后时代历史叙事及影像表现

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当今，“革命”作为一个术语，无论何时、何种场合都在“被”使用着——甚至学校的一次大扫除都可以革命冠之，它的本来面目已经变得模糊不清抑或成为我们心目中的一种记忆。但我们依然会在诸如“七一”或“八一”、“十一”等一些特殊的节日以特殊的方式（比如主旋律晚会、红色电影、唱红歌等）来缅怀红色革命岁月和这些岁月中有名或者无名的英雄。除了程序化的主题纪念晚会外，主流媒体和地方媒体通常会推出一大批主旋律电影和革命历史剧，受众会以主动或被动的方式去接受、抒发、宣泄某种政治情怀，并在“后革命”时代的历史叙事中重新接受了一次崇高的“革命”教育！从“后革命”说起“后革命”一词源自于美国历史学家阿里夫•德里克的《后革命氛围》一书，该书对后殖民知识分子进行批判时使用了这一概念。在谈到后殖民、后革命和全球资本主义三者之间的关系时，他指出：“全球主义的基础是资本主义中的发展主义假定，而后殖民主义与全球主义不一样，在我看来，与其说它是为当前权力结构做辩解，倒不如说它是对这种结构的妥协……我曾提议，把现在的形势描绘成后革命的要比后殖民的更贴切，因为作为历史现象的后殖民的直接反应是革命，而当今后殖民主义回避选择革命，更倾向于去适应资本主义的世界体系。”[1]也就是说，“后革命”作为一种氛围，首先表明马克思主义的“无产阶级革命”理论受到了全球资本主义的挑战之后，其革命理论发生了严重的变形；其次，所谓的“后革命”亦体现了对“革命”的种种改头换面、改弦易辙或者与现实妥协。[2]国内大多数学者认为，“后革命”叙事就是“后革命”时期的文学叙事。陶东风认为，“后革命”除了分期的含义之外还有反思、告别及不同程度、不同方式地修正、解构、消费“革命”的含义。[3]赵牧认为，所谓“后革命”的“后”，一方面是在革命历史及革命的意识形态占据主导地位之“后”，一方面是对革命的历史及其意识形态的反思甚或批判；而“后革命时代”，则主要是指这种反思抑或批判革命的话语与叙事占据主导地位的时代。[4]

后革命叙事既包含那些关于重大历史事件的大历史叙事，也包含以历史事件为背景，重在表现人，特别是普通人的人生境遇的小历史叙事。大量新历史小说实际上是属于后者。这些小说虽然不重在再现重大历史事件，但却从一个侧面揭示了革命作为激进的、全方位的社会变革，给人特别是普通人带来深刻影响。只要他们的小历史发生在革命的大背景下并表达对革命的思考[5]。显而易见，20世纪80年代以来，从德里克的“后革命”的理念输入到国内学者的理论演绎，革命文化在中国大地上开花结果，革命历史叙事则与一些“新经济体”达成共谋，赋予新的意义和面孔，以游戏、大话的方式对革命进行消费性书写。这就意味着后革命时代的中国进入到以消费为主导的社会发展阶段，社会的高度商品化、社会生活的高度娱乐化、社会思想高度平面化是当下的流行特征。在这样的社会氛围中，传统革命历史无法改变被消费、想象、改写的命运，近年来，革命的资源与回忆以被改编的方式搬上荧幕，就是在消费主义笼罩下孕育出的“后革命之花”。“由于文化越来越听从市场逻辑的支配，而不听从先验理论逻辑的支配，主流文化在失去对文化市场的掌握权的同时，也在失去对历史叙事的特殊解释权。”[6]

所以，“一元化”单一的革命叙事在商业消费的精灵魅影下已变成明日黄花，在“后革命”时代被扬弃或转换，而“革命”在不断地解构中出现新的阐释可能。近几年来，以革命历史为题材的国产大片的相继公映就充分地证明了这一点，这些“后革命”时代的电影叙事革命，如《云水谣》、《集结号》、《风声》、《建国大业》、《十月围城》等，为后革命时代的革命叙述提供了新的方法和路径。与传统革命历史影片不同，《十月围城》主要关注的并非历史本体，而是在主流意识形态下对历史文本的重构——个人化和民间化的历史叙述，影片重在刻画那些革命“大历史”中常被人忽视、遗忘的“小人物”，呈现他们乱世中的生存状态，关注他们的命运，探讨他们的情感和内心世界。影片以传奇的叙述方式和袪魅化的影像表达，突出了戏剧化效果，重构了“后革命”时代的革命历史的面相。《十月围城》的历史叙述牵涉了复杂的政治文化背景，既美化了意识形态，也为我们重新揭开、认识“历史”的面纱，继而加大了我们探讨后革命时代历史叙事的文化现象和细味美学政治的想象空间。

国家话语与民间形态的双重叙事《十月围城》延续了传统革命历史叙事中惯用的观念，但与其他历史题材电影不同的是，从国家主流意识形态到普通大众无不叫好。政府看到了爱国，知识精英看到了民主，大众看到了娱乐。正是在对历史的处理和表述中与国家意识形态的耦合，影片采取真实人物与虚构情节相交融的表现手法，立意突出，几乎与正史吻合。“《十月围城》让数以万计的民众为革命大义慷慨赴死，表面看来是对个体生命的无视，而其实是召唤出了民族意义上的国民。”[7]在影像镜头下面把民族历史的认同感、国家意识和牺牲精神加以渲染，巧妙地完成了国家主流意识形态话语的表述。在复线叙事中，影片讲述了一批革命志士为保护革命领袖孙中山的安全，与清政府之间展开一场殊死较量的悲壮故事。“护卫者和暗杀”的符号下，观众已意识到了这部影片主要关注的并非历史本体，而是主流意识形态扩张下的历史文本重构，亦是一种个人化和民间化的历史叙述。然而，正如影片监制陈可辛所言：“我们真的不是在拍一部革命片！”《十月围城》虽然刻意凸显了民族革命的正当性，以求被主流意识形态接纳，但导演陈德森也一再强调，他不关心什么革命、政治，只关心从平民的视角重新叙述历史。[8]也就是说，个人价值在社会历史价值坐标系中的体现，着重突出个人在历史上的地位，即使是小人物也要刻意挖掘其对于历史进程所起到的促进作用。影片最打动人心的并非革命大义的慷慨激昂，而是在“民间”立场和恣态下重塑掩埋在历史阴影下的小人物的传奇故事。“能够比较真实地表达出民间社会生活的面目和下层人民的情绪世界。”[9]《十月围城》正是以“民间”的视角介入革命历史叙述，使影片放弃了同类题材惯用的宏大叙事模式，重点在于发掘正史上无一记载，多流传于历史边缘的某些不确定因素；以历史小叙事的视角来讲述近现代革命故事，表达普通人对革命的想“象”。

影片打破传统革命“大历史”的叙事视角，采用了民间视角下的“小历史”。整部影片前半部分都是在讲述普通人的“小历史”，而在影片后半部分，当市井小民一一死去，银幕上都会打出其姓名、生卒年月与籍贯。尽管这些人物纯属虚构，但导演化虚为实、重构历史的目的已经昭然若揭。在这里，影片借助小人物的喜怒哀乐、悲欢离合，展现了另一种朴素的、平民的历史言说，向凌驾于自己之上的宏大叙述发起了挑战。处于故事舞台中心的并非被护卫者孙中山和各省的革命力量，而是那些慷慨赴死的义士各自鲜活感人的“小历史”。比如满心激荡着民族国家大义的革命知识分子陈少白和青春年少向往革命的少爷李重光父子，还有贩夫走卒、引车卖浆之流的“小人物”。在叙事技巧和故事情节的弥合下，通过小人物的悲欢离合与大事件的风云变幻叠加，深刻地演绎人情、人性和文化的冲突。这种手法化解了历史的沉重感，强调历史的偶然性和巧合性，突出了作品的戏剧化效果，而其世俗化、平民化的叙事，也使读者始终牵挂小人物的命运，容易产生认知和情感的双重同构效应。影片彰显了与《建国大业》、《风声》等不同的风貌及意义，革命的大历史与小人物的个人史并不矛盾，而是互为前提、互为合法性，使得宏大的历史题材和小人物的悲欢离合很好地融合在一起。家庭革命伦理的叙事隐喻在上述国家革命话语的大叙事重心之外，另一个主题就是革命、政治被延宕，置换成伦理、家庭、革命的叙事镜像。与过去对革命的表述只注重社会历史维度的合理性、革命理想主义与政治意识形态的构成相比，《十月围城》在保护孙中山的中轴线上，镶嵌了家庭革命的亲情、孝敬、友情等人性主题。影片中涉及几对父子（女）关系，在传统与现代叙事的交织、纠缠中，突出表现了家庭伦理中的重要文化符号——父与子。这种情感叙事既拉近了与观众的想象关系，也隐含了中华儿女前赴后继去赢得民族的强大与复兴的伦理主题。

在中华民族传统中，宗法伦理制度以父子关系为核心，来继承、延续构成家庭和社会，经过几千年的积淀形成一种民族文化心理，深深地根植在民族文化潜意识中。传统叙事中，父亲形象在革命面前总是反面和失落的。正如巴金在《家》中所叙述的那样，代表权力、专制的父亲及其旧家庭，就是革命的对立面。从某种意义上说，革命，即是革“父亲”的命，诉诸暴力的现代革命、政治，打破了由封建权力构成的旧式家庭，颠覆了父子的关系，个体生命获得自由，以达到浪漫的革命理想和政治宏图。消费文化语境下对革命“袪魅”化的影像表达在“后革命”时代，《十月围城》跟其他革命题材电影一样，无可避免地会加入到商业化运作的潮流。商业化下的革命叙事，已经放弃了对历史哲学的思考，大众乐于接受约定俗成的革命经典，只是将它们游戏化、娱乐化罢了。“事实上，《十月围城》作为一部直指贺岁档期的商业大片，其主旨并不在于叙述一段与孙中山、与革命有关的历史，更不在于借影院向观众来讲授近代历史课，而毋宁说，它是试图将一段似乎与历史有关的故事表达为具有高度观赏性和视听冲击力的历史传奇。在这儿，历史是个由头，是个借口，传奇才是核心。”[10]所以，在强大的消费文化场域当中，历史已经丧失了神圣感和真理性。也就是说，通过众星联袂、现代化的情节、世俗化的人物形象等叙事手段来袪除革命历史之“魅”，充分地表明“袪魅”既是当代影视创作的趋势，更是迎合商业化时代的一种策略。《十月围城》从动作情节、台词、明星形象等多个方面对“革命”作了解构。它以保护孙中山为中轴线，革命志士与清廷殊死较量过程中，动作和死亡场面已然是电影叙事的重要元素。从孙中山到港起，整部电影用了近六十分钟的动作来推进电影叙事，激烈的打斗、精彩的动作设计冲击着人们的视觉感官和心理张力，达到了商业化下的功夫片的美学效果。

除了动作设计作为商业化的卖点之外，《十月围城》借大腕荟萃、众星拱月之势来增加影片的分量。其中黎明的帅气、李嘉欣的美女幻境，甄子丹、谢霆锋、胡军、巴特尔、李宇春等人的动作表演，皆是通过明星效应使观众加深对影片角色的认知，消解了历史的沉重和沧桑感，从而达到对历史本体的“解魅”。因为在消费文化语境下，电影与其他艺术相比，利益目的性更大，在高额的投资下只能把历史“娱乐化”而获得回报，这样，带来的另一结果就是历史被解构，民族的集体记忆被淡化和削弱。综上所述，“如果说，革命影片有一定影响的话，那是因为它独特的、双重的美学意识形态，即想象和升华的意识形态。革命影片在群众的潜意识中，在感官、感情、欲望和快感的层面上再创造了意识形态。这就是美学化了的政治。”[11]对于大众来说，被“集体”湮灭的“个人”被发现、历史被重新言说和人性精神的高扬才是影片书写革命历史创新价值的基点。《十月围城》对辛亥革命的“大历史”作了一次重构或“祛魅”，为我们提供了新的历史叙述视角、新的历史观念和新的表现手法来理解历史。这不正是当今消费文化语境下的文艺市场和大众所需要的吗？