反思游侠传统管理论文

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近一个时期以来，以电视剧《大宅门》、《激情燃烧的岁月》和《李卫当官》等为主的影视作品火爆荧屏，一时成为观众关注的焦点。这些电视剧也使他们的主人公——白景琦、石光荣和李卫等成为家喻户晓的银幕形象，并在他们的影响下影视作品中出现了一系列这种类型的人物。

纵观这一类型的人物，我们发现他们身上有着一种共同的精神气质，我将这种精神气质归结为“游侠精神”。因为他们符合游侠精神的基本特征——“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”（《中国现代学术之建立》陈平原著.北京大学出版社）。也正是这种精神气质，才使他们具有了独特的魅力和审美价值，可以说，在他们身上传承了中国传统的游侠精神。而“游侠类型”人物的流行和后来电影《英雄》对“游侠精神”的解构，以及由此而引发的评论等也说明了人们在现代中国这样一个越来越开放、竞争越来越激烈的社会中的某种心态。在这种现象的背后有着深刻的社会和文化根源。

千古文人侠客梦——游侠文化探源

从韩非子在《五蠹》中称“侠以武乱法”到太史公为游侠做传，游侠这个词在今天已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，更多的是作为一种文化。他象征着一种个性的张扬以及对个体本质力量的肯定，在以“儒道互补”为主要特征的中国传统文化中，“游侠精神”以其特有的魅力吸引了无数的目光，不仅在民间文化传统中形成了“儒、仙、侠”鼎立的局面，就是历代文人也经常以“游侠”自比。从“抚剑独行游”的五柳先生到“纵死侠骨香”的青莲居士，几乎每一代的文人都会有着“书剑飘零”的梦想，构成了千古文人侠客梦。

然而，游侠精神却却不是作为一种上层的或者说是精英文化而在华夏文明中传承的。相反的，它并不像儒家文化那样为统治者们所推崇，也不像道家文化那样受到文人名士的青睐，更多的，它是作为一种民间的文化而流传的。也正因为此，游侠文化并不像主流的精英文化一样担负社会的、政治的重任，在由时代变革而引发的思想文化的变革中它似乎没有受到过多的影响。正如司马迁在《史记-游侠列传》中所说：“其行虽不轨于正义，然其言必信、其行必果、己诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄”这些游侠最基本的准则一直是作为其本质的属性而在民间文化中流传的。在这个流传的过程中，因为部分文人知识分子的介入，又把精英文化中的一些与之相关的因素带到了游侠的精神当中，如儒家文化中的“忠、义”后来演变成了“为国为民、侠之大者”，道家中的“逍遥”成就了侠的独往独来、飘忽不定的气质。可以说，游侠精神是精英文化在民间渗透的结晶，是精英文化“世俗化”的结果。

在艺术作品当中，作为民间文化重要的组成部分的游侠精神自然也就会战有了一个很重要的位置。早在魏晋时期，陶潜就说自己“少时壮且厉、抚剑独行游”。千百年来，无数的文人墨客吟咏过游侠。到了明清及近代，随着市民文学——尤其是小说的兴起，游侠们行侠的故事则更广为人们所传颂。人们一直在追寻着他们那近似于“乌托邦”似的的“侠客梦”。在这当中，既有期待侠客们来主持公道、扶危济困的被拯救的欲望，也就是司马迁所说的“且缓急，人所共有也”，又有对本体生命的确证与升华的渴望，如苏轼所说的“要当啖公八百里，豪气一洗儒生酸”。而且，随着社会的发展，游侠精神渐渐的由现实人生的利的行动转变为艺术性的梦幻，于是，对本体生命升华的后者的态度也就成了游侠精神的主流。而在对游侠精神的表现形式上，也不再仅仅局限于“手刃仇人”“替天行道”等等套路上。尽管武侠小说、电视剧仍然很受欢迎，但他们已不再是游侠精神唯一的载体。正如陈平原先生所说：“前者（指游侠）不一定擅长剑术，也不一定杀人报仇。更重要的是游侠的行侠出于公心，于乱世中拯危济弱主持公道”、“因为‘武’很可能不指武术，而是任侠使气，放荡不羁”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著，新世界出版社p89），可见，“武功”并不等于“游侠”。一些具有“武”的外形的艺术作品其内核很可能偏离或者根本悖离了“游侠精神”，而真正的“游侠精神”也未必一定要体现在动辄舞刀弄枪的作品中。因为“侠”是一种精神气质或者说是一种文化。

乱世天教重侠游——在屏幕上引起轰动的游侠型人物及其出现的社会文化背景

近几年来，电视上出现了几个光彩照人的银屏形象：电视剧《大宅门》中的白景琦、《李卫当官》中的李卫和《激情燃烧的岁月》中的石光荣等等。我姑且将他们都归为“游侠型人物”。他们除了具有上文所说的“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”在内的游侠精神的基本特征之外，还具有以下的几点特征：

首先，他们都有着极强的正义感。所谓的游侠，未必是现实社会秩序的维护者，他可以和秩序相抵触，但有一条，他必须是追求正义的，也就是说他必然是为天下的“公道”而斗争，而不能为了“一己之私利”。白景琦尽管不把一切世俗礼法放在眼里，为所欲为，被人称作“活土匪”，但当他的儿子在药方上做手脚以次充好的时候，他毫不犹豫的站在了“正义”的一边，所谓“修和无人见，存心有天知”，当众焚毁了价值不菲的药材。尤其是在民族大义放在眼前的时候，他更是宁死不屈，决不与日本人和汉奸同流合污，表现了鲜明的爱国情怀。与之相呼应的是石光荣，在中其他人都在为唱赞歌，他毫不留情的指出“你们是军人，要去打仗，不是秀才，在这里唱酸曲儿”，还有在对待他儿子的问题上，他也一再的坚持“不能因为他是我的儿子，就搞特殊”“正因为他是我是光荣的儿子，所以才要去最最困难的地方”，所有这些，把一个在大是大非面前立场鲜明，敢做敢当的石光荣的形象刻画得活灵活现。同样的，李卫更是一个认理不认人的“一根筋”。正义感和为正义去献身的精神是游侠精神在这几个人身上的最主要的体现。

其次，要独掌正义。所谓独掌正义，就是说游侠类型的人物要根据自己的判断去选择，而不能人云亦云。他的正义感和为之献身“虽九死而不悔”的举动是建立在他通过个人的人生体验所做出的判断的基础之上的。“独掌正义”要突出的是一个“独”字，只有这样，才能体现出他们那种鲜明的个体特征以及由此而产生的深切的人格魅力。这些人物本身都具有鲜明的自我意识，不为任何人所动。更重要的是，在生活环境发生重大的转变的时候，他们依然如我，保持本色，这才是为人所称道的“游侠精神”——独立不倚、我行我素。当然，这种极强的自我意识势必与大环境和社会秩序相抵触，主人公也必然要为之付出代价，白景琦被母亲赶出了家门，独自在外漂泊，石光荣长期得不到家人——尤其是儿子的理解。孤独，是游侠精神的一个重要的表征。正是在这种孤独的状态当中，人物完成了自身的成长和人格的完善。被赶出家门后的生活正是白景奇成功的必由之路，而石光荣也是在与家人的磕磕碰碰中走向了最终的理解。“独掌正义”的精神给了人物一柄双刃剑，一方面他使人物不为世俗所容，注定要品尝孤独；而另一方面，在对孤独的体味中，人物获得了一种人格魅力，同时心灵也获得了一次非同寻常的成长，这种经历使他更加成熟。白景奇在片子当中的一段话可以作为这种精神的宣言——“不是不让我干什么吗？我偏要做什么。”但它的这段话却不是一时意气的胡言乱语，而是建立在他的另一段话的基础之上的——“谁说我们是疯子，他们才是疯子呢，他们那帮疯子看我们这帮没疯的才觉得我们不正常”。正式建立在这种对人生的深刻体验和对自我判断的极度自信的基础上，游侠型的人物们才能够我行我素、独掌正义。

最后，游侠类型的人物还必须有情。“有情有义”才能在观众当中得到广泛的认可。尽管游侠类型的人物在一开始的时候可能给人的印象是无情、冷酷甚至玩世不恭。但这些一定是表面的现象，最后，他们一定不能以这样的形象退出舞台。石光荣在电视剧开始的前三分之一给人的印象是一个独断专行的封建大家长，白景琦也被称为“活土匪”，似乎都不是什么好东西，但也正是因为前面的铺垫，才使后面主人公感情流露的时候显得格外的感人。一个整天大哭大叫的人的眼泪是廉价的，而石光荣在病床上对儿子说出“我想你想的心痛”时留下的眼泪才能真正的打动观众。游侠型的人物因为他那强烈的正义感和独掌正义的张扬狂放的气质常常会使人忽略他们的情感，但正是由于他们的这种个性常常会使他们站在“危险”甚或“死亡”的边缘，“爱”与“死”的两大人生主题在他们身上的冲突更为明显，因此，他们的情感与爱恋在死亡或者危险的衬托下具有了一种动人心魄的力量。

实际上，以上所说的三点是基于上文所说的“游侠精神”的基本特征的。如担当精神发展到一定的地步就是“天下为公”的强烈的正义感，而游侠类型的人物那“独掌正义”的孤独感很容易造成他们的悲剧意识。以上我们根据“游侠类型人物”的基本特征分析了他们能够吸引人的原因，除此之外，“游侠型的人物”在荧屏上的火爆还有着其深刻的社会和文化原因：

从社会的角度来看，随着中国社会的进一步开放，人们的生活质量提高的同时心理的压力也在逐步的加大。机遇的增多也意味着竞争的加大，每个人都无法像以前那样过着田园牧歌似的生活，在竞争当中伴随而来的就是每个人都会体验到的“挫折感”。在这样的社会环境中，每个人都无法在自己的田园里作着“英雄梦”，那种“采菊东篱、笑傲南山”的以自我为中心的生活一去不复返了。人们只能在残酷的现实竞争中奋力拚搏，而竞争中没有永远的胜利者，于是，挫折感也就成为了现代人的一块共同的心病，他们急需一种精神来治愈这块心病，使他们内心的压抑得到释放，而“游侠精神”恰恰就满足了人们的这一愿望。游侠精神那张扬的个性满足了现代人释放的冲动，相信观众看到白景琦宁可得罪全族的老少也要和香秀结婚，石光荣就着白酒吃大葱，边吃边说“我喝酒，我喝了；我吃葱，我吃了”的时候，自己内心的那种反叛和对抗的冲动也得到了替代性的满足。在现代社会当中，随着法制、民主制度的越来越完善，个体生命的张扬也就变得越来越困难，个体在强大的制度和法律面前显得渺小而无力，这种无力感使现代人无法得到对个体本质力量的确证，他们以近似于疯狂的态度去追求外在名利和物质享受，意图通过这些来使自己变得强大，而结果却是使自己迷失在了外在的虚幻当中，更加找不到自己的位置。而“游侠类型的人物”却恰恰相反，他们以一种张扬的个性去面对社会，他们敢于挑战一切的世俗礼法，甚至冒天下之大不韪，在与现实和秩序的对抗当中他们得到了对自身本质力量的确证，这对生活在现实当中的人们来说是可望而不可及的。游侠精神对他们来说只能是一场美丽的“侠客梦”，在梦中，他们内心的挫折感得到了排遣，重新找回了“强者”的感觉。然而，既有入梦时的香甜，也就有梦醒时的苦涩。需要指出的是：此梦并非来无影，去无踪，他还有着深刻的文化根源。

说到文化根源，不能不提到本文开始所提到的“千古文人侠客梦”。正如开篇所说，游侠这个词在今天已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，更多的是作为一种文化。从太史公笔下那些“起而行侠”的游侠走到今天，游侠已经沉淀为一种精神气质。千百年来，他在与儒道等其他传统文化的交汇融合中，形成了自己独具的特色。在民间，“儒、仙、侠”三分天下有其一，可以说在某种程度上，“游侠文化”是中国传统文化——尤其是精英文化——在民间的集中体现。既然中国自古就有着“路见不平，拔剑而起”的游侠传统，那就不难解释当代人的“侠客梦”的历史文化根源了，此梦正是深深的植根于中国人的历史记忆当中。此外，游侠型的人物形象在屏幕上的火爆还与当代的文化现象有着深刻的联系。经历了建国初那个红色的激情时代，人们对那种狂热已经厌倦和惧怕，于是就有了80年代的滥情，当人们让所有廉价的泪水都尽情飘洒之后，我们走进了90年代——一个娱乐的时代、一个游戏统治一切什么都可以用来娱乐的时代，或者说我们进入了一个“秀”文化时代。后现代的拼贴方式使我们时代的文化像超级市场里的商品，什么都可以用来消费。然而，这种后现代的娱乐方式使人们越来越沉浸于“无所谓”的狂欢当中，在尽情的享受了飘荡的自由之后，随之而来的是无根的苦楚。人们感到了信仰缺失后的无力，他们急需一种东西来振奋自己。而由于建国后国人政治热情的过渡“预支”和痛苦记忆留下的疤痕使人们无法向政治中寻求信仰。于是，传统文化中的“游侠精神”就以其独特的魅力吸引来了众人的目光。他本身的激进性和破坏性满足了人们对制度的潜在的反抗性心理并暗和了后现代文化中的解构性，而他所强调正义感和独掌正义的孤独感又给了在信仰缺失后感到无力的现代人一种确实感。游侠精神具有儒家所说的“义”的坚韧而少有它的迂腐，具有道家的“逍遥”而不虚无，而“游侠”型的人物所具有的那种“不为‘文明’所规范的‘十足的野性’，其敢说敢笑敢作敢当的性情以及其‘粗豪脱俗’的风格，令过于文明过于懦弱过于无所作为的现代人赞叹不已”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著.新世界出版社p163）。可见，游侠精神是在“后现代”的文化迷宫里彷徨不知所措的现代人所抓到的一根救命稻草，而这也就造成了“游侠类型的人物”在屏幕上的火爆。

尽管在“游侠”型人物火爆荧屏的现象背后有着深刻的社会和文化根源，但是我们并不能因此就认定这种现象是百分百的合理的和正当的。“游侠精神”作为绵延了数百年的中国传统文化，在其精华部分的背后，也存在着相当部分的糟粕。他那最吸引人的“剑气豪气”也常常伴随着“流氓气”，而“担当精神”和“义气”的背后也常常隐藏着不问是非的封建道德的“愚”——如《大宅门》中白景琦受到最多非议的对待母亲的愚孝导致对杨九红的不公，在游侠型人物们率性任情、快意恩仇的背后可能以藏着观众“嗜血”的冲动，而对游侠精神的盲目崇拜在某种程度上也暴露了人们法律意识的淡漠。于是，评论界——尤其是精英知识分子——对这种现象提出了质疑。而在影视创作群体之内，对待“游侠精神”也有了新的阐述。

以“天下”化恩仇——电影《英雄》对游侠精神的解构

2002年末和2003年岁初，对于中国的影视界来说一个最让人关注的焦点问题可能就是张艺谋导演的电影《英雄》了。这部在拍摄之初就以其豪华的制作阵容而吸引了广泛关注目光的电影在公映之后则成为了颇具争议的一部影片。该片描述了战国末年四个侠客——“长空”、“残剑”、“飞雪”和“无名”刺秦的故事，最后“无名”为“天下”而放弃了刺秦。抛开对于影片的音乐、摄影和表演等问题，单就他的故事来说，大体上有两种观点：一种认为影片存在着“侠义的初衷与背信弃义之间的矛盾”，认为影片中的主角之一“无名”“是一个缺乏主见而又不讲信用的剑术高手，不仅与‘侠’的境界相差太远简直就是反‘侠’道而行之”（余韶文：《关于英雄的杂谈》，《北京青年周刊》2003/1/20）；而另一种则认为“唯有无名，身世不详，居无定所，行踪漂泊之人，在经历了一层层递升的境界之后，最终悟道，而且是大道的身体力行者、以身殉道者，实为英雄”（刘华：《英雄之道、大道无名》，《电影评介》2003/3）。实际上，只要仔细分析这两种观点，就会发现他们尽管一褒一贬，却并没有根本的冲突，因为他们所站的角度不同，评论的尺度也不一样。前者以“游侠精神”为尺度衡量影片《英雄》，则该片确实是“反‘侠’道而行之”；后者把标准提高到了所谓虚无的“大道”，则又是赞美有加。本文无意去探讨《英雄》本身的得失，只是在这两种观点中我们可以提炼出两个名词：“游侠”与“英雄”，二者是截然不同的。

正如本文开篇对“游侠精神”所下的定义，那是一种极端自我的、张扬个性、具有反叛精神和破坏欲望的悲剧性的“酒神精神”；而英雄则不然，中国古代有着“青梅煮酒论英雄”的佳话，在那里曹操曾这样给英雄下了定义——“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”可见，英雄更强调其社会的功利性，他需要建功立业。从这一点上来说，“游侠”更接近于“道家”，强调个体的逍遥，属于“隐者”一类。只不过他比道家多了份“不平”之气，要为天下扫除不平。因此，“游侠精神”某种程度上带有“道家”和“墨家”的精神。而“英雄”则更接近于“儒家”，他强调现实人生的功业，希冀外在的“有为”。为了达到这一目的，为了他们心目中的“王霸大业”，英雄们往往会殚精竭虑、穷尽智谋，不惜一切手段。“英雄”更象是“儒家”和“法家”结合的产物。游侠强调的是“情义”与“担当”，而英雄更注重“胸怀天下”。自古以来，“游侠”与“英雄”之间就存在着不可调和的矛盾。英雄欲制天下只能以“法令”，而游侠们恰恰要“以武犯禁”。游侠们以他们手中的利剑去为天下报打不平、匡复正义，而他们这种随机的、个人化的方式恰恰在严重的威胁着英雄们努力树立起来的权威。英雄要建立秩序并维护这种秩序的权威，而游侠则是以蔑视秩序、打破秩序来张扬自己的性情。简单的说，二者之间的矛盾可以说是个体与秩序之间的矛盾，而这种矛盾注定是无可调和的。

影片《英雄》表现的恰恰就是“游侠”与“英雄”之间的矛盾。该片沿用了一个古老的故事模式——刺秦。围绕着刺秦，中国历史上曾经有过很多动人的故事，也有无数的文人墨客吟咏过这些故事。但他们都是站在游侠的立场上来歌颂刺客的，尽管刺客们的结局都是失败，故事是悲剧的，但这种悲剧的结局恰恰证明了“侠”的精神的可贵与伟大。“其人虽已没，千载有余情”，正是游侠/刺客们的牺牲，才成就了“游侠精神”。从这点上来说，在以往的刺秦的故事当中，胜利者永远是“游侠”一方。而《英雄》却恰恰颠覆了这一传统，在影片《英雄》中，游侠/刺客们不但没有用自己的牺牲来换取“游侠精神”的永恒，反而被英雄/秦王的气魄所震慑和征服，这是游侠的一次彻底的失败。当无名放下手中的剑走出秦宫的时候，他已经被“天下”所同化，成为英雄/秦王的认同者。可以说走进来的是游侠无名，走出去的是英雄无名。秦王下令射杀无名时眼中的泪水和此后厚葬无名的举动并非是对刺客/游侠的敬仰，而是对作为英雄的无名的怜惜。

这里探讨影片《英雄》并非要评述它的艺术得失。在艺术上，这种以“天下”征服刺客、以秩序驯服个体的叙事策略很可能是失败的。但是，把《英雄》放在一系列具有游侠传统的影视作品当中来看，他就具有了另一种意义：他使游侠或者说游侠精神在这里第一次受挫，我们无意去探讨英雄型的人物是否值得称颂，但我们必须正视游侠们的受挫。在这部片子里，创作者们可能是在无意之间完成了一次对“游侠精神”的解构，而解构的武器就是“天下”。我们在前面曾经提到过：游侠精神具体指的就是“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”（《中国现代学术之建立》陈平原著.北京大学出版社），而在影片英雄当中，我们发现种种这些鲜明的个体特征都消失了，剩下的只有笼罩在“王霸之气”下的“武”的躯壳。因为天下，无名放弃了对长空和飞雪的承诺；又是因为天下，无名放弃了自己十年练剑的目标，在最后一击中放弃了；也是因为天下，无名忘记了自己的仇恨，因为“一个人的仇恨和天下人的比起来就不再是仇恨”。在这当中，游侠的担当精神——承诺、悲剧意识——复仇、激进情绪都被“天下”二字化为无形，更不要提什么“剑气和豪气”了。而“天下”究竟是什么？这是一个很虚化的概念，我们无法用英雄的霸业、国家利益或者百姓来对他做一个确切的解释。而这些也并不重要，创作者也许是故意抛出这样一个虚幻的概念以将“游侠精神”化于无形。

《英雄》中以“无名”为代表的“反游侠”类型人物的出现标志着“游侠精神”在影视作品当中的一次“受挫”。这如本文前面在论述以白景奇、石光荣为代表的“游侠型人物”盛行的原因时所提到的——它具有深刻的社会和文化原因。那么，电影《英雄》的出现某种程度上可能也展示了或者说预示了现代社会和文化的一个转变的倾向。一方面，这种用“天下”解构“游侠精神”的方式应该是随着一个社会的法律制度的不断完善而产生的，在一个用法律、秩序统治的文明社会当中，那种“任侠使气”的游侠精神无疑是行不通的，而只能向“英雄”型人物转变，做一个在秩序内“有所为”者。正如胡克先生所说：“《英雄》可以看作民众在追求富裕安定的生活目标的进程中，构建新的艺术趣味的标志性作品”（胡克：《观众启示录——〈英雄〉现象的一种观察角度》，《当代电影》2003/2）。另一方面，近一个时期我们的艺术创作当中也出现了一些优秀的现实主义作品，如《空镜子》等。如果说游侠型的作品满足了人们“梦”的需求，使他们得以释放内心的苦闷的话，那现实主义的作品则起到了“镜”与“灯”的作用，让人们在作品中看到发生在自己身边的故事，并有所启迪。最后，随着社会的不断开放，西方的一些文化作品也大量的被引进，这其中不乏佳作，而这些作品的异域风格和对待问题不同于中国人传统思维的特有的视角也吸引了观众很大一部分的注意力，他们更愿意借助艺术这扇“窗”去观察外面的世界。因此，说“游侠精神”在电影《英雄》中受挫，毋宁说电影《英雄》是“游侠类影视作品”在新时期的创作环境里的一次力求突围的“自身变革”的尝试。尽管它的结果并不令人满意，但我们却能由此看出我们的影视创作中一个良好的“多元化”的趋势。

结语：大众的梦幻——影视作品中游侠传统的得与失

在中国的古诗词当中，很多诗人都吟咏过游侠精神，而他们最为喜欢的莫过于“侠骨香”的这个意象。从李太白的“纵死侠骨香，不惭世上英”到李贺的“宝玦谁家子，长闻侠骨香”，这里体现了游侠精神的一种对生命的超越，任侠使气，不仅仅是为他人解困，也是人生价值的一种自我实现。正是在“行侠”的过程当中，游侠们实现了生命的升华，“侠骨”之香，在其狂放不羁的意气，纵横六合的豪情。人们喜欢白景奇，因为他那“看前面，黑洞洞，待俺赶上前去，杀他个干干净净”的豪气；喜欢石光荣，因为他那“一辈子就没熊过、没求过人”的意气；喜欢李卫，是因为在他那愣头愣脑、满嘴“丫丫个呸”的表象下对正义与公理“一根筋”的追求与执著。

当然，我们不能否认，在游侠们那极具魅力的“剑气豪气”之下，确实还往往带着一股“流氓气”与“无赖气”。游侠精神作为一种俗文化在民间传承了数百年，不可避免的会沾染上民间的一些“市侩”气息和封建道德中的一些糟粕，这些是需要我们去区分和辨别的。我们也可以注意到，随着大众审美品位的的变化，影视作品的创作者们也在对游侠精神进行着改造，力图使他更接近现代人的艺术趣味，向着“艺术表现形式的综合化、规范化、包容调和和风格中庸唯美”（胡克：《观众启示录——〈英雄〉现象的一种观察角度》，《当代电影》2003/2）的方向发展。但需要指出的是在这种艺术表现风格的变化下，创作者们需要尊重“游侠精神”的内核，不能“因文害意”，否则，丧失了“侠”的根本精神的作品即便形式做得再精致，也不过是空洞的“广告片”而已，是无法长久的吸引观众的目光的。

不同于传统文化中的“儒家”、“法家”等等，“游侠精神”更多的是作为一种个体的气质和生命体验而存在的，就改变历史和社会而言，即便有作用，也使微乎其微的。它的价值在于精神的感召和艺术的审美。而在今天这样一个高度文明的法制社会里，作为审美的价值可能是其最主要的方面，因此，艺术——尤其是影视这片梦幻田园给了游侠精神一个可以自由驰骋的广阔天地，在这里，我们将继续着先祖光荣的梦想。

影视作品作为一种“大众的梦幻”而存在着。他作为一种大众文化在履行着为大众造梦的使命。“游侠传统”在其中不过是众多梦中的一个，他沿袭了中国传统文化中的“游侠精神”，以其特有的“豪气”为现代人营造了一个充满冒险与挑战的“侠客梦”。“游侠精神可以说是亘古荒原上数朵惨淡而凄艳的小红花，它使得整个生活不至于太枯燥空寂”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著，新世界出版社p210），这大概就是游侠传统在当代影视作品中的作用吧。