推进也是根据评弹者的讲述节奏同步进行。主动脱离现实主义叙事的传统叙事手段，又加以大量具有隐喻性色彩的艺术语言，以荒诞且庞大的场面描述棠家如何依靠“女性”存活，将外孙女据为己有、剥夺女儿的性自由以维持棠家正常的运作以及“一家三口”硬生生地变为“一家三代”，在仅有三个人的家族中却各怀鬼胎，个体意识极强，与传统意义上的集体存在不同。以棠家的故事为叙事主体批判20世纪90年代台湾地区政商勾结的黑暗事实，并试图对此作出历史、政治、资本、文化框架下的阐释和批判。（三）个人关怀。《阳光普照》的诞生更是将台湾电影叙事中的个人情感放大，突破传统意义上借家庭抒发“寻根性”思考的桎梏，导演在窥视家庭的失职与病态所造就的人的内心的隐蔽中阐释代际情感之间的救赎与和解。电影继承了当代台湾电影一贯冷静、克制的风格，甚至在光影运用的过程中给人一种不切实际的虚幻感。在当代台湾影片中，创作者习惯把悬念放大，和80年代甚至更早时期的电影中平铺直叙的创作形成一种创新与背离关系。在情感层面，家庭的失职、父母存在的缺失感造就了家庭成员的情感错位，如大儿子永远不能拥有自己的阴暗面，只能接受阳光普照，小儿子则青春叛逆，和“密友”砍断“敌人”的手，又搞大别的女生的肚子。影片的结尾以父子和解收场，尚存一息温暖，父亲亲手杀死菜头换得儿子的解脱，阳光洒在妈妈的脸上，多种人生悲剧交织在一起，将悲剧性变成片中的结构冲突，再用戏剧张力束缚观众，产生一种无力感。

三、父权与女性地位的认知

当代台湾电影在叙事的过程中将女性的地位放大，着重讨论“女性”与“男性”在家庭关系中的地位与作用。在进入新世纪后，台湾经济持续低迷，女性走向台前，成为推动生产力发展的一份子。张艾嘉的作品《203040》、《相爱相亲》中也着重强调了女性个人意识的觉醒，在《203040》中，张艾嘉塑造了三个女性形象，依旧以各自的“家庭”为人物成长的推动力，在家庭和原有道德层面中得到释放和解脱，为活成一个“世界公民而努力”。而在她的作品中，女性的成长和觉醒势必离不开男人的作用，将男人作为女性社会的依托物，打破原有的“女性必须成为男性生活的附属品”的观念。张艾嘉在其执导的作品中不断给予女性精神、情感上的压力，促使其被迫觉醒。但是当女性成功觉醒，做到思想、人格独立后，作品又戛然而止，她没有给那些被觉醒的女性一条确切的出路，而较多地将女性意识的觉醒框定在情感层面上。这是张艾嘉自身需要突破的问题，也是台湾“家庭”电影需要突破的问题。《血观音》中通过“解构母职”解读女性权力与地位，故事中不仅构成主体是女性，就连评弹者都是女性，甚至可以说整个故事的塑造都可以根据评弹者的主观滤镜进行重构，将原始故事进行改变，这在某种程度上也是作者放大女性作用的手段。电影中为了凸显电影事件对于“诉说者”的意义与影响，不断切换“第一人称”和“第三人称”，展示“诉说者”的情绪，也不断带动观众进入、观看事件的全貌。在传统叙事中，观众认为“父权”、“父职”是家庭构成的重要部分，假如父亲形象在故事中突然倒塌，对一个家庭而言势必成为一场灾难，而家庭成员中必须立刻出现能够替代原有父亲职位的人继续挑起家庭大梁，以侯孝贤《童年往事》为例，故事中的大姐原本已经考上师范学校，但是奶奶和父亲执意认为女孩只要会女红，最后嫁一个夫家就够了，而放弃了大姐继续学习的机会，相反地，家庭则将继续读书的机会留给了“我”，在父亲死后挑起家庭重任的也是“我”，哥哥、大姐和母亲在家庭关系中一直处于从属地位。而《血观音》中棠家“无父/无夫”的家庭构建，注定女性关系将成为故事发展的基本驱动力，“前俄狄浦斯情结”中母女双方共生式的恋爱关系和充满含混的矛盾关系则成为“母女关系”发展的内在动力，女儿拒绝成为母亲的镜像而与母亲敌对，但又纠结于自身自由的丧失以及失去对于和母亲的亲密关系的依恋，如影片中棠宁与棠夫人的关系既爱又恨，使得女儿成为矛盾与欲望互相对抗的综合体。《血观音》的整体故事中虽然没有直接表达男性权力和地位，但是借棠夫人对棠宁的栽培来看，棠家上位的手段依靠的还是用美色引诱男性，最终控制在政治上具有绝对优势的男性。但棠宁自身的觉醒意识较强，她大胆选择自身的情欲，试图以自身的情欲放纵抵制男权中心文化对于女性身体欲望的压抑和束缚，在父权社会的凝视下，大胆挑衅父权理论的钳制。身体成为棠宁僭越父权欲望的据点，在棠夫人眼中家庭利益被视为至高，一切的行动都在棠将军的凝视下进行，但在棠宁眼中，自我情感和个体的独立性更加重要。

四、结语

台湾“家庭”电影在现代性上根据电影发展的潮流趋势不断更新完善，在最初大集体、大宏观情感的基础上突破自我。反观台湾社会新世纪下的发展，新起的电影人关注到原有电影风格、基调、主题需要改变，需要更好地将电影作为台湾社会的一种情感表达，因而放弃“寻根文学”的同时又在努力进行个人关怀，新世纪后电影创作的主体更是落在个人身上。电影创作者注意到台湾经济、政治发展压力下人与人之间畸形的社会状态和情感状态需要被改变，个人需要被关注，台湾发展的动力组成部分依旧是个体，因而在继承传统“家庭”背景叙事的过程中又加以社会关注话题进行讨论，如人与人之间冷漠的情感、女性地位的崛起等，加之超现实性、荒诞性的表达手法，在现代性上再次突破和挑战自我。

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作者:王紫嫣 单位:北京师范大学珠海分校