后现代传统英雄形象的转变

导语：后现代传统英雄形象的转变一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

英雄精神是艺术作品中占据主导地位的要素，对英雄人物的崇拜是一种至高无上的信仰，英国19世纪著名学者卡莱尔富有激情地将之视为解救人类绝望的唯一途径：“即使人类曾经创造的种种传统、办法、信条和社团都消失了，英雄崇拜将依然存在。英雄必定要降世。当英雄们来到人间，崇敬英雄就是人们的职责，人们的需要。英雄像一颗北极星一样，它能透过层层云雾以及形形色色的激流和火灾为人们指引方向。”（1）卡莱尔对英雄的礼赞是否言过其实我们暂且不论，英雄作为一种人物形象在大量艺术作品中被称颂，却是不可否认的事实。尤其是在美国的动画片中，类似超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠这样的英雄比比皆是。但这种英雄形象在近年来的动画影片中发生了转变，出现了一批以反面人物作为主角的影片。在这些影片中主角纷纷逃离崇高，躲避伟大，表现出在后现代消费语境下传统英雄形象的转变。

一、责任的落寞

派拉蒙动画《超级大坏蛋》中有三位人物先后充当了“英雄”的角色——城市超人、太阳神和麦克迈。影片中的城市超人被赋予一个完全正面的形象，从小就以超能力保护着身边的人，长大后则成为城市守护者，在他的心目中“正义是一种永不被侵蚀的金属”。他的言行表现基本符合传统的英雄品格。这样一位英雄受到市民的爱戴和赞誉，但是在一次与超级坏蛋麦克迈的对决中，城市超人却意外牺牲。他的死亡使城市陷入了恐慌，也引发了人们对麦克迈的痛恨，对城市超人的怀念和崇敬。令人惊奇的是城市超人并没有真的死亡，他只是厌倦了这种既定角色的生活，以死亡的假象换取了个人的自由，成为一名音乐超人。关于其“罢工”动机，片中有一段城市超人对麦克迈和罗克珊的对话：一切还要从天文台说起，罗克珊被绑架了，我准备去阻止你。我那天状态不好。我们就像是走过场一样，因此我利用超速度，决定先清醒清醒。我突然意识到，我们这辈子一直在玩不变的愚蠢的扮演游戏。我想抛掉这种感觉，但我还是感到压抑。我开始意识到，除了超能力，大都会的每个人都有我所没有的东西：选择权。从我记事以来，总是城市需要我干什么我就干什么，有没有想过我想做什么呢？然后，我突然想到，我是有的选的。我想怎样就怎样，没人要求你一生都要是个英雄，但你也不能说不干就不干。就是那个时候，我想到了一个绝妙的主意：伪造我的死亡……你的死亡射线射出的那个瞬间，我感到从未有过的轻松。我从附近的医学院借了一具骷髅，城市超人终于死了，音乐男诞生了。

城市超人对自由和选择权的追求在现代人眼里看来，似乎并没有什么过错。但这显然不符合传统意义上英雄的价值观，“在人类生活的构成中，另一种类型的英雄精神，是具有永恒价值而在伦理上也是无可挑剔的：全身心都被那种超越个人的目标所鼓励着的、利他主义的、富于牺牲精神的、标志着在其崇高意义上的那种服务的英雄精神”。（2）也就是说，无我境界的英雄才是真正意义上的英雄。城市超人因为个人的喜好而置一座城市千百万人的安危于不顾的行为，完全丧失了自身的责任感，违反了传统英雄的标准，带有一种现代色彩。法国哲学家吉尔•利波维茨基认为，我们正处于一个责任落寞的时代，“我们社会对那种提倡自我牺牲的价值观进行了清算，无论这些价值观是出自世俗目的还是源自其他方面的要求。日常言行不再因循那些夸张的责任说教，它们只是一些追求快乐以及行使自主权利的行为。我们不再承认自己对别的事情负责，我们只对自己负责”。（3）也就是说，过去的中心话语、权威话语被颠覆，固有的意识、既有的逻辑思维被解构，传统的英雄主义观念被消解，人们不必再去遵循这些过去的“金科玉律”。对于这种现象，查尔斯•泰勒称之为“生命的英雄维度的衰落”，体现在：“人们不再有更高的目标感，不再感觉到有某种以死相趋的东西。”（4）相反，人们往往去追求一种渺小和粗鄙的快乐。

二、真诚的缺失

在城市超人身上，我们看不到古希腊英雄为了他人、集体而勇于自我牺牲的勇气，相反，他不仅临阵脱逃，还采取欺骗的手段逃避责任。卡莱尔认为，真诚是一位英雄不可缺少的品质，“真诚，即一种深沉的、崇高而纯粹的真诚，是各种不同英雄人物的首要特征”。（5）如同英雄的自我牺牲精神一样，真诚、宽容、利他主义这些道德的主要准则，在现代人身上也不再被视为必须奉行的标准。梦工厂动画《鲨鱼黑帮》和派拉蒙动画《飙风雷哥》中也出现了两位倚靠欺骗手段成为“英雄”的人物。《鲨鱼黑帮》中的奥斯卡是一条在清洗店工作的无名小鱼，爱慕虚荣、喜欢吹嘘的他梦想能够成为住在岩礁山顶的大人物。在一次赌马失败后，他被债主绑在鲨鱼出没的地方，等待他成为鲨鱼的甜点。没想到鲨鱼扑过来的时候，却意外被一只巨大的船锚打中致死。不明真相的打手误以为是奥斯卡制服了鲨鱼，奥斯卡也顺水推舟地将自己粉饰成为一名英雄。在媒体的报道和吹捧下，奥斯卡迅速成为众人皆知的“鲨鱼猎手”。奥斯卡极为享受这个巨大谎言给他带来的金钱和地位，甚至制造了一个更大的骗局——当众表演“杀死”鲨鱼雷尼来巩固自己的英雄地位。

与此类似，《飙风雷哥》中的雷哥原本是一只被养在水箱中的变色龙，时常幻想自己是一个伟大英雄的他无意中来到美国西部的一个边陲小镇，阴错阳差结束了一只鹰的生命，成为小镇的英雄，并被任命为小镇的警长。奥斯卡和雷哥英雄身份的偶得并没有给他们带来任何良心上的不安，相反，他们很是享受虚假身份带来的诸多便利。遵循享乐主义，追逐眼前的快感，培养自我表现的生活方式，这些消费文化所强调的全部内容在两位“英雄”身上都得到了充分的展现。霍克海默和阿道尔诺认为物质的发展要为精神的衰落负一定的责任：“精神的真正功劳在于对物化的否定。一旦精神变成了文化财富，被用于消费，精神就必定会走向消亡。”（6）这也就意味着物质的过度生产和消费将精神财富置于了一个困境，也就是我们一般所说的后现代社会“信仰的缺失”。在消费社会中，人们的行为被消费逻辑所操纵，商品崇拜、消费崇拜取代了英雄崇拜，成为消费社会的伦理和意识形态。在波德里亚看来，这种消费伦理甚至取代了处于竞争阶段的利他主义的个人主义价值体系，产生出消费者的个人主义。因为在竞争阶段，资本主义还需要利他主义的个人主义价值体系来支撑，还需要它来维持个体权利之间的某种平衡，以及个体的权利受到他人权利制约的思想。但在消费社会，“利他主义再也不足以重建即使是最小的社会团结”。（7）消费社会对个体的需要，并不是他的积蓄与投资，而是他的消费。所以“消费者虽然享受着当今时代的种种丰盛和舒适，但在潜意识中却隐约发觉自己成了新的被剥削者，因此他们便表现出一种‘疯狂的自私自利’”。（8）

奥斯卡和雷哥这种将错就错，甚至夸大谎言来实现自己“英雄梦”的行为与古典英雄的无我境界迥然相异。三、反面英雄在以往的动画中，英雄或者好人往往是善良、正义的化身，是影片的绝对主角。但在影片《超级大坏蛋》中主角却成了坏蛋麦克迈，他是英雄终结者，也是英雄创造者。麦克迈最终实现从坏蛋到英雄的转变，并不是一个自发的行为，漂亮的女主播罗克珊起到了重要的作用，因为“坏人得不到女主角”，所以麦克迈不想再做坏人了。在爱情的感召下，他成功解救出了心上人罗克珊，顺便拯救了超级城市。当然利己主义、个人主义的思想自古有之，我们的时代绝不独善。查尔斯•泰勒认为这种现象背后更值得注意的是：“今天许多人感到是受召唤去这么做，感到他们应该这么做，感到如果不这么做，那么他们的生命某种程度上就被荒废了或没有得到满足。”（9）泰勒在这里所谓的召唤并不是道德力量，而是每个人基于他们自己对何为重要或有价值的理解。在麦克迈心中，这座被他破坏了无数次的城市的安危必定比不上罗克珊。他从善的动机是为了拯救自己的爱情，是由于自我的需求，拯救城市只是附属品。可以说麦克迈虽有英勇的行为，但英雄的动机完全是利己的。

环球公司上映的《卑鄙的我》也是一部典型的以反面人物为主角的动画。窃贼格鲁把自己的快乐建立在别人的痛苦上：戳破气球捉弄冰淇林掉在地上的孩子；为了买快餐不排队，用冰冻枪把前面的顾客都冻住；编造谎言欺骗孤儿院推销饼干的小女孩；拥有一个巨大的地下工厂和一大群为他卖命、被用来做实验的“小黄豆”……他生活的目标就是偷盗东西，以此来获得知名度和威胁勒索。这个人物所作所为和英雄完全没有关联，因为英雄的动机应该是能够被普遍理解，诸如追求自由、渴望爱情、为成功而努力、复仇等等，换句话说，当英雄的银幕梦想与观众的生活梦想重合的时候，观众才能“移情”于英雄。导演格里斯•雷纳德在谈到这部影片的创意时说：“从一开始制作的时候，我最喜欢这个创意的一点是：要制作一部关于喜欢做坏事的人的电影。格鲁是喜欢做坏事的人，我觉得这个创作方式很好，这样的坏人会吸引观众眼球。”这使我们看到了潜藏在现代大众意识里的破坏欲，在观众的想象中，剧中人物代替他完成了类似买咖啡不用排队、恣意破坏游乐场设施这样的举动，从而获得心理和视觉上的快感。破坏欲的产生是从何而来的呢？撒罗蒙的自传体小说中把破坏欲分析得很透彻，他形容自己说：“对于破坏，我一向有特别的乐趣，因此，在日常的苦痛中，当我看到观念与价值的包袱越来越小，理想主义的军械库从根炸得粉碎，只剩一束肉体带着粗硬的神经时，我感到迷人的快乐；是的，那种神经想拉紧的弦，在孤独的稀薄空气中，把每一个音符都弹得颤动而强烈。”（10）这里已经看不到对坏人的谴责，对英雄的崇拜和怀念，传统价值观念和道德在消费社会的冲击下分崩离析，信仰体系或伦理情结不再会产生强烈的情感满足和心灵寄托，相反，人们更加纵容欲望，以往受克制的、受压抑的想法都得到了释放，在影像中得到了满足。

类似的反面英雄形象也出现在影片《勇闯黄金城》和《魔发奇缘》中，这两部影片的男主角都是被通缉的窃贼。《勇闯黄金城》中米高和杜鲁使诈赢得了一张传奇的黄金城藏宝图，误打误撞进入了黄金城。《魔发奇缘》中男主角帮助公主摆脱了巫婆，恢复了身份，并与公主缔结良缘，这与我们看到的经典迪斯尼电影中身份高贵的王子大相径庭。利奥塔认为后现代就是不相信元叙事，“不存在某些具有特殊地位的游戏，也不存在所谓的‘唯一真正的游戏’。每个游戏都有其自身存在的价值、地位与趣味，它们都是平等的”。（11）也就是说，在后现代不存在任何普遍理性的范式，每一种人物都有表现的价值，都有出现的可能，这是对现代性宏大叙事的瓦解。

四、“制造”英雄

《超级大坏蛋》中麦克迈打败了超级英雄，失去了对手的他觉得很无聊，于是就利用超级英雄的DNA制造了一个英雄——太阳神。他的诞生几乎与现代商品生产无异：正确的素材——勇敢、力量、果断、决绝，还要一点DNA。英雄在神话中被奉为神或者半神一样的人物，他们作为一种神圣的符号，满足了原始文化深切的信仰需求、道德渴望、社会服从。波德里亚认为：“在原始社会、封建社会、古代社会，即在残忍的社会，符号数量有限，传播范围有限，每个符号都有自己的完整禁忌价值，每个符号都是种姓、氏族或个人之间的相互义务：因而它们不是任意的。”（12）也就是说，每一个符号都具有清晰的完整性，不可能出现符号的仿造和混淆，英雄作为一个神圣的符号亦如此。如果他们可被无限量复制，那么这种价值必定消减，“在技术垄断论的条件下，凡是从传统的宗教和民族背景中获取意义的符号必然会很快失去活力，换句话说，其神圣或严肃的内涵将会被耗尽。一位神的升格需要另一位神的降格。‘除了我之外，你不可有别的神’，这句话同样适用于技术神灵”。（13）技术垄断使可供利用的信息增加，英雄作为神的符号被频繁使用或是任意生产，他的意义就加速消逝，不会再唤起过去人们对英雄所特有的神圣或严肃的心理。

《卑鄙的我》中格鲁偷得的三件物品中，也有两件是通过技术复制得来的：微型维纳斯女神和微型的埃菲尔铁塔。这种技术复制品相对于原物来讲，虽外形相似，其实质内核却发生了巨大变化。“人们从符号受到限制的秩序（一种禁忌在打击符号的‘自由’生产），过渡到了符号的按需增生。但这种增生的符号与那种有限传播的强制符号不再有任何关系：前者是后者的仿造，但这种仿造不是通过‘原型’的变性，而是通过材料的延伸，以前这种材料的全部清晰性都来自于那种打击它的限制。”（14）《超级大坏蛋》中的太阳神正是这样一个仿造的产物，他徒有英雄的外壳和超能力，却不具备英雄精神：他不认同英雄的价值观：“做英雄是失败者的游戏。英雄总是不停地工作，一周无休的，为的是什么啊？”；他滥用超能力，抢来大量的钞票；他将超能力视为追求女孩子的手段，甚至在得不到女孩子芳心之后对城市大肆破坏……

这种仿造如同本雅明笔下的技术复制时代的艺术品，它通过复制克服了现存事物的独一无二性，却同时也使事物失去了其所根植的传统。他对英雄的认识仅限于：“我有超能力，我还有披风，我是好人。”对于英雄对这座城市应有的责任毫无意识，甚至邀请麦克迈与他合作：“以我的能力，再加上你的聪明才智，我们可以统治这个城市。”戴维•哈维认为在消费时代形象与身份的确认有着密切的关系：“一种形象的获得（靠购买一种符号系统，如设计师的服装和合适的汽车）成了在劳动力市场上表现自我的一个奇特的重要因素，通过扩展，也成了追求个人身份、自我实现和意义所必需的。”（15）形象在消费社会确实有一定的功用，这被视为个人权威和魅力的一部分，但同时个人价值和自我实现被置于了悬空的位置，这也就是我们通常所说的后现代主义“无深度”“漂浮”的消费文化。英雄主义的式微甚至消失是近年来动画片中出现的一个新主题，这与后现代语境有着密切的关系。值得我们注意的是，影片中塑造的英雄不是完全反社会的英雄，他们中的绝大多数最终还是回归到了传统英雄的模式上，是我们这个时代所塑造出的“非典型”英雄。