台湾影片的美国显影分析

导语：台湾影片的美国显影分析一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

在全球化和跨国资本主义时代,文化的边界开始变得愈来愈模糊,民族国家概念下稳定的主体性开始处在不确定性之中。边界的模糊带来的是一种你中有我、我中有你的“杂交”状态。在电影生产领域,民族电影的概念不断受到挑战,全球范围内的跨国、跨区域制作使一部电影的“血统”难以进行辨认,“将民族身份看成是至为根本而又一成不变的表现模式”逐渐遭到瓦解[1]。资金来源的复杂化,主创人员的国际化背景,各大电影节的推动,都使得当下的电影生产成了多种权力角逐的场域,而台湾外向型的经济模式和台美之间的特殊关系更使得台湾电影的生产成为了经济全球化浪潮的最前沿之一。在此意义上,台湾电影对西方“他者”的呈现一方面反映了全球化所可能达到的深入程度,一方面也反映了跨国资本主义时代台湾人对自我身份的建构。

台湾在历史上曾屡遭外来势力的殖民统治,多种文化的影响乃至交融形成了当代台湾文化的“混合”特质。1945年台湾光复后,本应进行的殖民反思和族群融合却因时代局势的风云际会而未能及时展开。时至今日,统、独意识形态分野所造成的族群分裂已成为了台湾社会的主要症候。对于台湾被日本殖民的历史以及这段历史经长时间的发酵所引发的后续影响,台湾电影多有涉及。自1987年台湾实施“解严”以来,尘封的历史问题再次浮出了水面。随着本土意识的觉醒,对身份的寻求成为台湾电影非常热衷表现的母题。然而吊诡的是,对于另一段殖民经验,台湾电影却很少触及。众所周知,美国对台湾有着“全方位的,持续不断的,有时候是直接的,甚至是不可抗拒的影响”[2]。在整个冷战时期,台湾当局在经济上依赖“美援”,政治和外交上甘当美国反共的桥头堡,在文化的各个方面几乎都依附于美国。在台美关系中,台湾处于明显的弱势地位,美国一方面通过其强大的政治经济影响力来控制台湾,另一方面则通过其威力巨大的流行文化将西方的民主观念和生活方式传播到台湾。东、西两种文化的碰撞与对话对台湾社会产生深远的影响。

因此,探究台湾电影中的殖民经验和身份认同时,忽略西方(尤其是美国)文化对台湾殖民经验的塑造是会存在偏颇的。与对台日关系进行反思的电影作品相比,台湾电影对于台美关系的反省并不充分。这自然可以被解释为美国对台湾的影响毕竟只是一种外部影响,与当年日本的直接统治并不相同。但从另一个角度来说,这种绝对数量上的差异也可能反映了后殖民主义的又一特征:即殖民者破坏了被殖民者的心灵、思想、文化和意识形态,而代之以宗主国的意识形态,被殖民者因而被趋同化了。正如杰姆逊所言:“第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋和的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众和社会受到冲击的寓言。”[3]据笔者的统计,台湾电影中直接涉及台美关系和美国人形象的影片有:《源》(1979年)、《儿子的大玩偶/苹果的滋味》(1983年)、《推手》(1991年)、《喜宴》(1993年)、《袋鼠男人》(1994年)、《少女小渔》(1995年)、《太平天国》(1996年)、《蛋》(2000年)、《双瞳》(2002年)九部影片。而这些影片根据其内容又可以划分为两大类:一是对不正常的台美关系进行批判;二是跨国资本主义时代和全球化背景下东西方文化的碰撞与对话。通过对上述影片的解读,可以分析台湾电影在后殖民语境与全球化背景下对于自我身份认同是如何表述的。

一、后殖民语境下台美关系的书写

1949年国民党当局败退台湾以后,台湾就成了美国东亚战略的一颗棋子。尤其是在朝鲜战争和越战期间,台湾因为其战略位置之便,成为美军后勤补给地,这给台湾当局带来了相当的外汇。到了上世纪70年代,随着冷战格局发生变化,台湾迎来了其惨淡发展时期。退出联合国、尼克松访华、中日以及中美相继建交,这一系列重大事件在台湾社会产生了相当大的震动。台湾一下子似乎成为了世界的弃儿。为了重振台湾社会的信心,国民党当局责成公营的“中影”公司拍摄了一系列抗日电影,如《英烈千秋》(1974年)、《八百壮士》(1975年)、《笕桥英烈传》(1975年)等。这些影片在一定程度上弥合了笼罩整个台湾社会的挫折感,也适时地弘扬了爱国主义乃至民族主义精神。对于美国的“背信弃义”,台湾当局敢怒不敢言,自然只能将怒气全部撒在日本头上。到了1980年代,随着党外政治运动的风起云涌,台湾社会氛围有所松动。在电影界,“台湾新电影的横空出世是写实主义美学精神的一次复归与深化,同时也是对以前台湾瞒和骗的文艺创作理念的一次反拨”[4]。新电影对于许多现实问题并不回避,因此此前难以想象的一些题材也被搬上了银幕,这其中就涉及非常敏感的台美关系。三段式电影《儿子的大玩偶》中《苹果的滋味》一段就对不正常的台美关系提出了正面的批判与反思。另一部对不正常的台美关系提出质疑和批判的电影是在十多年后才出现,即吴念真执导的《太平天国》(1996年)。除了仅有的这两部影片,我们发现其它绝大多数台湾电影对台美关系的反省似乎并没有太多的兴趣。在阐释边界开放的前提下,笔者倾向于认为,台湾在政治、经济、文化方面长期以来对美国的扈从化,也许由屈服而变成一种集体无意识,或者无可奈何,乃至于形成一种心灵“内部”的殖民,而这种无意识的屈服正是不正常的台美关系的显影。值得注意的是,两部影片都将美国人塑造成“他者”进而对自我身份进行确认,从而将本土意识深深地镌刻进影像文本之中。

《儿子的大玩偶》(Son’sBigDoll)由侯孝贤、曾壮祥、万仁执导,其中万仁执导的《苹果的滋味》的内文本和外文本都值得细读。由于影片涉及不正常的台美关系,台湾制片商害怕影片在当局的审查中引来麻烦,就自行将影片中的一些场景剪掉。这一举动在台湾社会引起轩然大波,并在最后引发成了著名的“削苹果事件”。影片讲述由乡下来台北谋生的江阿发被美国驻台湾的格雷上校的汽车撞断了腿,为了不引起民间情绪,美国驻台办事处把江阿发送到了豪华的美国海军医院,并答应承担巨额赔偿。于是撞人者与被撞者的关系发生了讽刺性的大反转,格雷上校俨然成为了江阿发一家的恩人。不但周围的人对江阿发一家非常羡慕,就连作为受害者本人的江阿发也沉浸在对未来生活的幸福幻想中。影片通过很多细节来呈现这种不正常的台美关系。比如在江阿发被撞的场景中,阿发倒在血泊中,格雷上校汽车上的美国国旗则迎风飘扬。在黑暗的美国驻台湾办事处,一名工作人员和格雷上校的通话中,不仅交代了台美之间不正常的关系,而且通过光影的运用,使这一场景让人联想到美国才是台湾的幕后老板。父亲被格雷上校的汽车所撞,江阿发的儿子们却对自己能因此坐上美军的汽车非常开心,痛苦反倒成为他们向同学炫耀的资本。医院的场景中,影片通过白色墙壁所产生的反光营造了一种天堂般的幻觉,这与江阿发一家居住的脏乱的贫民窟形成鲜明的对比。医院大厅上方的美国国旗高高在上,形成了对江阿发一家居高临下的俯视。在格雷上校给了江阿发五万块钱赔偿并答应送阿发的女儿去美国留学后,躺在病床上的阿发对格雷上校连说对不起,身体和精神上所受的伤害被轻易地遗忘了。至于格雷上校这一形象,作为事件的当事人之一,他的冷静和江阿发一家的急切形成了鲜明的对比:他以一种他者的冷静眼光观察着周围的一切,在他的眼神中,处处留露出对东方民族的好奇,台北脏乱的贫民住宅区和中国人的家庭结构都令他感到诧异。《苹果的滋味》固然对台美之间不正常的关系提出了质疑和批判,但由于篇幅所限,其对于这种关系只是做了简要的呈现。对台美关系比较深入地加以剖析的是吴念真导演的《太平天国》。影片的英文名BuddhaBlessAmerica,直译便是“佛祖保佑美国”。这其中充满了对不正常的台美关系的讽刺与戏谑。影片讲述的是美军将要在台南乡间进行一场军事演习,为了配合这场演习,村民平静的生活完全被打乱了:孩子们停课,当局动员全村人搬到小学教室居住。

美军的到来给村民的生活带来了巨大的变化,甚至在美军走后,小乡村已难再回复往日的平静。在影片中,主人公阿盛对美国的科技文明十分崇拜,他自觉臣服于美国的文化霸权,从而重复着“先进的西方,落后的东方”这样的殖民话语。在台湾的日本工厂里被机器切去两根手指的阿盛之弟则幻想着美国医生能为其接上手指。更有讽刺意味的是,为了讨好美国,当局有关部门竟在乡间建起了一座专为美军服务的夜总会,学校的教育也教导孩子们从小就要向美国人微笑。影片中,美国人的到来不仅在物质上对村民造成了伤害,如对庄稼和祖先坟墓的毁坏,而且在精神文化上造成了更隐秘的破坏。美国大众流行文化的冲击下,村民传统自足的生活方式被强行拉入到了全球资本主义的链条中,传统的社会组织结构被迫发生改变。美国人的到来使“美国货”进入了村民的日常生活中,以可口可乐、避孕套为代表的西方文化彻底改变传统乡村社会的生产方式和生活方式。美国人的到来不仅使阿盛在乡民中的威信荡然无存,也让他在家庭中的夫权岌岌可危。另一方面,在“破坏”的同时,美国人的到来在客观上也给古老的台湾乡村输入了西方文明和现代文化的火种,在一定程度上推动、加速了台湾走向现代化的进程。

“后殖民论述细致的思考,让我们注意到一个普遍的事实:政治独立自主的国家,并不代表该国在经济、文化、社会,甚至人们的心灵,已脱离殖民状态。”[5]赤裸裸的军事占领和商业掠夺在全世界范围内失败后,殖民主义以新的形态出现。借助于强大的流行文化和国际事务中的话语霸权,殖民主义将其文化塑造成普世价值输出到世界各地,从而在文化思想上控制其他国家。《苹果的滋味》和《太平天国》的编导都敏锐地发现了殖民主义的这一变化。《苹果的滋味》中,导演呈现了殖民主义的影响力是如何已经渗进国民的心灵领域。而在《太平天国》的结尾,导演通过字幕的方式向观众发问:“美国人到底走了吗?”显然,美国人虽然走了,但美国文化却已渗透乡村社会的肌体甚至人们的意识深处,不仅美国货在台湾乡村大行其道,唱片机里的美国音乐更是象征着美国文化的全面胜利。此外值得注意的是“台湾的殖民批判论述一向将自己置身于弱者的地位”[6],上述两部影片无疑都延用了这一传统。无论是江阿发一家还是以阿盛为代表的台湾南部村民都是社会底层的庶民,他们无力改变自己的命运,只能任由国家权力和殖民话语加以规训。萨伊德在《东方学》一书中提出了“东西方之间力量关系的模式”[7],西方的殖民话语体系中,强大富裕的西方和贫穷弱小的东方形成了一组二元对立关系。在完成台湾人的身份认同时,弱者的视角容易博得观众的同情,然而弱者叙事的悖论在于:台湾电影在批判和反思殖民主义时,无疑又重复了殖民主义的话语模式和逻辑。

二、全球化背景下东西方文化的冲突与对话

东西方文化的冲突与对话构成了台湾电影中的另一个重要主题。这些影片的主人公一般是一些移民美国的中国人,他们一方面接受了美国的价值观念,一方面又不可避免地和他们的历史与过去的世界存在着某种割不断的联系。长期在西方生活的中国人无疑体现着一种双重他者的困惑。一方面他们已被西化,自然不能代表纯正的中国人;另一方面,亚洲人显在的外部特征又让他们无法以西方人自居。在一些影片里,中国的传统文化往往被表现为一种没落的、与现代性格格不入的文化,它唯有与西方文化相融合才有可能重新焕发生命。前文涉及的几部台湾电影中,直接表现东西方文化碰撞的影片有《源》、《袋鼠男人》、《推手》、《喜宴》、《少女小渔》、《蛋》、《双瞳》等七部影片。通过对全球化背景下海外华人生存状态的呈现,这些影片表现了跨国资本主义时代台湾人身份认同的危机。《袋鼠男人》(KangarooMan)是一部带有科幻性质的电影。它讲述了一个男人怀孕生子的故事。影片中充满了大量的中国元素,诸如送子年画、中国庙宇、包饺子、荷花等意象,东西方文化碰撞与对话的主题非常明显。麦克是一位生殖医学专家,他和妻子珍妮已在美国获得了中产阶级的生活条件,他们也完全融入了周围的白人世界。他们一心想要一个孩子,然而一场车祸却使珍妮失去了生育能力。在寻找代孕妈妈的计划失败后,身为生殖医学专家的麦克决定实验用自己来怀孕生子,一方面是为了巩固与珍妮的爱情,一方面是为了自己的事业。

麦克怀孕后,家庭权力关系改变,原先男主外、女主内的家庭结构发生了逆转。原先被依赖的对象反倒成了依赖者。影片通过大量细节来展示传统家庭关系和女性地位的变化。怀孕后,麦克性情大变,脸部线条也变得圆润柔和,并且事事依赖珍妮,珍妮成了家里的经济支柱。很明显,影片透过一个看似荒诞不经的故事,反思中国传统的家庭关系以及中国人传宗接代的婚姻观念。此外,影片还刻画了乔伊丝这一美国人形象:她是一个以工作为一切的生殖科学家,但最终工作上的遭遇让她清醒地认识到现存的社会仍然是一个男权社会,女性的能力无法得到社会的认可,因此她对男性和家庭有了重新认识。影片以喜剧的方式对传统男权社会进行揶揄,其中暗含着对全球化语境下中国人身份认同的思考。珍妮和麦克虽然已融入美国白人社会,但他们还是与自己的母国文化存在着难以割裂的关系,中国传统的传宗接代观念仍然在他们身上有着深刻的影响。虽然影片中充满了中国传统文化的视觉隐喻,有意味的是《袋鼠男人》并没有认同中国传统文化,不仅男人怀孕的故事本身就颠覆了传统的人伦观,恰恰正是在西方科技的帮助下传宗接代的任务才得以完成。影片重点讲述的是西方科技文明对中国传统家庭观念带来的挑战,而非对中国传统文化的认同。

李安在《推手》(PushingHands)和《喜宴》(TheWeddingBanquet)中同样表现的是东西方文化冲突与理解的主题。《推手》的开场,导演通过场面调度为我们展示了我们身处其间的跨国资本主义和全球化时代:晓生家中无阻隔的空间象征着全球化时代文化边界的模糊;玛莎打字的声音、父亲走动的声音、电视机的声音,各种声音互相侵入彼此空间;在摄影机的构图中,玛莎和朱老先生却又被限制在由窗户构成的不同景框中。由于文化与语言的隔阂,玛莎和高老先生并不能相互交流。影片还着意表现了东西方教育观念的差异:朱老先生对美国的教育方式表示出赞许,晓生则向父亲大谈美国式民主的优越性。由于与儿媳的文化冲突,朱老先生离家出走,并最终酿成惨剧。只是在影片的结尾,导演为我们安排了一个东西方文化和解的意涵:玛莎开始对中国父亲与中国文化表现出理解与尊重(她开始学习做中国菜),父亲的太极拳课堂上也出现了许多外国人的身影。而父亲也逐渐接受了西方文化,在影片的结尾,他含蓄地对孙太太表达出了自己的爱意。两位老人终将摆脱“为老不尊”的传统观念之束缚,勇敢地追求自己的幸福。《喜宴》中,两种婚姻观念的差异成为了中西方文化冲突的焦点,以父亲为代表的中国传统文化强调传宗接代的重要性,而在已经西化的伟同看来,婚姻完全是一种个人行为,并不需要对其他人负责,而对同性恋的态度更是挑战着中国传统观念的承受度。在影片中,导演几次运用摄影机造成父亲死亡的假象。这似乎是说父亲所代表的中国传统文化已经日落西山,只有吸收西方文化的优秀因子,中国传统文化才能焕发生机。正是按照这一逻辑,导演给我们安排了一个光明的结局,伟同的父亲最终接受了儿子与赛门的关系,伟同、赛门、威威组成了一个奇怪的家庭。在机场,父亲更是举起了双手,似乎在向西方文化举手投降。上面两部电影中,中国传统文化都被表现为一种前现代文化,它与西方所代表的现代文明格格不入。如《推手》中,父亲在练习书法时挥洒自如,而在面对代表现代文明的微波炉时却不知所措。《少女小渔》(SiaoYu)同样聚焦在东西方的文化冲突和融合,并且讲述了在他者文化语境中,女性意识的觉醒和中国人身份认同的危机。

在影片的27分钟处,背景音乐中,中国歌曲和西洋歌剧杂乱地交织在一起,表现了全球化时代东西方文化的碰撞与对话。而影片一开始,小渔完全没有自我,她将全部希望都寄托在男友姜伟身上。正是在和美国人马里奥的接触中,小渔找回了自我,她最终明白了一个女人应该是自立的、自强的。这里,美国人马里奥扮演了一个启蒙者和拯救者的角色。他告诉小渔要“多尊重你自己,这是你的生命”。与马里奥的真诚相比,姜伟显得自私专断、充满大男子主义。这里,中国传统文化代表着一种没落的文化,它所推崇的观念与西方社会强调的对个人价值的尊重背道而驰,只有在美国白人男性马里奥的拯救下,小渔才会从她成长的文化中解脱过来,从而找到自己存在的价值。

另外,所以将《源》(陈耀圻导演,1979)、《蛋》(王毓雅导演,2000)和《双瞳》(陈国富导演,2002)三部影片也拿在这里分析,是因为这三部影片与前面涉及的几部影片确存不同,但它们也反映了全球化背景下台湾人的身份认同问题。如果说前面论及的几部影片是将故事背景设置在美国,那么《源》和《双瞳》则回归到台湾本土。《源》讲述的是150年前台湾人开发石油的故事,其中出现了三位美国人的形象:石油工程师简时、洛克以及简时的情妇卢玛。影片中,美国人在情爱方面的开放及其生活方式都与台湾当地人产生了强烈的碰撞。西方人的长相吓到了村民的孩子,导致村民与洛克等人的冲突。但影片的结尾却呈现了东西方文化之间的相互尊重与和解,简时在被吴霖芳身上表现出的牺牲精神所感动的同时也深深地爱上了其守寡多年的儿媳。台湾的现代化进程是和西方文化的参与分不开的,从源头上讲,现代性本身即是西方现代文明的产物。《源》,本身即有寻根探源的意思,“‘源’既是根源,又是能源的意思,对台湾来说,也是两种特殊的意义的总和”[8]。全球化时代,资本、科技、人才的跨国流动使许多国家和地区深受其利,《双瞳》即是这一趋势不断拓展、深化的最佳范例。该片由美国哥伦比亚电影公司投资,整合了好莱坞和港台众多明星,并以亚洲市场为预期。更值得注意之处在于,影片呈现了全球化背景下中国人的身份认同与跨国想象。我们既能看到前现代、现代、后现代乃至超现代在同一空间中共存的矛盾与复杂,也能清晰看到影片为我们构筑的跨国想象图景。与梁家辉的忧郁、戴立忍的暴戾对比,影片为我们表现了美国专家凯文•莱特这一形象的理性与干练,他被塑造成科学与理性精神的代表者。全球化的来势汹汹并不意味着其在任何时候总能够战无不胜。在全球化与本土化的纠葛中,本土文化总是不断反抗着全球化所包含的意识形态话语。凯文•莱特最终的死亡以及《双瞳》所流露出的对都市异化的批判似乎都是对全球化某种程度上的修正与改写。王毓雅导演的《蛋》讲述黑帮小弟关小旦奉老大坤哥的命令,绑架银行家之女方由美到美国换赎金,然而到了美国之后,却变成了劫匪与被绑架者的浪漫爱情之旅。影片中一个有趣的情节是关小旦对迈克•杰克逊和李小龙的模仿。在全球化时代“这一双重模仿其实是一个建构其混合身份的过程,使其在自由资本主义的跨国流动中获得了前行的动力和条件”,正是以这样的方式,台湾、台湾电影人获得了自己的“主体性”[9]。

三、结语

在跨国资本主义和全球化时代,台湾电影对西方“他者”的呈现一方面反映了全球化可能达到的深入程度,一方面也反映了跨国资本主义时期台湾人对自我身份的想象与建构。探究台湾人的殖民经验和身份认同,倘若忽略西方(尤其是美国)文化对台湾殖民经验的塑造,那将有所偏颇的。然而吊诡的是,一方面台美之间特殊的关系使台湾处在全球化浪潮的最前沿;另一方面,台湾电影对于台美关系的反思却并不充分。通过对仅有的九部直接涉及美国形象的台湾影片进行分析,可以看到,无论是对不正常的台美关系进行反思,还是处理全球化背景下中西文化的碰撞与对话,这些影片都表现出强烈的对于身份认同的确认与渴求。同时,我们还发现台湾电影在建构主体身份时所钟情的弱者叙事视角。不但在涉及台美关系的影像文本中,台湾被塑造为处于弱势的一面,而且在呈现东西文化碰撞与对话的文本中,中国传统文化也常被显影为一种没落的、与现代性格格不入的文化,它必须借由西方文化才能焕发新生。总之,这些影片里“文化、国家,家庭和个人的身份相互交织”[10],共同构筑起后殖民语境与全球化背景下台湾人的文化寻找与身份认同。基金项目:本文为国家社科基金艺术学项目“1987-2009台湾电影研究”(立项批准号:10BC029)的阶段性成果。