大片时代底层叙事管理论文

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从2002年《英雄》以来，中国电影可以说进入了一个“大片”时代，以《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等为代表，中国式的大片呈现出愈演愈烈之势，在根本上来说，这些大片是反市场、反艺术的，因为它以垄断性的宣传和档期取代了市场的自由竞争，以华丽的外表和大而无当的主题、支离破碎的故事取代了对现实的关切与艺术上的探索，以海外资金与跨国运作取代了对民族国家的认同，但这些“大片”却凭借张艺谋、陈凯歌等“第五代导演”在1980年代以来积累的象征资本，占领了“中国电影”在国内、国际的市场资源，形成了一种垄断，在国内电影观众中，也形成了一种“越骂越看，越看越骂”的奇怪观影心理。

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

《黄金甲》虽然在票房上取得了胜利，但却在知识界和观众中却引来一片质疑与骂声，这部改编自曹禺的《雷雨》的影片，不仅削弱了原剧的现实意义与各种层次的矛盾，如情欲冲突、阶级矛盾，“个人”与环境的矛盾，上一代与下一代的矛盾等，而且其中每个人物都是扁平的，《雷雨》各个人物却都是丰富、复杂、饱满的，像繁漪、周朴园都不是单面的，即使周萍、周冲、鲁四、鲁大海、侍萍、四凤也都具有各自的性格和内在的发展逻辑，而在《黄金甲》中，只剩下了华丽的服装、精美的画面和宫廷斗争。这说明“大片”不仅丧失了讲述世界的能力，而且丧失了改编故事的能力。

而《三峡好人》虽然在国内票房上不如人意，但却得到了知识界的肯定，在《读书》杂志组织的座谈会上，汪晖、李陀、崔卫平等都对影片做了极高的评价。在我看来，影片最大的优点，是能呈现出一种生活的实感和质感，抓住了社会变迁中的景观变化和人物的内心世界。

在《黄金甲》与《三峡好人》的对比中，《三峡好人》无疑更贴近当下中国的生活，让我们看到了社会现实的变迁及其对人物命运的影响，是一部重要的中国电影。但同时《三峡好人》也存在一些问题，这既有属于这部影片自身的问题，也有属于当前“底层叙事”共同的问题。

就《三峡好人》自身来说，电影以两条线索来结构，以“寻找”为主题，但两条线索只是串起了两个故事，没有交叉，没有在相互作用中使影片在主题意蕴上更深入，在艺术上更有探索性。影片最精彩的地方并不在故事，而是散落在叙事中的一些点，比如旅馆的老板，还有那个想出去打工拦住赵涛的小女孩，但故事没有更紧密地贴在生活上，更多的发掘这些东西。韩三明跟妻子谈话的一场戏，两个人的对话没有表现出内在的情感，感觉像是在背台词，或许更自然一些会更好；流行歌曲的元素，在这部影片中用得不是很成功，在贾樟柯的《小武》和《站台》用得都很自然，但在这部片子中，让那个小孩跑来跑去的唱，就有些过于刻意；还有学周润发的那个小马哥与《上海滩》的音乐，似乎也有些不自然，现在农村的孩子对周润发似乎不会如此迷恋，在这里导演似乎仍在以90年代初的经验来把握现在的农村青年。此外，飞碟的出现和移民塔的飞走，和影片的整体风格似乎也不太协调。

就电影中的“底层叙事”来说，影片还是以外来人的眼光里看待这个地方，没有深入到生活本身的逻辑之中，去发现他们的内在情感，所以其中的人物都是一个表情，麻木、忍耐，这是一种启蒙的精英视角，与真实的底层世界有着较大的距离。当然贾樟柯还是力图呈现“真实”，也达到了一定的深度，比如跟王超的《江城夏日》相比要好许多，《江城夏日》似乎还停留在故事和生活的表层，《三峡好人》则深入了进去，但深入得似乎还不够，也不如《小武》表现得更好，我们可将这视作启蒙视角本身的局限。

在这方面，李杨的《盲井》与《盲山》的正反经验也值得探讨。《盲井》根据刘庆邦的小说《神木》改编，相对于刘庆邦的一些优秀的短篇而言，《神木》并不是最好的，语言比较粗糙，故事也有些生硬。但影片《盲井》紧凑、简捷，更有张力，影像的粗糙、简单、自然反而成就了它的风格，不过影片的焦点不是具体的事件，而是探讨在这种极端境况下“人性”的问题，就总体来说，影片将现实中具体的矿难事件与对“人性”的探讨结合得比较好，深入到了矿工生活的内在逻辑中，让我们看到了矿工理解、认识这个世界的独特视角，给人一种震撼性的冲击力。

《盲山》似乎也想结合现实与“人性”，但这一次，他理解的“人性”似乎过于简单了。这个故事讲的是一个女大学生被拐卖到农村，几次逃跑未遂，在那里生下了一个孩子，最后被解救，却又舍不得孩子的悲惨故事。在叙述节奏、影像风格上，影片都有一些特色，并比较完整地呈现出了导演所要表达的意图，在这个意义上还是比较成功的。但就这个故事本身，以及导演要表达的主题来说，则不是很成功。真正的问题在于作者的思想意识，他把造成这一悲剧的原因归结于村民的贫穷与愚昧，这在影片中很清晰地呈现了出来，但是“文明与愚昧的冲突”这个80年代以来占据主流的思想框架，已经无法解释拐卖妇女这样的社会现象了，现实中要复杂得多，所以这部影片的根本问题，在于以一种陈旧的思想框架来解释现实，给人们提供一个既定的结论。

就拐卖妇女这一问题来说，并不仅是所谓“愚昧”带来的，也是“文明”带来的，据人民大学一个学者对广西某个山村的调查，在这一个小村里就有30多个光棍，而这在之前是没有的，这是因为修通了公路，有更多村里的姑娘到外面去打工了，她们也就嫁到了外面，而村里的男人中光棍也就多了起来，光棍现象可以说是“文明”带来的结果之一。男人当然也会出去的打工，但出去的男人不是那么容易讨到媳妇的，因为所谓“文明”的逻辑是一种按逻辑链条来分配性资源的结构。《读书》的一篇文章，谈到在台湾这种逻辑性的结构，就一般而言是，大城市里的好女人嫁到国外，小城市里的好女人嫁到大城市，农村里的好女人嫁到小城市，农村的男人呢？只能娶东南亚一些国家的好女人，而至于东南亚国家的男人呢？也是沿着这样的逻辑链条推延下去，直到最底层，娶不到女人的只好打光棍。现在农村里的男人，也处于这样的链条之中，并处于最低端，村里的好女人跑到城市里去了，而没有出去的男人与女人比例严重失调，他们中有一部分必然要打光棍。这还是仅就一般而言，如果考虑到在城市里，处于链条高端的某些人所拥有的性资源不只一个女性，那情况就会更加严重。

影片在国外获奖，有助于我们在“全球化”的视野来看这一影片，除了奇观展示之外，影片似乎还让西方人看到了中国的“愚昧”，正如中国的精英看到了中国底层的“愚昧”一样。在我们上述“文明”的链条中，西方白种男人无疑处于链条的顶端。这些西方男人一边享受着上海宝贝们“蝴蝶的尖叫”，一边在电影中欣赏着中国男性的“愚昧”，而中国的导演与知识分子却也将“愚昧”呈现给他们，而不反思整个“文明的链条”的合理性，这不能不说是“启蒙”视角所带来的遮蔽。

2、被娱乐遮蔽的大众

在另外一些影片中，我们可以看到“底层”，但在这里，“底层”并没有构成影片的问题或主要表现对象，而是成为影片主体叙述的一部分，被编织进去成为一种娱乐的因素，这显示出“底层”虽然成为了关注的对象，但却并没有获得主体性的地位，而只是作为一种被动的“客体”被反映，因而在这些影片中，我们看不到“底层”自己的声音。

《长江七号》的第一个镜头，是周星驰饰演的民工坐在尚未竣工的大楼顶端俯瞰整个城市，端着饭盒慢慢咀嚼，这一镜头具有象征意义，也让人对民工的处境有一个整体性的认识，他们是城市的建设者，却被疏离于城市之外，他们从事着高度危险的工作，但对生活却又一种麻木与顺从，作为周星驰的转型之作，这样的开端让人期待，但在故事的逐渐推进中，我们发现影片的叙事重心从周星驰的故事变成了小男孩的故事，从民工的故事变成了儿童的故事、外星人的故事，影片中虽然还留有劳作的场景、民工与老板的紧张关系、民工从脚手架上跌落的情节，整个故事也隐含着穷人至少还有幻想的寓意，但就总体来说，民工生活的元素被整合进了影片的整体叙述中，并失去了其内在的冲击力，这使影片不仅对底层的表现只流于表面，而且也失去了周星驰电影“关注小人物”的特色。

在《苹果》中，虽然出现了底层的洗脚妹与“蜘蛛人”，但影片真正表现的主题却是“情欲”，底层以一种在场的方式“缺席”，并没有得到关注，而只是构成了影片的叙述元素，并被精英阶层的审美趣味刻意地扭曲了。在《疯狂的石头》复杂的故事网络中，也涉及到了房地产商对公共资源的侵占，以及下层小偷的困窘处境等社会问题，但这些问题并没有得到正视，影片以将之作为背景或者纳入到总体性的叙事结构中，成就了一场叙事上的狂欢。

《我叫刘跃进》与《疯狂的石头》相似，也力图将对底层的叙述纳入到一个大的结构中去，在“几伙人”的互相斗争与寻找中，影片试图表现小人物的无奈和世界的复杂性。然而这个影片却不是很成功，首先在娱乐性上，它并没有达到《疯狂的石头》的狂欢效果，这是因为它的线索并不清晰，出场人物比较杂乱，又过于讲究戏剧性与偶然性，这使故事本身显得支离破碎，缺乏一个稳定的内核；其次，在对底层的表现上，影片将之纳入到与不同阶层的对比中，应该说这是一个不错的构思，但影片虽然触及到了底层的真实处境，但却将重心放在不断地编织外部关系上，从而以一种游戏的态度滑过了对底层的关注。

《我叫刘跃进》改编自作家刘震云的同名小说，如果我们将小说与电影加以对比，可以发现，小说相对于电影可以说是较为成功的，这可能是因为长篇小说的篇幅足够容纳一个复杂的故事，小说中的人物、情节虽然繁杂，但却是清晰的，为我们呈现出了不同阶层“几伙”人的世界及他们的所思所想，并以一种复杂的技巧将之编织在了一起，不过在对底层的表现上，小说与电影存在着共同的弊端，那就是对故事复杂性的过分追求，淹没了作者与小说主人公的主体意识，主人公更像一个道具或符号，而不是一个活生生的人。这对于以呈现“生活原生态”著称、并创作过《一地鸡毛》、《单位》等小说的刘震云来说，应该说是一个小小的讽刺，当然这与他近年来在创作上的转变有关。

如果我们比较一下《我叫刘跃进》与导演马俪文借以成名的《我们俩》，可以发现这两部影片在风格上形成了鲜明的对比，《我们俩》的故事是极端简单的，虽然它只是表现了一个女学生与一个房东老太太的关系，但却清楚地呈现出了他们的现实处境与内心世界，以及她们交往中的微妙之处；而《我叫刘跃进》是极端复杂的，它编织了一个复杂的故事，但却只是流于表层，并没有触及到更深层次的问题。在艺术上，《我们俩》多用长镜头，平实自然，在缓慢的推进中显示出了作者的真诚与自信；而《我叫刘跃进》则多用跳切，并在两条故事线索中不断穿插，显示出了现代生活的紧张、焦灼，我们也可以将之视为创作者主体情绪的一种投射。

在这里，一个有意思的问题是，马俪文的《我们俩》、刘震云的小说《我叫刘跃进》都比较成功，为什么他们合作的电影《我叫刘跃进》却并不成功呢？我想这里最为关键的并不是能力问题，而是作者是否能够真诚地面对世界、面对底层的问题，在这个基础上，如果能够寻找到适合的艺术表现方式，就会拍摄出好的影片，在这方面，我们可以说《我们俩》是一个成功的例子，而电影《我叫刘跃进》则是一个反面的例子。

3、直面底层的生存困境

与以上影片相比，另外一些影片却为我们描绘出了底层生活的困境，这些影片大体上可以分为两类，一种是从一个小的视角切入，着力呈现某一种人的生存状态及其内部的人际关系，注重表现生活的原生态，从而表现出他们的生活逻辑与内心世界，这类影片可以《卡拉是条狗》、《我们俩》、《公园》等为代表，另一种则更注重影片的故事性，将戏剧性与现实生活结合起来，从而表现出底层生活中的困窘或悖谬之处，这一类影片可以《落叶归根》、《光荣的愤怒》、《好大一对羊》等为代表。需要指出的是，这些影片大都是小制作，而且较少使用大牌演员，但却为我们呈现了一个较为真实的底层世界。

路学长导演的《卡拉是条狗》，开头是工人老二的妻子去遛一条没有“养狗许可证”的狗，结果被警察发现没收了，如果在规定的时间内不能交纳5000块钱，狗就会被送到郊区去。影片的重点是老二处心积虑地寻狗过程。在这一过程中，围绕老二一趟趟去派出所，展开了他的整个世界，他与妻子、儿子的关系，他与另一个女人杨丽的关系，他与狗贩子的关系、与警察的关系等等，同时也展现了处于底层的老二的内心世界，正如有人指出的，“与其说老二是在找狗，倒不如说他是在找回自己正在失去的做人的乐趣与尊严，一个收入不高的普通工人的安乐生活。”我们从影片中可以看到，老二不仅在经济上处于困窘的状态，而且在精神上也处于极为卑微与尴尬的境地，这从儿子对他的鄙视态度，以及他借来的假狗证被警察没收时的难堪中，都有极为细致的表达，而这也是底层人最为真实的处境。

在尹丽川的《公园》中，父亲执著地为女儿征婚，扰乱了女儿的生活，迫于亲情压力，女儿一步步退让，甚至和小男友分手，而父亲在时髦的“公园相亲”过程中，认识了为儿子征婚的母亲，女儿又萌生了为父亲找个老伴的念头，这对彼此深爱的父女却总是互相伤害。影片以一种缓慢的节奏，表现了一对父女之间复杂而微妙的亲情，让我们看到了城市底层的伦理关系与伦理观念，影片不追求故事性与戏剧性，而是以一种散文式的抒情笔调，将情感的幽深细微处呈现了出来。

《卡拉是条狗》、《公园》与上面谈到的《我们俩》，都以一个简单的事件贯穿始终，在这一事件中呈现主人公的现实处境与内心世界，不强调戏剧性，而力图在日常生活中加以表现，节奏也比较缓慢，这或许是表现城市底层常用的方法，与之相比，表现农民或农民工的影片，则更追求强烈的艺术效果，戏剧性与节奏都比较强，之所以这样，一方面农民与农民工的生活本身更具偶然性、戏剧性，另一方面或许从居身于城市的创作者看来，农民与农民工的生活更具有一种奇观性。

曹保平的《光荣的愤怒》根据阙迪伟的小说《乡村行动》改编，以一种狂欢式的节奏讲述了一个农村抗暴的故事，在上街村有四个无恶不作的兄弟——仗势欺人的赌徒熊老大、鱼肉百姓的村会计熊老二、无法无天的村长熊老三以及色胆包天的轴承厂厂长熊老四。这四个人横行霸道，成为当地的一股恶势力，村民们对其所作所为恨之入骨，但是又没有人敢招惹他们。新上任的支部书记叶光荣表面虽然与四兄弟和睦相处，私底下却酝酿着如何找机会将这股恶势力铲除。影片以叶光荣与村民抓捕熊家四兄弟的过程为线索，表现了农村的现状况以及村民面对恶势力时恐惧、动摇、终而反抗的细腻心理，影片的结局是巧妙而无奈的，在村民与四兄弟即将分出胜负的紧要关头，四兄弟突然被公安局以另外的理由抓捕了，它将一个偶然当作了“光明的尾巴”，却将思考留给了观众。影片不仅能直面现实，在形式上也颇具探索性，将一个小成本的农村故事，拍成了具有现代感的、快节奏的狂欢故事，显示了创作者构思的巧妙。

根据夏天敏同名小说改编的《好大一对羊》（刘浩导演），讲述了一个扶贫的“悖论”，刘副县长在察时看到了德山大叔窘迫的生活，把别人捐献的两头外国羊让他家养，外国的高级羊需要非常讲究的饮食和生活环境，麻烦接踵而来：一开始，外国羊什么东西都不吃，后来总算吃东西了但不久就开始便秘，再以后，德山大叔为了让两只羊吃上鲜嫩的青草，跋山涉水带着两只羊去鹿坪……，故事的最后，德山大叔实在无力继续伺候这一对昂贵的羊，被县里牵走了，但这时他却对这对羊产生了情感。扶贫本是一件好事，但却对德山大叔造成了伤害，影片以此表现了底层的生活逻辑和他们的困窘处境，也让我们反思扶贫及扶贫的形式，不适当的扶贫反而会对底层造成物质与精神上的损伤，这是只有从底层的视角才能看到的问题。

张扬导演的《落叶归根》，在《黄金甲》与《三峡好人》对决的2006年上映，取得了很高的票房，显示了不同于《三峡好人》的另一种“底层叙事”倾向。在影片中，赵本山饰演的老赵，南下到深圳打工，因为好友老王死在工地上，决定履行诺言，背着他的尸体回乡安葬。老赵先把老王伪装成醉鬼，混上了长途车，却不幸在途中遇上劫匪。老赵誓死保护老王的补偿金，赢得劫匪敬重之余，还救了一车人的财物。而这不过是一个开始，在他回乡的路上，还遇到了一个又一个波折，影片以公路片的形式，描绘了老赵在回乡途中的遭遇。这样一部电影，之所以取得票房上的成功与评论界的赞誉，首先来自于“背尸回乡”这一事件的传奇性，以及从中体现出来的民工的悲惨遭遇；其次在于赵本山的明星效应；再次，影片并没有将民工的生活简单化与平面化，将他们的生活仅仅理解为悲惨，而是深入到了他们生活的内在逻辑中，比如在老赵身上体现出来的重信守义的品格，以及他在苦难面前积极乐观的精神，大大丰富了我们对“底层”的认识；最后，影片不仅可以为知识分子接受，也能吸引普通观众，显示了它面向“大众”的努力方向。

以上我们分析了电影中表现“底层”的不同角度与方式，尽管对一些影片提出了批评性的意见，但“关注底层”本身却是没有错的，问题只是怎样才能更深入地进入底层的世界，并以独到的艺术形式加以表现，创作出能为底层所欣赏的影片。我们关注底层，也是在关注中国的根基，只有充分焕发出底层的主体性，才能建构出中国与中国电影的主体性。从1980年代以来，我们电影的主流就发展出了一种面向精英、面向海外（市场）、面向电影节的的倾向，在这个过程中则忽略了中国的底层，不仅作为表现对象忽略了他们在银幕上的形象，也作为观众忽略了他们的精神文化需求和广大的市场，在“底层”受到更多关注的今天，这样一种倾向已经得到了反思，出现这么多表现“底层”的影片就是一个证明，尽管它们还存在种种不足，但这也正是一个今后发展的动力，我希望中国电影在对底层的关注与表现中，能涌现出更多不同风格的优秀影片。