电影文化策略管理论文

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本文是关于近20年中国电影两大导演群体艺术创作的比较研究，为了叙述的方便，本文暂借用大家比较熟悉的“第五代”、“第六代”的称谓，并从其导演艺术共性中梳理中10个关键词，进行文化学的比较分析。由于学术界对“第五代”的研究相对深入且有着大体确定的观点，因此对其论述相对简略。

阅历/体验

第五代丰富而广阔的生活阅历，无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴，也成为了其终生取之不尽的精神富矿。其对生活广度的体认，对于生活艰辛的感受，对于苦难的认同，皆具有非常的经验。于是在第五代导演的人生资历上，“苦难”成为了其重要的标识而为人们所津津乐道，并且成为了其传奇性的经历：“凯歌插队”、“老谋子卖血”、“子牛为运粪船拉纤”……第五代在成就其艺术光辉的同时，也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。正是一个病态的时代，造就了拥有健康体魄的一个群体。然而不可否认的是，由于时代政治意识形态的束缚，由于社会经济发展的滞缓，第五代的个性意识都不同程度地被社会的群体意识所支配甚或代替，因之我们看到，他们在其拥有了丰富的生活阅历的同时，既有的体制与经验，却压抑了个性的极力舒展与自我的自由发挥。

而第六代则与第五代有着迥然相异的人生经历，他们成长于经济复苏的开放时代，尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历，然而其对生命的体验却大为深刻，如果说第五代在生命之轴的横向上具有很大拓展，那么第六代则在生命之轴的纵向上不断掘进。因此在观念上，第六代不认同第五代“苦难成就艺术”的人生阅历，并公开表示自己的不以为然：“我们的文化中有这样一种对''''苦难''''的崇拜，而且似乎是获得话语权的一种资本。因而有人便习惯性地要去占有''''苦难''''，将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么?至多只是一点坎坷。在他们的''''苦难''''与''''经历''''面前，我们只有闭嘴。''''苦难''''成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。”“好像只有这种经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。”[1](P167)于是他们要发出自己的声音，而这种要求，又与其青少年时期的人生经历有着密切的关系。

如果对第六代的成长经历稍作了解，我们就会发现，在生命的早期，他们中有相当一部分在小时候不约而同地曾受到病魔的折磨，而这正好与他们后来的创作发生了密切关系：“我的片子和我的人生经历很有关系。我自己生过一场大病，这一点对我很重要，虽然不是一件好事，但得完这场病以后，我突然对一些事情看得很开。当你几乎看到你的归宿的时候，很多东西就没有必要斤斤计较了。当时我躺在病床上的时候，突然觉得亲情是最重要的，其他事情都很无聊。我是一个宿命的人。这种情绪在作品中是不自然带出来的，有时候不找着这种感觉，你就觉得影片没劲。”[1](P214-215)“支气管扩张尽管不是大病，但是很吓人。隔一两年复发，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困难。”“我差不多十三四岁的时候开始第一次发作，然后每隔两年就发作一次。这个发作期有七、八年的样子，在我的少年和青年时代转换的阶段我其实一直有病，我很庆幸有这种病，它没有真实的危险，但是它给你一个死亡的幻觉，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后觉得不行了。我现在是很不怕血的，我太知道血是什么东西了，一痰盂一痰盂的吐。那会儿就很孤独，我大学没考上，就看书，也不管功课。”[1](P152)

即使没有经历过大病的贾樟柯，却在现实生活中看到了太多的生与死，也在自己的影片中探讨着生命哲学的问题：“在自然的生、老、病、死背后，蕴含着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量；电影讲述了群众的一段经历，那也是我时刻怀念的一段经历。”

而姜文对死亡的体验，则来源于他本人35年人生的总的思考：“我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起的恐惧?为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡?这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。”[1](P67)

正是这种对于生命的感受与对死亡的体验，构成了第六代作品关于死亡问题的思考与表达。而从生命哲学的向度来看，“生”只是生物学上的一种偶然因素促成，并非生命的本质，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表达了生命的本质。正是这种对生命的深刻体验，不仅弥补了其生活阅历的狭窄，而且在某种程度上促成了其艺术表达观念与形式的飞跃。这种奇异经历，促使他们的影片将生命问题上升到哲学的层面去思考：“其实，人死不死没多大关系，死是很抽象的。人活着不是跟死人一样么，你是想象自己活着。这些意思现在看来在影片中很隐晦。”[7]

也正因为如此，所以第六代的电影也就成为了其生活状态的一部分，成为了其生存的具象表征：“我觉得我的选择是我生活的一部分，我的生活状态就是这样的，像我的呼吸一样，要不然就不拍电影了。我选择了这样的生活，这种生活本身就包括表达这样的东西以及用这样一种方式来拍你的电影，这是我生活的一部分。”[12](P170)

“正版”/“盗版”

如果注意一下“第五代”与“第六代”成长的文化氛围与人文环境，我们就会发现两者很大的不同：

其一，文化素养的不同。“第五代”导演基本上是在农村或工厂度过了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他们还没有从学校毕业，就已奔向了“广阔天地”，因此他们的文化知识更多是通过自己的广泛阅读而获得；“第六代”则不仅完成了系统的基础学习，并且有相当一部分人喜欢绘画，且或多或少地从事过诗歌或文学创作(这种因不同文化背景上的差异而造成的影响，我们将在后边进一步分析论述)；

其二，观影经验不同。作为电影人，向国外同行观摩学习应该是进行创作中十分重要的一个环节。然而在“第五代”成长的时代，或因为观看外国影片是一种特权，或因为改革开放之初我们对世界影视动态了解甚少，因此无论是数量上还是质量上，“第五代”都不具备“第六代”的观影条件。到了“第六代”导演成长的环境，随着中国大陆地区政治氛围的不断宽松，随着影像技术的进一步发展，特别是经济发展之初盗版的大量出现，为“第六代”提供了取之不尽、用之不竭的艺术资源，使他们更多地接触到了欧洲的艺术电影、除好莱坞之外大量的美国电影，以及亚洲电影。甚至在学校时，王小帅就已系统地研究了费里尼，娄烨系统地研究过安东尼奥尼，而这两位导演却是他们最不喜欢的导演。盗版本来是一个法律问题，然而在中国大陆当时特殊的条件下，却成为了成就第六代导演文化底蕴的温床。

所谓“观千剑而识器”，正是这种优渥的观影条件，为其艺术积淀提供了大量的素养，以至于从自己艺术的出发点与人生的起跑线上，他们就已自觉地向大师学习，甚至在“第六代”重要人物胡雪杨早期影片《童年往事》中，我们看到了库布里克《闪灵》的风格，也许新生代的导演们，正是通过这种独特的方式，向给予其艺术灵感的电影大师致敬。

其三，“第五代”开始接触的理论也许是革命的现实主义与浪漫主义，然而第六代的理论背景则要复杂得多。20世纪80年代中期至90年代中期，正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时：人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。如王超所言，他独自在家的时候，接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。甚至他们在电影学院毕业时，就已系统地研究了大师们的影片。“我从两本《世界电影》里面，把安东尼奥尼的剧本撕下来，把费里尼的《道路》的剧本撕下来了，然后把那一些我认为重要的电影理论文章撕下来了。”[1](P156)并且坦陈，其影片中：“有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在：存在主义是一种人道主义，就象萨特说的那样。”[1](P156)

其四，第五代基本上是运用胶片拍摄，而第六代却在运用胶片拍摄的同时，还在运用DV进行创作，以至于一些导演由衷地发出了“感谢DV”的欢呼。运用胶片拍摄，无形中使其对影像的把握与表达更加深入。

还有一点值得注意，第五代的影片一般都是在正统的体制下制作、通过正常的渠道发行、在正规的场合放映，而第六代则恰恰相反，他们在体制之外拍摄制作，绝大多数通过录像带或影碟在非正式场合小范围内放映。

文学/视像

在第五代导演的成长经历中，有一点非常值得重视，即其文化素养更多的来源于文学，这主要表现在以下几个方面：其一，在中国电影史上，可能从来都没有一些导演像第五代一样表现出对文学浓厚的兴趣，如果进行统计学上的归纳，我们就会发现第五代导演的影视作品，基本上都改编自文学作品。甚至有一段时间，大量翻阅文学杂志成为张艺谋拍摄之余的重要爱好，长期从这种翻阅中找寻可被改编、拍摄的文学作品。另一方面，一些作家因为其作品被第五代导演改编为电影而一夜之间迅速走红；其二，第五代的电影美学观更大程度上类似于文学的审美观念，他们在改编文学作品的同时，无形中必然受到文学特质的影响；另外在第五代导演的心目中，几乎一致认为电影仍然是一种综合艺术；其三，在影片的组织结构中十分重视故事讲述的方式、情节设置的技巧以及意境氛围的营造，而这正是第五代鲜明风格得以确立的重要标志及第六代的相当一部分作品让人不忍卒视的原因之一；其四，文学的鉴赏主要是通过“阅读”行为得以完成的，人在阅读时处于一种积极主动的思维状态，因此文学可以促进思维的深化，然而另一方面，过度重视文学的特质，无形中会忽略视像语言的特质，也许这正是第五代导演走向分化与衰微的原因之一。

反观第六代导演，可以说表现出了对视像的重视。第六代导演在正式接触电影之前，几乎都不同程度地接受过美术训练；章明“1982年毕业于西南师大美术系油画专业”；张元“自幼学习绘画”；王小帅、路学长“1981-1985年，就读于中央美术学院附中”；娄烨1983年“毕业于上海美术学校”。贾樟柯从小也写诗、画画；即使既无绘画条件也无绘画经验如王超，在其最初的传统阅读经验中，诗歌、电影文学剧本、电影理论文章成为了其重要阅读内容，而进行诗歌创作与影评写作，也一度成为其乐此不疲的重要工作，诗歌的跳跃性与意象性，肯定与传统的文学阅读经验不同，……正是这种绘画、诗歌艺术的系统训练，加强了其对色彩、线条、块面、节奏等视像艺术造型语言的掌握。当然，这并不意味着他们在绘画艺术方面有多么大的造诣，只是想说明，从中可以看出第六代从一开始就力图通过视像来认知和把握世界的努力。也许这正是第六代导演的作品形成其独特风格的又一重要原因，即他们从一开始便可以自觉地借助于视像思维而获得对世界的一种特殊的把握方式，即视像的把握；与此同时也获得了对自身感受的一种特殊的表达方式，即视像表达。这种视像把握与视像表达，成为了第六代最佳的叙述表达方式：

到现在我才明白我为什么在学画的时候要写小说，因为绘画它满足不了我的那种叙事的需要，所以我要写小说啊。因为你从小到大，县城里面那个生存环境很粗糙、很恶劣，甚至包括我自己看到过很多死亡。这种生命经验它逼着你要去讲你自己的故事，我有这个需要，有这个叙事的欲望。电影就是让我觉得找到了一个比小说还要好的叙事方法。[1](P352)

因此从某种意义上说，第六代的艺术探索也许更接近于视像艺术的本质，或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感，没有矫饰，没有中介，直指本体，这也许是对世界的一种本质还原，或者说意味着一种全新的美学原则的崛起!而这种新的美学原则，被评论家誉为“影像本体(Ontologyofthelmage)”，而这一“影像本体”，与中国传统的影视美学观念是迥异其趣的。提出这一观点者，对其含义进行了具体阐释：

影象本体：暂时借用一下符号学中的一些术语，我们可以说中国电影长久以来将图像作为能指或者参照物。在传统的中国电影中，画面的设计通常是为了蕴含其他更深的意义。而在最近的大多数新导演的电影中，影象只是一个所指，它通常只是一幅视觉作品，你看到的画面只代表这画面本身。[1](P7)

正因为如此，于是我们看到，在第六代那里，剧本不再显得那么重要，至少不再会为寻找剧本而绞尽脑汁。即使剧本本身，也由导演亲自操持，这无形中减少了编剧与导演传递、剧本与影片转化之间的信息误读与损耗。甚至只写出拍摄大纲，让演员临场发挥，或者边拍边改，也成为第六代重要的艺术创作方式。比如张元在拍摄前“有一个比较详细的大纲，但是拍摄的时候即兴的变动很多。”甚至在有些导演的观念中，常规下作为重要拍摄依据的分镜头剧本，到他们那里却成为了拍摄的障碍：

我拍电影从来不按照分镜头来，我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影，然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样，那个镜头是那样，我会把它都拍下来，再去剪。比如，我愿意把我们的谈话全部拍摄下来，可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头，放下手，但是又犹豫了一下，头又回过来。我觉得这是你，我要电影里面拍这个。[1](P61-62)

而贾樟柯走得更极端，如他在拍摄《嘟嘟》时，“不但没有分镜头剧本，而且连剧本都没有，基本上是到了现场，告诉演员大概应该说些什么。有时候只是我或是谁的一个建议，比如：北师大的操场很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想这里可能会有什么故事发生，就开始现场编故事，然后拍摄。”[2]这种方式，不仅可以使影片更好地表达导演的观念与思想，同时也使得导演更加深入地把握视像艺术的本质，这也许是第六代导演群体的理论贡献。当然，这种方式显露出来的弊端，相信他们会自然调整的。

除此之外，他们几乎有意地破坏与颠覆影片的文学性，如“在王小帅和娄烨开始制作电影的初期，他们就打破了传统的电影形式。他们打碎故事的叙述性，割裂剧情的连贯性，甚至肢解了音效和构图。这些革新延续到他们拍摄的一系列电影中——例如《冬春的日子》、《极度寒冷》和《苏州河》中的画外音。而他们早期开创的这种手法，在何建军独立完成的作品中获得了更大的发展。”[1](P7)正是这一代人的共同努力，从而为使电影尽量地脱离其对文学艺术的依赖，日益显示出其作为独立艺术门类的特色做出了重要贡献。

与文学艺术“阅读”的鉴赏方式不同，视像艺术的鉴赏是在“观看”中进行的。在“观看”中，由于对象的具象性特点，所以更容易为人们所接受。然而这种接受，在其直观的以视像把握认识、表达感受的同时，却往往容易影响到人思想的深刻与思维的深化。另一方面，第六代也还不能说是彻底地摒弃了文学的一代，他们只不过是正在由文学向视像转型的路上艰难跋涉的一代，所有的未来，也许只有通过其不断的探索才能得以展示。

然而，毋庸讳言，无论是通过文学还是通过绘画，最终都将无法借助于视像艺术本身来更加确切的表达自己的艺术理想与艺术观念，因此尽管“第五代”与“第六代”在各自的时代做出了自己独特的艺术探索与艺术实践，并且在其可能的条件下达到了自己的艺术巅峰，然而由于文学艺术或绘画艺术自身的局限，无论是“第五代”还是“第六代”的作品，都无法取得视像艺术的最高成就，因之也就无法达到中国电影艺术的真正高峰，而中国电影艺术的真正复兴与高峰，要等到生活阅历极大丰富与生命体验极度深刻，真正掌握了视像艺术的本质与规律、自觉地运用视像艺术思维及遵循视像艺术规律进行创作的新一代电影人的出现。

普通/边缘

作为第五代导演塑造的艺术形象，即使普通人，也是现实生活中比较符合绝大多数成员期待视阈的普通人的类型。即使败尽家财、气死老子的纨kù@①(《活着》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命运悲剧与时代悲剧的双重挤压下，最终成为了极度安分守己的良民。他们中的大多数人即使被逼为妾(《大红灯笼高高挂》)，或落草为寇(《盗马贼》)，无论富贵与贫穷、通达与蹇迫，他们仍然有自己的理想与追求，至少在他们身上可以观照出人性的美好与人生的无奈。

在第六代导演的作品中，这一切传统的审美观念被彻底抛弃，发生了很大的变化。正如在短短的十年间中国人的社会身份被迅速变化的市场经济所重新标识，在第六代的作品中无论电影的观念还是内容都发生了巨大的变化，除了普通人的形象继续出现在他们的影片中外(当然即使这些普通人，也重在真实地反映他们的生存状态)，还出现了我们在以前作品中很少见到的形象，这些形象，多是社会的边缘人和弱势群体。于是，一夜之间，“同志”隆重登场，“小姐”盛装表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，贩子正在如鱼得水，而那些另类艺术家、“手工艺人”(小偷)、性无能者、被遗弃者……以毫不掩饰的面目在我们面前晃来晃去。第六代导演正是以这种独特的方式，第一次通过视像艺术，将我们经验及视线之外人群的生存状态毫不修饰地展现在了我们面前，而在王超的《安阳婴儿》中，对这种生存状态进行了集中的展示：“应当说，这是一部作者电影，它以几乎(除了影片结尾处的肩扛镜头之外)完全静止的镜头，冷静地''''凝视''''古城里无奈地生活着的人们，中国平民社会生活的多种因素聚集在这里：下岗工人、警察、妓女、黑社会、婴儿、监狱等。这里有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在……”[1](P165)在这些导演看来，“他们的身份并不重要，关键是他们的生命状态，这是我们唯一强调的。”[1](P25)正是这种边缘生活状态的真实展示，对弱势群体话语表达的尽力争取，不仅形成了第六代艺术关注人生、正视现实的勇气与力量，特别是这种视阈一旦同极端纪实的风格相结合，便具有了一种震撼人心的力量，从而使其作品在获得葱郁勃发的艺术生命力的同时，也宣布了中国视像艺术中新现实主义美学的崛起。

回忆/寻找

如果对两代导演及其作品进行主题学的比较，我们就会发现一个有趣的现象，即第五代影片中一般侧重于回忆，而第六代影片则一般侧重于寻找。如对“我”爷爷阳刚之美的回忆(《红高粱》)、“我”的采风经历的回忆(《黄土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《一个都不能少》……小到失落的个人情感、走失的学龄儿童，大到逝去的民族精神、人生的终极真理，都可以构成回忆的对象。直至在《我的父亲母亲》中，更是将“追忆逝水年华”的回忆主题发挥得淋漓尽致。当然，在第五代导演的影片中也不乏寻找的主题，但是这种寻找的主题总是被强烈的怀旧色彩所笼罩甚或淹没，因此在其作品中，回忆不仅成为其重要的精神底蕴，同时也成为了拉近艺术与现实距离的行之有效的一种叙事策略。

就文化意蕴而言，“回忆”既是为了弥补现实缺憾的一种人生策略，同时也是由于个体心理衰老而有意无意逃避现实的一种自然信号，而寻找则是青少年积极向外探索、不断开拓进取的必然选择。

如果从形上的角度看，“寻找”是人类所创造的一切文学艺术永恒的主题，也是人类精神所能达到的最高境界的必由之路，甚至从某种意义上说，如果没有人类孜孜不倦的“寻找”，就不会有人类文明的发展与进步。在第六代的影片中，“寻找”不约而同地成为了若隐若现、反复纠缠、挥之不去的意象。寻找美好的童年，寻找失落的亲情，寻找遗失的物件，寻找生活的真实，寻找生命的真谛……所有这一切真实地记录了20世纪60年代出生的一代人的心路历程：没有话语权，没有代言者，甚至没有相对清晰的文化形象，但他们不惧生活的诱惑与挑战，不忘对生存的状态展示，不停对生命的本质思考，因而可以在困境中创造奇迹，在绝望时成功突围，成就自己的风格与事业。

于是，“寻找”便在第六代导演的作品中凸显了出来：“《苏州河》不是关于一个生命的双重生活式的寓言，而是一个寻找失落的爱情的现代人的精神漂流记。是马达的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命体验，而我的影片还是贯穿在寻找之中。”“我是上海人。我把我对上海这个城市的全部热爱、感触都融化在马达寻找牡丹的过程中，”[1](P257)“站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。”而在娄烨的《苏州河》中，“寻找”则成为了贯穿始终的话题：美美在影片开头和结尾都在不断地问摄影师：如果我走了，你会找我吗?会像马达一样找我吗?会一直找到死吗?牡丹在投入苏州河之前说的最后一句话是“我要变成一条美人鱼回来找你!”而马达为了去寻找她，不断地穿过这个城市。在这部影片里，生活与艺术、情感与观念、演员与观众之间的联系与分别，正是通过不断寻找的过程获得了新的表述。

目前学界对于第五代导演已经有了比较深入、基本定性的研究，而对于第六代导演，因为其正在发展过程中，即使出现分化，也还没有十分明晰的特征及运行轨迹。即使以上对第五代与第六代导演出生时代、成长背景、政治身份、文化底蕴及其作品的艺术定性、题材范围、叙事风格、文化策略等方面的动态观察，尚有一些方面探讨得还不够深入，如“胶片/DV”、“专业/非专业”、“戏剧化/生活化”等问题；此外还有许多方面，仍有继续探讨的必要，如“主流/非主流”、“正解/误读”等。所有这些比较，将会是极为有意义和富于建设性的。正是以上这些不同的文化策略，使得第五代与第六代的艺术创作形成了鲜明的对比，并成为了20世纪后半期中国文化与艺术史上两道亮丽的风景线。

【参考文献】

[1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002.

[2]顾峥.我们一起来拍部电影吧——回望“青年实验电影小组”[A].吴文光.现场：(一)[C].天津：天津社会科学院出版社，2000.221.

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@①原字左衤右夸