电影女性情结分析论文

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内容摘要：张艺谋电影中的女性情结是学界关注的焦点，也是一个充满神秘色彩的迷。文章以全新的视角潜入张艺谋的成长世界和创作世界。从曲折的自我慰藉，回归现实的依托，走出去的策略三个角度对张艺谋电影中的女性情结作了科学的分析。

关键词：自我慰藉回归现实话语霸权

女性意识和女性情结是张艺谋电影世界中的一道独特景观。以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》为代表的影片中，女性不仅是引发影片叙事的主要驱动力，而且是被置放在主体的中心位置；女性不仅是引起男性焦虑和恐慌的根源，而且是男性难以征服的“他者”形象；女性不仅丧失了作为女性的名片和身份证，而且蜕变为野性十足的准男性。从1987年《红高粱》面世到1998年《我的父亲母亲》出现为界，张艺谋在短短的十年中为何塑造了这么多的女性形象？为何他心目中始终萦绕着挥之不去的女性情结？为何这些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？这恰恰是我们观影时容易忽略的地方，也是本文拟分析的重点。

一.含蓄的自我慰藉

生活艰难生活本艰难，道路坎坷道路自坎坷。翻开张艺谋的生命履历我们发现这是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄凉，寒素与坎坷写成的血泪史。父辈的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陕南改造，弟弟因病失聪成为永远的痛；游泳池更衣室替人守衣时的饥肠辘辘是难以忘却的记忆；3年的插队和8年的搬运工生活使其遍尝人间艰辛；北影的求学生涯隐藏着难以言说的酸楚。有人认为张艺谋在前半辈子从来没有受到命运之神的亲睐，这种说法一点也不为过。苦难是人生的财富，也是他后来艺术创作的动力和艺术辉煌的源泉。

在张艺谋的艺术殿堂里男性被轰下了台，女性是艺术殿堂的守护神。男性逐渐从中心走向边缘，女性渐次由边缘向中心跃进。这里的男人阳性不足，阴性有余。杨金山生理阳痿终致心理变态；陈老爷是连生殖器都无法勃起的“幽灵”。这里的男人精神萎缩、灵魂呆滞。腰弓背驼的唐老大横竖不像男人，反倒像一头刚被阉割过的瘦驴。万庆来在秋菊面前嘟嘟囔囔的样子活似抽干了骨髓和灵魂的肉壳子。村长被魏敏芝逼得四目圆睁，说不出话来。相反，女性却个个活力四射、精神抖擞就像一群桀骜不驯的野马。九儿号召男人们向鬼子开炮；秋菊执拗地要个说法；颂莲在觉悟和反抗中喊出了“杀人”的真相；菊豆大胆地与天青在野地里发情；魏敏芝倔强地践行一个都不能少的郑重承诺。

马尔库塞有这样一个观点：“艺术应当着眼于解放人在现实生活中遭到摧残和压抑的人性，艺术所要解放的永远是个人内心的历史。”［1］这样看来艺术往往是艺术家成长记忆和创伤场景的补足，是生活的残缺和畸形现实的替代性满足。笔者认为：一系列的女性形象与其说是张艺谋创造的女性神话，不如说是在灰色年代中饱含鲜活灵魂和生命冲动的导演自画像。自然，龌蹉和畏缩的男性世界就成了给他生命旅程中带来累累伤痕的异己性力量的表征。张艺谋说：“在生命过程中始终保持质朴、纯真的活力，可能是一种幻想；但通过艺术传达这种热烈奔放的气质，总是可以的。”［2］从某种程度上讲，女性群雕形象就是导演在逆境中企图挣脱苦难罗网，冲破铁屋子束缚的真实生存状态和生命冲动的艺术复现，是他自己当时真实生命感悟的缩影。张艺谋曾这样深情地说：“再深沉的人，也有一种释放内心的愿望，这对人的精神是一种暂时的解脱。”［2］(P79)这些女性形象完整地负载和概括了导演生命流程中试图肢解现实、颠覆专制秩序、释放生命激情的强烈毁灭欲。而且隐隐地流露出了导演践行毁灭欲的执著和义无反顾。充满了“风萧萧易水寒”的悲壮，也不失“明知不可而为之”的陕北汉子的倔劲。男性及男权主宰的罪恶世界，在女性(自我)的脚下变成了一片没落、颓败和丧尽元气的废墟。这样女性（自我）在想像中获得了发泄的满足和暂时解脱的快感。做人的权利、人的尊严和人之为人的一切欲望都在艺术的幻想中得到了延伸和实现。

张艺谋是中国最清醒的现实主义者。所有这些宣泄和满足只是暂时的自慰性的狂欢。他以深邃的目光穿越历史的隧道猛然间发现：强大的男权世界依然是铁打的营盘，个体生命只不过是流水的兵和瞬间的过客。个体生命偶尔在上面撒撒野还是可以的，但要翻个底朝天并非易事。这是中国当下最残酷的天才张艺谋对历史和现实充满睿智的洞察。所以真实的女性生命（自我生命）在流星般划过黑夜之后便归于沉寂，秩序和规范的屠刀又一次使街市恢复了昔日的平静：九儿在恶魔的枪口下悄悄的走了；颂莲被深不见底的枯井吞噬了；秋菊讨个说法的呼喊声也渐行渐远；菊豆也在男权的漩涡中消失了；我的母亲也先于我的父亲升天了。所有的一切是宿命还是必然？是预言还是寓言？

二.漂泊后回归的依托

张艺谋创造的电影奇迹从一开始就具有鲜明的先锋意识和叛逆色彩。他以叛逆的精神首次把个性和个体生命融入电影艺术，在无情的分析，残酷的审视和极端的叙事中完成了个体对艺术的诠释和生命力的弘扬。“先锋者”和“叛逆者”在艺术世界中是充实的，而灵魂深处永远是孤独和寂寞的。中国人看世界的思维方式和看待艺术的方式没什么两样：要整齐划一，不要参差不齐；要世界从来就是如此，不要另类鹤立鸡群；要“天下乌鸦一般黑”，不要弄潮儿和跳梁小丑。所以包括《红高粱》在内的张艺谋电影是在中国观众的骂声、讥讽和嘲弄中一路走来就不足为怪。事实上，以张艺谋为代表的第五代人一直在艺术的边缘地带行走。正如著名评论家戴锦华指出的那样：“在其早期创作中，第五代以拒绝女性形象，拒绝叙事（拒绝‘时间’，同时拒绝男人和女人的故事），拒绝进入文化、历史的象征式，拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。”［3］从中可以窥见他们和传统电影分道扬镳的决绝姿态，甚至是他们“老师一辈”的第四代电影都不放在眼里，认为在他们的创作中才能找到电影的本来面目。当他们倾力打造的《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场扎撒》等影片遭遇灰色票房后，张艺谋意识到还得走回去，借助女性（能指）通往某种意义（所指）的传统叙事模式开始在他的脑海中盘旋闪烁，于是就有了1987年的《红高粱》。

《红高梁》的诞生使张艺谋找回了迷失的自我，首次获得了当下权威界和主流界的认可，同时开始理直气壮地书写自己的身份和名片。这部分的原因应归功于女性叙事符号的确立。在中国特有的文化语境中，女性是母性的代名词，他们身上闪烁着忍辱负重、吃苦耐劳、善良纯朴，耿介倔强等人性中光辉夺目的美好品质。从九儿、菊豆、到秋菊组成的女性群雕就是最好的注解。九儿是母性中柔弱和刚性的集合体。当余占螯喝醉被扔进酒缸后九儿流露出女性特有的感伤气息；当鬼子袭来时，古代木兰杀敌卫国的豪情在她身上演绎得淋漓尽致。菊豆和天青的乱伦从表象来看是大逆不道的，但换位思考我们发现这是母性和人性的自然喷发，从侧面投下了母性中刚烈和反叛的可贵影子。秋菊显示了中国女性博大的爱心和责任意识。她反复念叨着村长如果踢坏了“那地方”该怎么办，这与其说是她讨说法的凭证，不如说是天下母性对生命本能的关爱和呵护，姑且不论是丈夫还是孩子。在这里张艺谋找到了与传统、主流接轨的契合点，女性形象成为他在主流语境中开辟属于自己领地的合法外衣。

回归权威界和主流界并不意味着张艺谋在否定和重新书写自己的艺术理念。相反，他标榜的文化反思和历史反思的大旗依然在迎风招展。文化反思和历史反思从来就是张艺谋苦苦追寻的艺术生命，这一初衷从他开始担任摄影师到现在都没有变。在拍完《红高粱》后他曾坦言：“这几年，除了觉着自己活得不舒展之外，也深感中国人都活得很累。”，“生命本体的延续和创造本性，要求不受扭曲、为所欲为。但在现实生活中，生命又受到社会规范的制约，其中有合理的，也有不合理的。”［2］(P46－48)可见，创作的冲动来源于深沉的反思，深沉的反思结出了艺术的硕果。而女性形象既是张艺谋阔步行走在主流殿堂中的出入通行证，又是他坚守反思阵地的主要载体。这不能不说是他的聪明和高明之处。中国人尤其是女性，多少年来一直生活在伦理道德的重重包围之中。九儿在高粱地里的尽情释放和菊豆在野草地里的痛快淋漓，把束缚中国人几千年的面纱撕得粉碎，个体生命第一次在历史的天空中自主地放声歌唱。颂莲置个人安危不顾揭穿杀人真相，秋菊腆着大肚子一次次踢开政府的大门，这不能不说是自由生命向专制秩序发出的公开挑战，复苏的个体生命正向我们走来。特别是秋菊最后看着警车拉走村长的那一幕，是她内心被情与法、情与理的矛盾强烈撕扯的一幕。同时，对无视个体生命中情感部分的法律提出了有力的质疑。这些女性群雕蕴含着和传达着丰富的文化反思和历史反思的内涵，这恐怕也是张艺谋钟情于女性形象的一个原因所在吧。

三.打破话语霸权的策略

萨义德的东方学观点认为东方：“过去不是（现在也不是）一个思想和行动的自由体。”［4］这意味着东方不是实在的存在，是被西方话语任意编织出来的谎言，是在西方话语想像中虚构出来的天外来客。在他们眼中东方永远是沉默失语的哑巴，西方是东方理所当然的审判者。而且东方世界没有人性，是一个充斥着野蛮、罪恶、淫欲的人间地狱。张艺谋对这种由“文化霸权”形成的世界文化格局有着清醒和自觉的认识。他深知中华文化要想在禁锢森严的西方话语中撕开一道口子是不容易的。古人讲：欲先取之，必先予之。以“异质文化”身份出现的中华文化要取得与西方话语对话的资格，最终实现打破西方话语一统天下的局面必须暂时先委屈自己。

自相残杀和“窝里斗”始终是中国人多少年来无法走出的一个怪圈。我们总喜欢今天你把我搞下去，明天我把你搞下去。“乱哄哄，你方唱吧我登台”也许是中国人生存状态的真实写照。而女性总是处于这些斗争的风口和浪尖上。《红高粱》中我爷爷和我奶奶结成“利益同盟”后干掉了废物李大头，我奶奶是这次行动成功的有力支持者；《大红灯笼高高挂》中四个女人为了拓展自己的生存领地展开了令人毛骨悚然的厮杀；《摇啊摇、摇到外婆桥》中帮派林立的上海难每天都在上演着你死我活的残杀，小金宝无疑是他们争夺的主要目标；《菊豆》叙述的故事是典型的中国家族内讧的历史图景，菊豆是这场斗争中的焦点。女性在斗争的激流和险滩中往往迷失了自我，成为男性棋盘上一枚随意驱遣的棋子。这是女性的不幸，也是人类的悲哀。这些充满刺激的斗争场面正好与西方视野中“罪恶东方”的固有观念和前理解相符，成为填补西方和东方文化鸿沟的主要策略。这里不存在谁胜谁负的问题，是一场双赢的游戏。反复呈现的“窝里斗”题材是一颗“裹着糖衣的炮弹”，虽然吃起来味道不错，但时间长了会在他们的心窝里炸开无数的弹孔，而这颗炮弹就是我们的中华文化。因此说，张艺谋多次采用这种有女性参与的“窝里斗”题材，是一位殚精竭虑的艺术家在西方话语领域中的艰难突围。许多批批家尖锐地指出：这是向西方献媚的投降主义。笔者认为：这种说法是对天才艺术家的扼杀，是对中华文化生存处境的漠视和不负责任。

在西方文化中，东方女性往往是他们发泄欲望和满足宣泄的客体，是实现他们意淫的幻想对象。福楼拜曾公开宣扬：“东方女人不过是一部机器：他可以跟一个又一个男人上床，不加选择。”［4］（P241-242）这位大作家的看法集中代表了西方视野中东方女性的存在影像。张艺谋有意抓住了这批“特殊观众”的观影心理需求，及时给他们烹制了一桌视觉盛宴。我爷爷和我奶奶在高粱地里进行着“惊天地，泣鬼神”的野合；丰乳肥臀的小金宝在舞台上搔首弄姿展示着东方女性的万种风情；秋菊和天青旁若无人地表演着激情游戏；陈家大院的四位女性更是把生殖与性的隐私赤裸裸地端出来让人看。这些奇观场景正是西方视野中东方女性淫欲形象的真实存在，极大地满足了他们窥视和猎奇的心理期待。当然，反抗的女性形象也暗合了西方话语中追求自由和主体解放的价值观。从而为我们打通两种文化对话和交流的通道找到了比较现实的依托。否定这种做法，就是否定中华文化走出去的总体思路。列宁强调：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”［5］毫无疑问，包括张艺谋在内的电影艺术肩负着使中华文化和中华文明走向世界的重要使命。在如此艰难的征程中，选择妥贴的策略和依托是至关重要的。这样看来，张艺谋选择女性为载体的“盛宴”不是我们的目的和初衷，而是我们实现征服西方话语、弘扬中华文化的手段和策略。当然，这和展示色情和肉欲的纯情色电影作品有着本质的区别。

张艺谋电影创造了中国电影的神话。张艺谋电影中的女性情结更是评论界关注的焦点，其中仁者见仁、智者见智。通过上述分析我们发现：张艺谋在十年的艺术生涯中打造的女性群雕不是偶然性的巧合现象。而张艺谋苦难的成长记忆，回归主流的艺术期盼，引领中华文化向西方话语发起冲击的艺术实践正是理解其女性情结的科学切入点。

参考文献：

［1］马新国.《西方文论史》［M］，高等教育出版社2002年版，第529－530页。

［2］张明.《与张艺谋对话》［M］，中国电影出版社2004年版，第48页。

［3］戴锦华.《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》［J］，

载《当代电影》1994年第6期，第41页。

［4］（美）.萨义德：《东方学》［M］（王宇根译），三联出版社1999年版第4页。

［5］王宜文.《世界电影艺术发展教程》［M］，北京师范大学出版社1998年版，第227页。