电视连续剧变化管理论文

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在相当长的时间里，国产电视剧淡出了许多人的视野。这种反感与厌弃源自“言情武打”类片子的模式化﹑彼此重复且了无新意；“我爱我家”和“戏说历史”又嘻皮笑脸庸俗恶搞﹑自我作贱。这就彻底倒了观念的胃口-----看这类片子简直成为一种智力的自我蔑视。这种粗枝滥造的制作，只是用于打发一个个昏昏欲睡的夜晚。至此，国产电视连续剧从1990年代开始，由大众狂欢到娱乐至死，仅仅用去十几年时间就几乎步入绝境。它更多地来自商业炒作而在思想性艺术性和观赏性方面乏善可陈，因此构不成文艺批评的对象。（对市场化下的粗枝滥造的中国影视作品少有文艺批评，实在怨不得批评家）同时，这种混乱局面也严重影响着国产影视作品的品质和声誉。

近年来事情正在发生积极变化，国产电视连续剧不仅在思想艺术性方面不断强化，表导演的水平也有相当大的进步，国产电视连续正在变得越来越好看了。一些反映革命历史题材的电视剧热播热议，譬如《长征》《开国领袖》等。这类描写表现重大历史事件和真实历史人物的作品，从文体特征上论，应该归于史诗类。而另一类被称之为革命斗争传奇的作品也有空前的收视率，如《星火》《亮剑》《暗算》等，这类作品的故事和人物则是虚构的。这些制作与国外的电视剧相比毫不逊色！

国产电视连续剧质量提高的原因

一剧之本是影视作品成功的关键。前些年的娱乐片多由草台班子临时强拉硬凑，这样的剧本决定着电视剧的品质不可能很好。近年来一些优秀电视剧则多改编于作家的小说，如《贫嘴张大民的幸福生活》之于刘恒；《激情燃烧的岁月》之于石钟山；《星火》之于韩毓海﹑刘毅然；《暗算》之于麦家；《民工》之于孙惠芬；《亮剑》之于都梁等等。中﹑长篇小说的文学基础使得电视剧的情节﹑人物和语言有了可靠依托，从而也逐渐体现出风格化的特点，不再千人一面或一个口吻说话，人物也有了个性化的语言表达。文学介入影视，直接促进了影视作品质量的提高，此其一。

其次，由于电影商业大片实际存在着的行业垄断（从事中国商业大片生产的不过几个人），把众多优秀的电影导演和很有艺术才华的电影演员逼到电视剧的创作中来。不仅使电视剧的镜头更有意味（如小制作《暗算》），而且也实际形成了培养影视演员和公众明星的机制。许多演员和明星不是从电影走出来的，而是通过电视剧获得了广泛的社会认可，如唐国强﹑焦晃﹑陈宝国﹑陈道明﹑柳云龙﹑李幼斌﹑孙红雷等。

再其次，在电视剧的创作和播出过程中，实际上已经和电影一样形成了明星制。一部作品成功与否，不仅要看宣传发行的情况，更要看当红明星能否引起社会预期。还有，演员在拍电影时往往把它当“艺术”对待，结果却因拘瑾生硬限制了才华。而在拍电视剧时则相对放松和自然，这反倒把演员的才能充分调动并展示了出来，所塑造的角色也因此变得真实感人，这实在是个有趣的现象。

现以电视剧《暗算》举例。这部戏是由作家麦家的三部中篇小说改编的，据说导演柳云龙在把小说改编成剧本的过程中付出了很大的努力。《听风者》《看风者》《捕风者》三个独立成章又相互有着内在联系的中篇，构成了具有强烈命运感的长篇叙事作品。从实际播出效果看，相当广泛的收视率和很强的艺术感染力证明了它的成功。我个人的看法是：这部电视剧把国家主义与自由主义；民族的最高利益与个人的信仰选择之间的辩证关系，诠释得丝丝入扣又引人入胜！同时也把“自然道德”与社会道德之间的关系，揭示得相当深刻。因此是近年来一部不可多得的好戏。《听风者》的主角是一位叫阿炳的盲人，眼虽瞎心却异常敏感，“自然道德”赋予他判断好人坏人的基本道德标准。因此他把母亲和引导他走向革命道路的“安同志”视为知已和恩人，而把生了“不是自己孩子”的妻子视为不可饶恕的坏人。有关道德的冲突和对抗使阿炳由新生走向毁灭，从701破译局大英雄的光环中步入暗淡的个人归宿，有着强烈的命运感和悲剧色彩。《捕风者》的主角则是位年轻漂亮的女数学家黄依依，这是位有着传统家教和西方知识背景的新潮女性。追求完美爱情的心理冲动属于女性的“自然道德”，而在社会道德层面，黄依依又是一个被称之为“乱搞男女关系”的人。黄依依当初并不是为了破译“高密”而到701破译局的，她答应接受破译任务只是为了爱情为了得到安在天。同时，作为人个信仰选择，黄依依与当时一些高级知识分子的心态大同小异：不喜欢过问政治，却有着强烈的爱国情怀；同情中国的革命和建设，却又不按受共产主义；总想在大洋彼岸为现实中国找寻一条民主之路，却又改变不了梁上君子的尴尬处境，等等。新中国的建立后，黄依依响应的号召从美国回国而成为建国后的首批“海归”专家。这个人从爱情至上到国家利益至上的转变，是国家主流意识形态道德感召力的佐证,也是革命营垒包容性的体现。第三部《捕风者》是全剧的华彩乐章，也是对前两部戏的思想统领。如果没有第三部对1930年代共产党人斗争生活的描述，前两部戏似乎白白做了铺垫。同时也解释不清革命是怎么发生的，信仰之于共产党人为何如此坚定执著，新中国又是如何来的……？这些问题都是要在第三部说清楚的。《暗算》第三部，以安在天的父亲钱之江的地下斗争传奇，以他雄辩的台词问答，以他舍生忘死而又大智大勇式的牺牲，使片尾响起的《国际歌》有了震撼人心的力量。同时也对《暗算》迷宫式的叙事做出了合情合理的解释。

因此，我认为《暗算》是高倡国家主义的作品，而这一点也正是多年来被一些文学艺术作品有意无意忽略掉的。在这方面，我觉得倒是应该向美国影视作品学习。他们的大片和电视剧从来都是表现“三个主义”的：一是建立在美国价值观念上的所谓人道主义，这在《拯救大兵瑞恩》里有着纵情的表现，为了一位普通美国士兵的生命安全可以大动干戈雷霆救兵。相反，死了那么多伊拉克平民，在美国人眼里却是以恐怖分子视之而罪有应得，这就是美国式的人道主义。二是建立在个人主义基础上的英雄主义，施瓦辛格专门饰演这类孤胆英雄，且永远有美妞相伴。三是强烈的美国国家主义色彩，即美国利益至高无尚。这三个主义构成了美国文化的“主旋律”。然而，我们那些仿造的商业大片有这些吗？我们的影视剧作品为什么对中国的国家主义和主流意识形态讳莫如深呢？中国文化人的民族气节和道德感哪里去了？为了彰显“三个主义”，美国影视剧还有着“四大叙事策略”：一豪华盛大，二暴力打斗，三美女艳情，四悬念推动。这些主义和策略背后，则是强大的资金撑持和市场运作，也完全有理由相信是美国政府的暗中支持，并由此构成了美国强权政治的“软实力”（相对于军事打击和经济侵略的硬实力），以巨无霸式的市场占有形成话语霸权，推行美国式的价值观和实现美国的世界战略。中国商业大片连美国电影的“四大叙事策略”都没悟透，更难解“三大主义”的精要。因此中国商业大片形不足魂更不足，画虎类犬，像个憋三儿。每当影视界人士高喊中国电影走向世界时，我便产生滑稽感：这个世界究竟在哪儿？以什么标准来衡量一部作品是否走向了世界？说穿了，这个“世界”并不包括亚洲拉美，更没非洲什么事儿。这个所谓的“世界”甚至不包括欧洲，而是特指美国-----这与文学界的“与世界文学接轨”说，同出一辙！问题在于美国的奥斯卡电影奖不可能授给中国，美国电影人不会傻到为支持东方文化大国----中国的大片而踹了自己场子的程度。美国人不会允许中国影片打破美国电影垄断市场的格局，中国大片每次从奥斯卡奖铩羽而归就是明证。受美国电影奖和中国观众的双重奚落，这是中国电影界共同的尴尬与耻辱。

中国电视剧正是从这种教训中总结并开辟了自己的道路：那就是扎根本土面向大众，踏实创作不图虚名。中国电视剧的进步对中国电影是有借鉴意义的，十几亿观众是最大的市场最大的票房。中国影视只有搞出中国文化特色，才可能登堂入室自创一派，学别人的东西永远不可能成为一流，当个二流已属不易。问题还在于，主管部门能否像韩国政府支持韩剧一样支持中国的电视剧，早日变“韩流”为“中国流”。

底层叙事与电视剧创作

2004年以来，中国文学界陆续涌现了一批描写底层民众生活的小说。如曹征路的《那儿》《霓虹》；陈应松的《太平狗》《马嘶岭血案》；刘继明的《放声歌唱》《我们夫妇之间》；罗伟章的《我们的路》《大嫂谣》；胡学文的《命案高悬》《淋湿的翅膀》；马秋芬的《蚂蚁上树》；荆永鸣的《北京侯鸟》《大声呼吸》；陈昌平的《英雄》《肾源》；迟子建的《世界上所有的夜晚》《野炊图》；葛水平的《地气》《喊山》等等。另外，以打工作家为主体形成的“打工文学”也以其日益增强的影响力而引起阅读公众和媒体的关注，且同时出现了“打工艺术团”的艺术与音乐实践。“用歌声呐喊，以文艺维权”成为他们的口号。

在电影界，以第六代导演的转型为标志的“新纪录运动”，也拍摄了一批反映现实生活和民生疾苦的影片，如贾樟柯的《三峡好人》；王兵的《铁西区》；杜海滨的《铁路沿线》；李扬的《盲井》等，此外还应该包括第六代导演之外的赵本山的《落叶归根》（这是一部真正意义上的底层叙事的作品，应该引起重视和讨论）。

在戏剧领域，黄纪苏的《切?格瓦拉》《我们走在大路上》，因多媒体戏剧的形式和别开生面的内容，而在文艺界和思想界引起巨大反响与激烈争论。

在电视剧领域，《民工》与《星火》先后在中央电视台热播，分别创收视率的新高。同时，《贫嘴张大民的幸福生活》的姊妹篇，反映都市平民生活的《亲兄热弟》也广受好评。

与以上艺术创作实践相对应，《小说选刊》《天涯》《上海文学》《文学评论》《文艺理论与批评》等部分文学核心期刊纷纷推出理论文章，对“底层叙事”和文学的“人民性”等重大问题进行研讨和论辨。“底层写作”属于文学界观念领域的重大变革，从而也引发并形成了新一拨的文学思潮。