狂欢式影片表达及冲突审视

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一、引言

姜文作为导演创作的电影，从第一部《阳光灿烂的日子》（1993），到《鬼子来了》（2000），到《太阳照常升起》（2007），直到去年年末的《让子弹飞》（2010），17年4部影片的产量固然不能算高产，但不得不说的是，姜文的每一次出手，总会给人惊喜，然后必然是“誉满天下、谤满天下”。纵观姜文导演的四部影片，至少从文本层面上，几乎找不到显而易见的共通点：四个不同的故事、四个迥异的年代，人物设置上，大院少年马小军、中年农夫马大三、归国华侨老唐，以及绿林英雄张麻子，同样是四个不一样的模型。四部影片的独立性不仅体现在文本层面，在更深层次的探究上，也大致可以分为两种意义、两种手法：《阳光灿烂的日子》和《太阳照常升起》是采用多线叙述的方式，探究在大背景下作为个人与时代的关系；而《鬼子来了》和《让子弹飞》则是采用经典的二元对立手法，用故事性极强的嬉笑怒骂的方式对民族性进行尖深的拷问。所以，很难把姜文电影划种归类。可以说，姜文电影是“无类型”的——各个层面上，四部影片均相互独立地存在着。但如果把审视的眼光从整体移至局部，仔细研究和品味其精神内涵，会发现在四部影片中存在着诸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“现实与梦境”等。而在影像表达方式上面，在每部影片需要点明内涵或深化主题的节点，总会有一段“狂欢式”的影像表达。这样的带有典型的标志性个人色彩的表达方式，值得我们去一探究竟。

本文所谈的姜文电影中的“狂欢”，主要是指苏联文论家巴赫金所界定的关于“狂欢节”、“狂欢式”以及“狂欢化”的概念范畴。巴赫金所说的狂欢节，是指起源于古希腊、古罗马，并流行于欧洲中世纪的传统节日，市民相聚欢庆、彩车游行、化妆舞会、盛大宴会等是其主要特征。狂欢式，是巴赫金基于狂欢节现象首创的概念，在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中说道：“狂欢式是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和，这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩”。从定义看，因不同时代不同民族而呈现不同色彩的节日，如中国的元宵节，庙会、泼水节也大致可属于此列。狂欢式是狂欢节内涵的扩大，就性质而言，它与狂欢节是同一层次的概念。“狂欢化”，也是巴赫金文论的专门术语，按他本人的定义，“狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化”。狂欢化是狂欢式的世界感受在文学中的表现，是从民俗学研究的对象狂欢节和狂欢式向文学领域的转化，这是巴赫金文论体系的核心概念。在阐述了“狂欢”在其三个层面上的含义之后，巴赫金在此基础上总结了狂欢的作用，即“狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开放性结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去……而精神和理智的高级领域，向来主要就是某个统一的和唯一的独白意识所拥有的领域，是某个统一而不可分割的自身内向发展的精神所拥有的领域（如在浪漫主义之中）”在这里，我们可以把“大型对话的开放性结构”理解为“通过暂时性肉体上的放纵和欢愉，能得到精神上短时间的自我满足与释放”。

二、狂欢化的透视

姜文的电影，在结构上如同一部曲折的推理小说，突显中心主题的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情绪推向高潮的方法多种多样，不同的导演有不同的特点。张艺谋会利用宏大唯美的构图和色彩，王家卫则会在镜头上下功夫：停顿、慢放、组接、闪回……情绪伴随着悠扬的音乐步入高峰。姜文则偏爱“狂欢式表达”，并使之成为其电影的标志性符号、横贯所有的作品。姜文的偏好，从其第一部作品《阳光灿烂的日子》中即可见一斑。《阳光灿烂的日子》中的狂欢式表达，是马小军一众人在莫斯科餐厅里把酒言欢的片段：富丽堂皇的餐厅、花季雨季的少年、觥筹交错的酒席，展现在观众眼前的影像与那样的时代背景格格不入，这正是印证了巴赫金所说的“第二种生活”：“我们不妨在一定前提条件下这么说，中世纪的人似乎过着两种生活：一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到了认可，但相互间有严格的界限。如果不考虑这两种生活和思维体系（常规的体系和狂欢的体系）的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特点，也不可能弄清中世纪文学的许多现象……狂欢节，就是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活”。

以马小军为代表的时代青少年，个性与欲望常年被畸形的社会扭曲着，也就是说，由于时代的限制，他们长期只能处于“第一种”生活的现实中。自然的，马小军们内心丰富的诉求与单调简陋的客观世界激烈冲突着，所以他们需要这样的狂欢——哪怕是白驹过隙的、甚至是半梦半醒的。正如美国社会学家科瑟尔所论述：“当稳定的社会结构功能失去平衡的时候，冲突便会充当起一个平衡机制”。马小军等人当然无力与社会冲突，于是小范围内的、个体性的“自我冲突”便成为了当时唯一可行的途径。这就不难理解影片中醋意十足的马小军用半截酒瓶猛刺刘忆苦的画面，在那两分多钟的慢镜头中，马小军积压许久的情感肆无忌惮的宣泄着、释放着，即使那只是凭空想象的梦。因而，随后姜文的独白：“千万别相信这是真的，我从来就没有这么勇敢过、壮烈过……”事实的真假已不是重要，关键的是正是在这样忽明忽暗、半真半假的叙述中，主人公的压抑得到了暂时性的缓解，“安全阀门”被打开，起到了应有的效用。之后，镜头再次切回那次宴会，一众人照常嬉戏笑骂、乐成一团。此时旁白澄清：我的记忆产生了错乱，事实是当时根本没有发生任何不快……应该看到的是，狂欢、冲突作为一种影像表达方式，在姜文电影中占有极大的比重。但狂欢画面本身，仅仅是一种手段、渠道，并不是归宿。影片呈现给观众的画面，是尽情宣泄的马小军，但姜文更想表达、或者说是更愿意让人关注的，是画面的背后、是暂时性释放之后的马小军们。疯狂过后（即使那次疯狂是真的），马小军压抑的内心世界和精神实质是否得到了真正缓解？答案显然是否定的，狂欢过后，依然是冰冷的现实。

姜文的第二部作品《鬼子来了》，也将这种“狂欢式表达”展现的淋漓尽致：把酒言欢的焰火晚会，宾客双方载歌载舞、放浪形骸，平日里唯唯诺诺的村民在酒后本态尽显。德高望重的五舅老爷唱歌助兴，老寡妇八婶子也当众哼着荤曲子，点头哈腰了几年的二脖子瞬时忘记了八年来挨过的无数个耳光，毫无禁忌的和酒涿拉着家常。在嘹亮的军歌中，村民们跌入梦境般的沉醉、狂迷，直到被酒涿逼得羞愧万分的花屋小三郎杀死二脖子，一场早就预设的杀戮终究降临。黎明前的屠杀固然令人发指，但这样疯狂的画面背后，更让人痛心疾首和让人反思的，不是画面本身，而是造成类似惨剧的缘由。从“我”送来花屋二人，到马大三抓到杀人豆子，再到请来“一刀刘”，村民们在大半年的时间里有无数机会和比无数还多的理由杀掉一个鬼子和一个汉奸，但结局却是村民经过“群策群力”，得出了“日本鬼子捡条命，他不得报答你？”、“我给你人，你给我粮食，我对得起你，你还能对不起我……人心不是肉长的？”等结论。在五舅老爷蹩脚的打油契约背景声中，马大三一群人跟着花屋走向军营，也让全村人注定走向死亡。这样自作聪明的“将心比心”背后，是村民们从善良到愚昧的转变，从“无争”到无知的蜕化，也是对民族文化中“仁”与“弱”的辩证思考。《鬼子来了》中另外一个“狂欢式片段”，是马大三在战俘营的砍杀：滂沱大雨中，马大三用斧头一路砍杀，肆意宣泄着悲愤。眼见花屋和酒涿即将成为刀下鬼时，闻讯赶来的卫兵终止了马大三的“狂欢”。影片末端，马大三讽刺性地死于他喂养了半年的花屋之手，随刀掉落并翻滚着的头颅、鲜血冲破持续两个多小时的黑白幕布，辅以讲台上“义正言辞”的高长官，以及四周沙丘上围观的看客，绘成一幅难以言喻的“民族之殇”。与前两部影片中“狂欢表达”和精神内涵呈直接反射关系不同，姜文蛰伏七年后创作的《太阳照常升起》，其中的狂欢画面则是对情节发展的补充和暗示。同样是影片末尾，铁路旁的篝火晚会，各族人民欢聚一堂，美酒佳肴、欢歌笑语。幸福的老唐、满足的唐妻、梁老师的双管火枪、燃烧的帐篷、奔驰的火车，这段借鉴于前南导演库斯图里卡名片《地下》中的经典片段，用犀利明快的节奏，把团聚、热情、欢腾，未来、憧憬、希望诸多感情推向了极致。

然而，由于此前的三个章节已将此后的剧情交代清晰，所以这场狂欢被置于片末就有着别样意味的残忍：婚礼中的连理枝，在婚后不久便情冷意淡，并最终双双杏出东墙，老唐还因射杀生产队长，必将迎来审判；满怀爱国情的归国华侨梁老师，被误认为流氓，在平冤昭雪后，又因此前撞见唐林二人奸情，被一同归国的挚友杀害；老唐一众狂欢时，火车上的“疯妈”正产下一子，躺在朝阳下万花丛中的男婴何其鲜美？不料却在未到弱冠之际死于乱伦。如果悲剧是将美好的事物撕碎给人看，那么，这样的“狂欢式表达”则是让人加倍感受悲剧之痛，用目睹破碎前原貌的方式——在彻底感受悲剧之后。如果说《阳光灿烂的日子》是一部彻头彻尾的“姜文自传”，那么，《太阳照常升起》则是在复述父辈们的故事。前者主要将焦点对准于一个较小却带有很强典型性的环境——军区大院，人物设置也比较单一——缺乏管教、无所事事却又自命不凡的“红小子”们。影片的实质也无非是以姜文为代表的这类人自说自话式的自哀自怜，主题的局限性决定了《阳光灿烂的日子》所能带来的精神上的共鸣委实有限。后者作为前者10年之后的作品，姜文本意是做一次全方位的飞跃：主题上，从大院这个小圈子扩大到了整个城市、农村、和军队；人物设置上，跳出了固定的人群，而是多角度的反映了农村妇女、少年、归国华侨、学校老师、戍边战士等多个群体；叙事上，摈弃了传统的单线式手法，结构上，也打破常规、采用破碎的碎片对结构进行构建。然而，影片未经公映，便被媒体贴上“生涩难懂”的帽子，令大部分观众望而却步，之后的票房便可以想象，在经历了这次惨痛的亏损后，姜文和他的团队不得不重新对电影的创作进行定位，于是就有了《让子弹飞》的出现。

三、结语

经过思索和探究的姜文，不管是处于名或利，事实是，姜文终于向已在国内盛行多年的“大片模式”靠拢，于是我们终于在2010年末看到了不同于张氏、冯氏、陈氏的姜氏大片。《让子弹飞》这类重金堆积的影片，“狂欢表达”的方式较之前三部影片，便体现得更为宏大和彻底。从张麻子手撑万民伞决心回鹅城和黄四郎“鱼死网破”始，到黄四郎与碉楼一同灰飞烟灭终，整整20多分钟的影像就是一场土匪张麻子主导下的“庶民的狂欢”：满地枪弹白银的夸张、“出车收车”的震撼、张麻子一众策马纵横的快感、对门狂轰一夜的潇洒，以及最后杀假四郎的宣泄、攻占碉楼后抢金夺银的畅快与欢愉。然而，同普通惩恶扬善的故事片有着本质区别的是，《让子弹飞》的狂欢之后，压抑情感没有随着黄家的五代家业而消散——当狂欢状不可避免的归于常态，那么，重归麻木的民众和茫然的众兄弟带走的是西式家具、财物、自行车、女人和胜利带来的暂时性自尊与满足感，留下的，是残阳下张麻子的孤影，和长久的沉思。

经历了《太阳照常升起》票房上的溃败，姜文在几乎背水一战的境地，在《让子弹飞》的情节和叙事上向商业做出了极大程度的让步。然而，叙事和结构上的让步并不意味着艺术上的妥协，二者从来都不是天然的对立关系。和《鬼子来了》相比，《让子弹飞》的狂欢表现、冲突情景有过之而无不及，而在冲突之后的民族性精神内涵的审视上，则异曲同工、摄人心魄。果断、适时地摒弃《太阳照常升起》式曲高和寡的创作模式、转而迈上一条庶民的狂欢、商业的成功、口碑的丰收、艺术的胜利路线。这是姜文在电影本身之外的又一过人之处。