后现代农民主体电影符号学

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西方新马克思主义代表人物之一戴维•哈维，从20世纪晚期资本主义社会的经济转变过程中探讨了资本主义文化从现代性向后现代性转变的根源，即生产方式转变导致人们在社会文化心理上体验时间、空间的方式发生改变，哈维用了一个词，叫“时空压缩”①。哈维的观点与电影《手机》所传达的个体对现代信息社会的感受高度一致。

一、“手机”与信息后现代社会的突变

《手机》形象展示了现代信息科技给老百姓日常生活的信息传播所带来的翻天覆地的变化。刘震云的小说原著中，通讯方式经历了三次重大改变。首先是邮递时期。故事主人公严守一小时候在农村与伙伴通信要花费八分钱的邮票。邮递传信仍然是传统人工劳动，尤其邮递员的存在，让人感觉到它与传统农业生产方式之间的天然联系。邮递员传信方式并没有使人们的时空体验产生多大变化。其次是手摇电话时期。电影中，严守一和吕桂花为给亲朋捎个口信，不得不骑上自行车行驶几十里路去镇上打电话。镇上只有惟一的一台电话机，要靠人工手摇，而且很难接通，又极容易断线。由于乡镇欠发达的经济条件，手摇电话仍然摆脱不了信息传达过程中人工参与的痕迹。使得信息传达方式发生惊天动地变革的是手机的出现，它一下拉近了信息传播双方的距离，使人们深刻体验到哈维所说的“时空压缩”的感觉。影片中，“手机”一一向观众展示了它的种种功能:短信、通话、录音、图片、摄像、上网;尤其是卫星定位功能———不管你人在何方，只要用手机查一下，马上就能知道对方的具体位置。这样一来，手机完全可能介入个体私人空间;在手机作用下，农业社会原本难以企及的人与人之间遥远的时空距离一下子如在眉前，触手可及。这种“时空压缩”的体验正是物质层面的现代性带给人们的震撼感受。

科技发展“压缩”的只是物理上的时空，人与人心灵的距离却越来越远。邮递员时代和手摇电话时代，距离无法阻隔人们对亲朋的真切思念。而当手机功能发展到卫星定位的时候，电影中的于文娟却只能在电视上看丈夫严守一说话;在家里夫妻两个无话可说，要说也全都是谎言和欺骗。正如影片结尾费墨所说，“近，太近了，近得人喘不过气来”，道出了信息发达时代人们的真实感受———压抑和沉重。影片最后，人与人之间的关系都分崩离析了。费墨去了遥远的爱沙尼亚。费墨一句“还是农业社会好啊”道出了信息发达时代人们内心安全感的消失。他以逃离的方式，去远方寻找农业乌托邦之乡。

二、欲望叙事中主体的迷失

黑格尔确立了现代性的原则，即主体性。②故后现代语境中的现代性危机也即主体性危机，理性的危机。电影消解理性宏大叙事的策略之一是欲望叙事。欲望叙事指的是创作者将人物的欲求(主要是物质和身体上的)作为影片叙事的出发点和中心，在叙事中展现人物对欲望的追逐及在欲望中心灵的挣扎或沉沦。巴塔耶认为人的欲望是多维的，也是立体存在的。他将欲望分为三个层次。③第一层次的欲望是“动物性的欲望”。它是最低层次的欲望，是人与动物混为一体时人所保有的原始欲望。第二层次的欲望是“人的欲望”。它是“人性”确立之后对“动物性的欲望”进行拒斥的“世俗的欲望”(理性的欲望)。第三层次的欲望是“神圣的欲望”。它是欲望的最高层次，是隐藏在显性的“世俗的欲望”之下的“秘密的欲望”，是向“动物性的欲望”回溯的神秘力量。“欲望是当代主体性理论的核心概念，用以颠覆传统以理性为中心的主体观。”④

20世纪90年代以来，随着中国现代化进程的深入，社会的世俗性转向越来越突出，以高雅知识分子为主体的理性文化渐渐失去中心位置，代之以大众为主体的迎合大众趣味的消费文化迅速膨胀开来。这个时期的文化表现出对理性的反叛、非理性的张扬、身体欲望的泛滥、暴力话语的流淌等特征。可以说对待身体和欲望的态度，反映出不同时期不同文化对主体建构的要求。“这是一个欲望和欲望话语从复苏到寻找加倍赔偿的时代。”⑤中国传统文化总体而言对待身体和欲望是排斥的。在新中国成立至改革开放之前的很长一段时间，中国电影中的农民主体形象大多为观念主体，如《大河奔流》中的李麦主体形象，是某种观念或者意识形态的化身或产物，欲望主体被剔除到零。第四代导演开始关注农民个体主体的成长，如电影《人生》中的高加林，他是个人意识主体和实践主体结合的产物。到了第五代电影，如张艺谋的《红高粱》《菊豆》系列影片，则开始比较大胆地关注农民主体中的欲望成分。这些影片，都是从正面来描写人的欲望，并且突出欲望主体与旧的社会规则之间的矛盾冲突，体现出启蒙主题和人道主义思想。那么以《手机》为代表的电影，则更深入探讨了消费时代欲望与社会道德伦理之间的关系问题。消费时代的欲望，不再是因为“缺乏”而产生;因此它不仅没法成为主体行动的动力，反而会因为欲望的透支而令主体身心疲惫。

电影《手机》讲述一个来自偏远山村的普通农民，最后成为北京人尽皆知的名嘴的故事。严守一是成功人士的典范，也是从农民身份向城市身份转换、从边缘跻身主流最成功的例子。他成功地超越了自我的农民身份，靠的正是理性个体对欲望对象———城市身份———的征服，然而最后却又在非理性的身体欲望中迷失了理性自我。理性是主体之魂，当理性的大厦坍塌，主体也行将就木。根据主体符号学理论，尤其是塔拉斯蒂的存在符号学理论，主体可以分成四个组成部分:自我存在、为我存在、自为存在和自在存在，分别可以用欲望主体、意识主体、实践主体及观念主体来代替。在这四种成分中，欲望主体最接近真实的自我。欲望是生命的内驱力，是不应该被压抑的。然而，人要有所作为，社会要有所发展，必须有一定的规则来对本能的欲望进行约束，两者缺一不可。一个正常的社会，人们的主体必须找到这两者之间的平衡。

严守一面临的困境，是无法在欲望与理性之间找到应有的平衡点。都市消费文化，刺激和鼓励人们欲望的宣泄，追求纯生理和感官的刺激。这一类文化价值观以严守一的情人武月为代表。武月对待“”的态度与严守一的妻子于文娟截然不同。在武月看来，就如同渴了要喝水、饥了要吃饭一样自然，是一种物化的东西，与人的道德伦理没有关系。正因为把当成物，因此，也就有了工具性、商品性。武月利用关系，达到了很多功利目的，最后还抢走了严守一的饭碗。武月无疑是商业社会的合适生存者。与武月相比，于文娟则传统得多。对她而言，是忠贞、责任、家庭和道义。于文娟深深赢得严守一奶奶的心，是因为她恪守传统伦理道德规范，把家庭、道德、责任置于个人欲望之上。严守一则在这两种价值观中身心分裂。他的欲望被武月勾引并点燃，正如小说所写的那样，“世上的话最黑暗的话，还数他和伍月说得深”。而回到家中，严守一和于文娟却没话说。当严守一在于文娟面前偶尔说一些他平时很少说的“脏话”时，于文娟会反感:你怎么突然变得这么脏?

脏话、黑话实际上反映出一个人内心最原始的欲望，而这种欲望，只有当严守一和武月在一起的时候才能冒出来;和武月一起，严守一不用受任何道德原则的束缚，只要顺其所愿、顺其自然就可以了。这样比较起来，于文娟和另外一名女性沈雪在严守一心中，似乎倒成了泛泛之交。和武月在一起，虽然充满激情、刺激、快乐，但始终不能给予严守一真正的安全感。在选择妻子的标准上，严守一始终坚持将具有传统美德的女性作为首选，在这一点上，沈雪和于文娟，甚至严守一的奶奶都有共同属性，那就是能为他人着想，具有奉献和牺牲精神。

实际上，自我是在与他者的互动中建立和存在。稳定的自我必产生于稳定的自我与他者之间的关系之中。所以在自我与他者间必须存在一个共同的规范。然而，在后现代语境中，这种规范被打破了。鲍曼是这样描述后现代语境下自我的分裂的:“我们一生的工作被分成了许多细小的任务，每一种任务都在不同地点、不同人群和不同时间被完成。我们在每一种环境中的存在正如工作本身一样被碎片化了。在每一种情境中，我们都仅仅以‘角色’的面目出现，是我们所扮演的很多角色中的一种。似乎没有一种角色抓住了我们‘整体自我’的本质，没有一种角色能被假定与作为‘整体的’和‘惟一’的个体的‘真实状况’完全一致。作为个体，我们是不可替代的，然而，作为我们很多角色中的任何一种角色，我们并非不可替代。”⑥严守一就是这样一个不断在电视荧屏、情人、朋友甚至妻子面前扮演各种角色的个体。电影《手机》借塑造严守一这样一个身心分裂的主体形象来对后现代消费社会那种没有价值规范约束的纯粹欲望主体进行揭露和批判。由此我们想起哈贝马斯所说的，现代性是一项未竟的事业。主体在解构浪潮冲击之后，仍需新的建构，尤其在道德伦理方面。

三、对道德伦理的呼唤与主体的重构

探讨农村与城市、传统与现代、道德与欲望之间的关系，是中国当代电影人孜孜不倦寻求的主题。如果说在第四代电影中，农村或乡村还保留着电影创作者对传统温情、精神故乡的依依不舍和眷念，那么在第五代电影中，乡村则依旧承启了“五四”启蒙语境下关于愚昧、守旧、落后的主题，成为第五代急需超越和批评的对象。而在第六代或新生代电影中，在消费主义浪潮席卷人们生活各个领域时，电影创作者们又不禁发出感慨，将痴情的目光、眷念的眼神投向那个离我们远去的故乡———乡村。于是，乡村再一次承担起乌托邦建构的使命。

电影《手机》本是一部反映都市欲望与伦理冲突的电影，却一而再再而三地向观众呈现乡村意象。片头的第一个镜头便是对乡村的大俯视远景。尤其是大雪中雾气腾腾的厂矿镜头，黑白对比、轮廓分明，富有简约朴素的诗意，与都市的虚浮华丽形成鲜明对比。作为连接过去与现在、乡村与都市、农业社会和工业社会中介的正是影片主角严守一，通过严守一从过去到现在的变化来反映农民主体在成为城市主体之后不一样的特征。少年时的严守一纯朴真诚，对奶奶有深厚的情感依恋;功成名就后，严守一对着手机和他人说话时开始心口不一、言不由衷，变得虚伪和狡猾起来。通过严守一前后身份的对比，乡村这个意象在电影中开始成为拯救人们心灵的疗伤之所，一个乌托邦世界。影片暗中诠释了乡村是纯朴、宁静、温情、圣洁的代表，而都市则充满虚伪、狡诈、欺骗与谎言。很明显，现代主体所失落的道德规范将由乡村这个梦幻田园所承担与建构。那么，以乡村为核心，需要重建的伦理道德观是什么呢?影片中从正面肯定的人物是严守一的奶奶和妻子于文娟。两者都是传统儒家道德观念的坚守者和维护者。如果说生产力的发展、物质生活的变化是现代性中不断变化、发展或者短暂、过渡的一面，那么道德和传统则是现代性中不变、静止、永恒的另一面。然而，人们对待传统的态度依然相当暧昧。

那么传统又有哪些特征呢?首先，在时间上，传统以过去为重，传统十分尊重先人、祖宗、师长的地位，将古训和祖宗家法奉为尚方宝剑，故而传统被认为是“黏合前现代社会秩序的黏合剂”⑦。其次，“传统的概念中有某种东西包含着耐久性;传统的信念或习俗具有抵制变化的完整性和延续性”⑧。也就是说传统是稳定而持久的;而在现代社会，“一切坚固的东西都已经烟消云散了”⑨。第三，传统往往牵涉到仪式。例如，在中国传统文化中，婚姻是需要仪式的，没有举行过仪式的婚姻是不被承认的;而在现代社会，婚姻的仪式性越来越淡化和简化，甚至男女青年不结婚也能同居，表面上现代人越来越自由，实际上男女青年在没有婚姻的同居关系中或者没有仪式的婚姻中已经感受不到婚姻、家庭的神圣性，“自由”的背后是对忠贞、责任、信任等品质的放逐。第四，传统需要守护者。守护者通常由在宗族或家族中有一定地位的人充当，成为传统道德、法规的代言或者执行者。

而守护者本人的能力、素质并不重要，重要的是其在传统秩序中的地位。电影《手机》当中，严守一的奶奶便充当了传统的守护者的角色。第五，也是最重要的一点，就是传统与道德的关系密切。道德为传统提供约束性内容，“所有传统都有规范的或道德的内容，使传统带有约束性特征”⑩。同时，“传统的道德性为坚持传统者提供了一定的本体性安全。其心理基础是情感性的”瑏瑡。而这些东西在现代社会的现代性体验当中，都被摧毁了。电影《手机》通过“奶奶”这一人物的设置，给传统道德留下了一丝畅想和怀念的空间。然而，现代性危机仅仅靠回归传统就能解救吗?《手机》中代表传统道德的除了严守一的奶奶之外，还有严守一的结发妻子于文娟。如果说“奶奶”是前工业社会遗留下来的传统秩序守护者，那么于文娟无疑是现代社会中传统的保守者，也是现代社会传统危机的受害者。对于严守一而言，于文娟和武月分别代表不同的爱情。于文娟与严守一的结合，建立在传统婚姻仪式之上，是有传统婚姻仪式来保证的。而武月与严守一的结合，则基于一种现代式的邂逅。这种邂逅的关系，本质上是两个陌生人的相遇，那么这种缺乏仪式的关系，如何获取基本的信任呢?

“‘熟悉’是信任的基调，它往往靠仪式来维系。仪式的重要性在于，它能提供文化社群共享的证据，而且参与仪式代表了某种日后难以背弃的公开承诺。仪式为传统提供了某种共享的规范。在这种规范的指导下，才能给以陌生人一定的信任。传统社会，基于血缘的亲属关系，是人与人之间互相信任的基础。”瑏瑢而“如果能找出相互的亲属关系，哪怕很疏远，这个人至少可以得到暂时的信任”瑏瑣。

就像电影《咱们的牛百岁》中，牛百岁对几个“落后”人物的帮助，就是基于泛“亲情”———“同是喝一口井里的水”，是基于地域而带上的宗族关系。正是这种传统亲情才给予牛百岁承担起帮助其他几个“落后”分子共同富裕的理由。所以，严守一和武月之间，缺乏信任的基础。在以传统婚姻仪式为保障的爱情来看，武月是传统秩序的“她者”，也是“破坏者”。那么，严守一的出轨是不是完全由于他自身的因素呢?

从现实层面来看，严守一要负主要责任，然而从更深层的心理分析，于文娟实际上在婚姻中扮演了一个非常被动的角色。因为她是传统秩序的保守者，传统只适合守，而不适合攻，只适合退，而不适合进。于文娟不擅长与人沟通。在电影中，于文娟总是板起一副面孔，像一本教科书，缺乏必要的生气和生动。其实传统有很多种表现形式，不一定非得都是一本正经、严肃刻板的样子。因此，真正的改变，应该是传统与现代的结合。传统的道德既不能丢弃，现代的变的活力也不能缺少。否则仅仅有约束，主体就会丧失掉生命，而若完全是变化，主体就会缺少灵魂。