后现代语境下电影音乐研究

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摘要:后现代文化环境与电影艺术观念的相互应和,推动了20世纪下半叶电影音乐创作形态和美学观念的变革。中国新生代电影裹挟着强烈的后现代色彩,音乐上表现出对传统叙事功能、语言形态和创作结构的挑战与颠覆,其经典性、崇高性和艺术光环被卸除,呈现出去中心化、世俗化、碎片化的后现代艺术特征。考察中国新生代电影音乐“后现代”风格的具体表现形式,有助于推动对后现代语境下影像与音乐相互关系的创新认知,促进电影音乐创作新观念的产生。

关键词:电影音乐;音乐主题;情感;审美风格

萌起于20世纪60年代的后现代主义思潮随着现代主义的衰落迅速崛起,表现出对现代主义鲜明的反叛、对立与超越。解构、消解、碎片、荒谬、互文、多元化等词汇成为后现代语境的高频词,广泛出现于哲学、人类学、心理学、教育、文学、艺术等领域,深刻反映出后现代思想文化的变迁对人们生活方式的影响。在后现代人文语境的滋养下,萌起于上世纪90年代的中国新生代电影从主题内容、表现手段到美学价值观念不同程度地投射出对传统艺术秩序和规则的反叛。作为视听系统的重要构成部分,新生代电影作品的配乐也表现出对传统配乐功能、语言形态和创作结构的挑战与颠覆,如配乐语言的情感表达价值被削弱缩减,主题音乐的连贯性与统一性被碎片化的场景音乐割裂,经典的交响乐风格被多元风格取代。后现代电影音乐在保持与影像叙事的步调的同时,以无中心主旨的拼装、组接、戏仿、模拟等方式卸除音乐经典性和崇高性的艺术光环,转而强调音乐生活化和娱乐化的面孔,呈现出后现代艺术创作“去正当化”的特征与趋势。电影音乐创制与解读的“后现代”形态为电影与音乐相互关系的研究提供了崭新的视角,是中国电影音乐历史上具有转折意义的美学创新实验。

一、音乐主题趋向零散

中国新生代电影导演凭借特有的文化阅历,以叙事游戏与解构的精神来对抗颠覆以往的整体性和统一性,打破惯常的线性叙事思维,交叉并置各种不同时空场景的故事片段,以碎片式的叙事“尝试拼贴起一种新的叙事风格”。①这一具有后现代主义艺术特征的混置解构也将电影音乐的“主题”概念拆分消解。长期以来,好莱坞电影的“主题音乐”思维是现代电影音乐创作的主导思维。“呈现鲜明主题思想、情绪基调和性格特征,以原型或变奏方式在影片中反复出现”②的主题音乐具有强烈的会聚性,是构筑电影中心和统一性的声音核心,然而由混搭而成的破碎的后现代时空中,主题音乐失去了中心会聚式的影像语境,被碎片化的场景音乐取而代之,音乐在听觉形态上较之以往发生了明显变化。(一)“无主题”的旋律碎片长期以来,旋律是电影音乐的灵魂,是激发观众情感共鸣的核心元素。传统电影音乐的创作以主旋律为核心动机展开。主旋律的创作讲究旋律的歌唱性和乐句结构的完整性。不同场景的音乐以主旋律音调为内核遵循“变化中有统一”的有序结构原则,整个影片的配乐呈现和谐有序的美感。新生代电影音乐为表达新的精神状态,取消了音乐主题的概念,通过淡化旋律,缩减乐句、拼接素材的方式承接影像,音乐呈现碎片化形态,为影片增添了迷离荒诞的色彩。如电影《苏州河》《十七岁的单车》《周末情人》《人在囧途》等,其配乐采用了片段化的叙事形式,音乐呈现无规律、无因果联系的特征,强化了影片注重自我感性的个性化风格。如电影《头发乱了》开场近三分钟是主人公叶彤对童年的回忆,先后出现了六段配乐。小伙伴们一起玩耍时,电子合成器的乐音不断重复单一的旋律短句,造成对遥远过去的疏离感。叶彤在父亲看管下练古典小提琴曲,又趁父亲不在与小伙伴们偷听流行歌曲,古典与流行乐曲随着画面剪辑切换交相变换。继而叶彤家人遭遇变故、搬家离开,朋友相送等场景,音乐随之变换笔触。与传统配乐截然不同的是,除素材音乐之外,影片的原创配乐不仅由电声乐器完成,而且开场三分钟始终未出现完整的旋律乐句,音乐以均匀的速度和节奏不断重复几个固定音符。场景间的变换也只是音符组合的变换,甚至是在原场景音乐上直接叠加一个另一调性的旋律动机。音乐没有用惯常的美好旋律来描绘温馨回忆,转而以碎片化无关联的语句表现回忆的断裂和疏离感,为主人公叶彤叛逆张扬的性格展现埋下伏笔。电影《十七岁的单车》中导演通过一辆自行车将城市中两个17岁男孩所代表的不同社会群体的生活状态和内心世界展现出来。影片以自行车为具体物象来表达两位男孩对尊严、身份与平等生存环境的渴望。影片配乐专门以自行车为主题配置音乐,伴随骑车场景反复出现。与传统主题音乐不同的是,自行车音乐仅由四个简单的和弦以舞曲节奏律动构成,旋律声部经常缺席。创作者有意避免具体旋律形成的情感具象描绘,通过节奏与和弦的组合释放一种等待和中立的情绪,将涵义的具体阐释交由观众,听觉上为观众创造了开放的空间。电影《爱情麻辣烫》由五个不同人物的故事穿插交织而成,影片以多时空并行的形式表现生活故事的多样性与戏剧性,场景变化大,配乐由大量的流行歌曲拼接而成,如《亲亲我的宝贝》《朋友》《我明白》《无心伤害》等,支离破碎的歌曲片段被粘合在一起,解构了配乐的原创性和隐喻性,强化了生活的真实感和滑稽感,在声音上为影片创造了一个复杂多变、形态万千的都市情感世界。电影《疯狂的石头》游戏化地将现实时空切割成若干片段重新组装,配乐直接避免旋律乐句的展开,以短乐句音响动机点描的形式表现各色人物的出场,如由电吉他慢速演奏的四个长滑音简扼描绘主人公谢小盟不务正业、吊儿郎当的人物形象,两组快速运动的分解和弦通过时尚刺激的电子音色奏出,勾画出国际大盗麦克所代表的高新尖科技形象等。音乐以旋律碎片的形式不断穿梭于高速剪辑的时空影像中,一反传统话语的严肃正式形态,通过简短轻松的语态传达影片戏谑性和游戏性的特征。(二)音色的杂糅新生代电影音乐力图打破传统乐音材料的局限,尝试新材料、新音色的开发与糅合,试图用各种奇异的音色或音色组合来创造梦幻恍惚、神秘模糊的声音图景,表现都市空间中光怪陆离、破碎迷茫的情感世界。电影《苏州河》开篇在摇晃的镜头下苏州河沿河破败杂乱的街景映入眼帘,伴随摄影师喃喃自语的独白,音乐铺陈出飘忽不定,诡异而忧伤的气氛,为影片奠定压抑怅然的情绪基调。其中两个特征音色的引入是此段配乐的关键,一个是类似人声吟唱的电子音色,创作者让其不间断地以长滑音形式奏出,创造出摇荡不定、迷离飘忽的效果。以虚幻陌生的电子音色取代自然的人声演奏,快速呈现出一个与镜头中现实景象疏远分离的主观世界。另一个是类似于低音金属撞击声音效的使用,音效经过处理具有空间回荡感,不时在乐句开始与结尾处出现,声音为平静的音乐注入律动的波痕,暗示内心情感的波动、游荡和变幻。由李欣导演执导的电影《花眼》,其本身即是梦幻与现实的杂糅,影片以窥视与想象描述了五组爱情故事,表达对爱情复杂的思考。导演用前卫的电子音乐适配影片眼花缭乱的迷幻镜头,实验性的电子音乐由各种电子音响与现实环境真实音响组合而成,音乐被诠释为各种音响材料的组合。怪异迷离的音色组合与影片的叙事者/窥视者引座员一角紧密结合,表现他长期于黑暗中窥视他者来构筑想象的精神状态。画内的现实音响,如汽车行驶声、走路声、开灯声、剧场电影播放等声音与画外刺耳怪异、快慢不定的电子音效相糅合,主客观音响,现实与非现实声音的交叠创造出漂浮恍惚、纷繁缭乱的精神镜像,使得原本平滑的声音空间变得扭曲与割裂,透露出强烈的迷幻色彩。(三)结构的拆解电影音乐因受限于影像叙事而缺少独立完整的结构,与独立音乐相比,其结构明显呈现零散分离的状态。然而,在电影音乐的传统作曲中,音乐结构的“分与合”“对立与统一”原则依然清晰可见,创作者通过建立头尾呼应的完整乐段,以及主题变奏再现的形式整合电影配乐的结构。在国内新生代电影中,这一配乐原则受到冲击和瓦解,配乐脱离围绕中心聚散的结构形态,以碎裂的乐句状态出现。如电影《大话股神》中人物纷杂,各色人物出场的配乐非常简洁,以近乎气氛音效对点的方式完成对人物特征的描述。配乐的结构被减缩至四至八个小节,甚至是一两个小节音符的陈述,形成音符的碎片群,彻底抛弃以乐句为基本构成单位的结构概念。场景配乐直接采用固定素材无限循环的创作方式,取消乐句明确的终止式写作,音乐呈现有头有身却无尾的形态,即使结束,时常也是通过淡出的形式轻松解决。电影《厨子戏子痞子》具有典型的游戏式风格,场景配乐更是采用无终止可无限循环的听赏模式,乐段保持开放的形式,取消有头有尾的闭合结构规则,形成可以任意决定开合点的自由式结构,音乐配合一些音效式简短音符的使用,创造出独特的轻松幽默、戏谑不羁的游戏风格。

二、情感中心的消解

音乐擅长表达人类丰富的情感,是情感抒发的利器。作曲家和钢琴演奏家李斯特曾说音乐能够不求助于任何推理的形式,而复制出任何内心的运动来。俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇也发出“音乐使人从内心感到透彻,音乐也是人的最后的希望和最终的避难所”的感慨。美国当代哲学家、美学家苏珊•朗格在其生命情感符号学理论体系中将音乐称为情感生活的单调摹写,③指出音乐最本质的意义是情感、情绪、生命和运动。电影艺术中,电影音乐的情感表现功能是音乐与影像意义互通互建的基本功能。音乐以多变的情感辅助影像叙事,在长期的创作实践中确立了以情感抒发为中心的叙事和欣赏规则。不仅如此,电影音乐所推崇的精神情感裹挟着艺术的光环,凌驾于普通生活情感之上,呈现艺术化和理想化特征,将电影音乐的情感功能推至形而上的思索。中国新生代电影一定程度上消解了音乐在影片中以情感渲染为价值中心的美学原则,削弱音乐情节化和操纵性的情绪“滤镜”效果,直接将音乐纳入生活语言的范畴,视其为生活环境音响的一部分,以画内音的形式放置于影片的背景环境中,反映世俗文化生活中大众精神生活的真实状态。如贾樟柯的电影坚持以独特的视角反映社会底层民众生活个体生存状态,通过纪实性的影像记录小人物在社会快速变迁中内心的困惑与焦虑。镜头不断穿梭于各种公共空间:街道、KTV、厂房、公共浴室、电影院、车站等,影片的音乐多以空间环境音响的形式呈现于各个公共空间中。多首耳熟能详的流行歌曲从影片不同空间内的广播、电视、电影院或商店音响的扩声喇叭中流出,以一种真实的粗糙感,展现音乐在日常民众生活空间的存在形态,不仅从侧面反映出城市化商品化的经济浪潮对民众精神生活的巨大影响,也以错位搭配的形式创造一种颠覆效果,为观众提供了一个具有深沉意味的观审视角。电影《小武》中街边商贩售卖的音箱一直播放《问天下谁是英雄》,然而在“我站在烈烈风中,恨不能荡尽绵绵心痛;问苍天,四方云动”的歌词下,小武开始行窃摊前两位手拿皮包的客人,卑劣的偷窃行为与歌曲的豪言壮语形成错位,歌曲所表达的宏大理想和高尚情操被轻而易举地颠覆,暗引出导演对理想与现实巨大反差的思考。小武的老友靳小东结婚时在电视台点播节目里为自己点了首歌曲《心雨》,摄像机前他煞有介事地表达“各位领导对公司扶助关心”的感激之情,官味十足,温柔抒情的歌曲与靳小东的官腔正调形成对比,小人物为了生存依附权贵装模做样的心理昭然若揭。《三峡好人》中无名少年大声地演唱《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》,镜头静静地定格在少年专心演唱的身影上,背景是正在被拆除的村落废墟,以及少年身后喧嚣热烈打麻将的人群,家园的废墟、歌声与搓麻将的喧闹人群并置于此处场景中,人物原有的精神、情感和体验也随之迅速被否定、消解和同化。由金琛导演的电影《网络时代的爱情》中,片头崔健的《一无所有》与片尾任贤齐的《心太软》分别以环境音响的形式标注影片故事的发生时间,同时激起观众的集体记忆,还原不同时代青年人的精神印迹。歌曲均通过广播音响的形式播放,伴随主人公马斌的情感内心出现,广播音响在听觉上产生的间离感有效削减了歌曲的情绪渲染浓度,将观众的注意力引向歌词所折射出的时代变革中。

三、音乐风格的边界消隐与泛化

音乐风格指音乐听觉上的形态特征,不同风格的音乐作品在旋律、节奏和音色等语言上印刻有自身鲜明的特征。音乐风格的多元并置是新生代电影的典型配乐现象。在影像类型和叙事风格混杂交叠的图像语境下,古典、民族、流行、电子、爵士、摇滚、民谣等音乐风格之间的壁垒骤然破除,音乐语言之间的差异被刻意忽略,不同时代、地域、人物的音乐作品在缺乏过渡性、中介性元素融合折中的情形下直接并置于影片中,形成听觉空间“波普风格的拼贴混置”。④如电影《疯狂的石头》用戏拟、拼贴等话语策略来营造后现代的娱乐世界,声音与影像充满对经典影片的模仿和调侃,其中以不同风格的音乐来拆解经典,充满戏仿、反讽的幽默手法独具匠心:当玉石被发现时,《木鱼石的传说》悠扬响起,歌词里唱到“有一个美丽的传说,精美的石头会唱歌”,而颇具讽刺意味的是“美丽的”石头引发了一场疯狂激烈的争夺战;三宝发财心切,拿了假的中奖易拉罐去北京领奖,在天安门广场前,影片响起儿童歌曲《我爱北京天安门》,嘲笑三宝的天真和财念;包世宏猛追翡翠偷盗者时配以古典舞曲《四小天鹅》,乐曲颠覆原曲高雅的交响乐演奏形式,改由琵琶和电吉他两件中西乐器组合,增加了戏弄和调侃的趣味,产生强烈的滑稽感。影片中各种风格音乐材料的戏仿碎片形成一种南腔北调、无厘头的喧哗和嬉闹,使原本紧张严肃的场景被解构为轻松娱乐的荒诞情景。宁浩导演的另一部电影《疯狂的赛车》配乐沿袭了音画风格自由组合的思维,创造出意想不到的喜闹情景。如谋杀胖女人的一场戏在紧敲慢打的戏曲梆子声下似是丑角的插科打诨;电影《超人》气势恢宏的交响乐下进行着杀手买卖的交易;主角耿浩逃脱警察追捕的紧张场景在俏皮搞怪的摇滚乐下变成一群人乱糟糟的游戏。电影《山河故人》的叙述时空跨越二十余年,导演采用两首乐风分明的歌曲来显化女主角青年与中年的性情面貌。电子舞曲《GoWest》代表青年时期的激情,乐曲中尽情舞动的女主人公热情洋溢,开朗活泼,流行歌曲《珍重》象征中年时期的沉淀与孤独,歌曲中女主人公望着身旁儿子的眼神里满是不舍与落寞。影片减弱音乐风格的差异,放大音乐本身情感的意义,以对比的音响组合通过后现代拼贴来表达深沉的意义。新生代电影配乐所呈现的“后现代”特征是后现代艺术发展的必然,其方式及观念为日趋同质化的电影音乐创作与理论研究注入了新鲜的血液。易变、即时、开放和互动是电影音乐发展的新特性,它所具有的颠覆性意味的创造力重塑了大众的电影思维和观影体验,对中国当代电影音乐的创作观念和形态变化产生重要的影响。

作者:张晶晶 单位:中国传媒大学南广学院