国外明星制分析论文

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明星是伴随着大众娱乐文化产业的兴起而产生的，而明星制则是在大众娱乐文化产业相对成熟时期形成的一种机制。它的形成关涉到政治、经济、文化等各个层面，也就是说，政治的开明、经济的繁荣、文化的发达等是明星制得以形成的基本因素，尤其是大众文化的发达更加促成了明星制的完善。由此观之，在日本，明星制的形成有两个时期最值得一提，这就是400年前的江户时代和50年前的经济腾飞时代。

1603年，德川幕府在江户①建立，而此前的日本社会，兵戈四起，动荡不安，尽管也有演艺界的存在，但大多是为贵族阶层服务的，艺人的存在仅仅局限于少数达官贵人的圈子里；而这时的民间演艺队伍并未获得主流话语的认可，流动性极大，因而这两方面的演艺人员并未形成一种强大的服务机制。进入江户时代，尤其是在元禄年间（1688-1704年），江户幕府的政治获得极度的稳定，市民经济获得极大的繁荣，庶民文化获得极高的发展，正由于元禄时期日本社会各个层面的突出性，日本历史上还出现了“元禄文化”的术语。这个时期的演艺界，例如歌舞伎，作为大众文化娱乐业发展起来，不仅在江户，而且在上方②建立了剧场，常年进行演出。由此而产生出为人们所追捧的歌舞伎明星，比如以豪迈雄壮的演出而出色的第一代市川团十郎(lchikawaDanjuro,1660-1704年）、以表演爱情戏为主的坂田藤十郎（SakataTojuro,1645-1709年）、以“女形”③而出名的芳泽阿亚麦（YoshizawaAyame,1673-1729年）等。随着大众娱乐文化的发展，歌舞伎演员的培养自然而然地成为该行业得以延续的话题，我们从第二代市川团十郎、第三代市川团十郎等名称中就可以看出其家族式培养机制的端倪，可以说这个时代的明星制是以袭名为主要特征的。

第二次世界大战之后，日本从战争的废墟中逐渐恢复起来，在“神武景气”④之后又出现了“岩户景气”⑤，两者之间虽然出现过“锅底萧条”⑥，但时间非常短暂。到了“1968年，日本的国民生产总值达到约1330亿美元，成为仅次于美国的第二经济大国。与1950年国民生产总值约100亿美元的规模相比，18年间约增长12倍”⑦。经过高速增长时期之后，日本的经济虽然起伏跌宕，但是几千年来奠定下的基础使日本至今仍然走在世界前列。尤其是冷战结束以后，大众媒介力量的大幅度提升，社会价值观趋于多向性，影像文化成为主流话语，大众审美趣味受制于大众文化传播的倾向性，因而这个时期的明星制也呈现出诸多不同的特点，下面我们将着重对这个时期的明星制加以分析。

一

在大众媒介的影响下，娱乐文化产业逐渐成为日本社会的经济产业支柱和大众精神文化支柱，而维持这两种支柱的要素之一就是明星的存在。换句话说，正由于明星们的存在，娱乐文化产业才得以存续和发展，大众精神文化才得以丰富和提高。在这种语境下，明星在社会中获得了前所未有的地位和影响力，因而，培育明星和造就明星的机制就显得更加重要。

日本在科技方面的成就令世人瞩目，以至于我们在提及日本时首先想到的就是日本制造的电器产品，其实，在全球化的娱乐文化产业中，日本培育、造就明星的机制也是令人刮目相看的。这主要表现在历史悠久、机制健全、方法完善等诸多方面。

日本培育明星的历史情况前面已经有所提及，不再赘述，这里仅就机制健全和方法完善进行阐述。从根本上说，机制健全和方法完善是同一个问题的不同侧面，两者紧密结合，相辅相成。机制的健全保证了方法的有效执行，而方法的完善则促进了机制的健全。因此，下面的阐述尽管偏向于明星培育过程中方法模式的探讨，但实际上也是对日本明星制的一个整体勾画。

目前，在日本大众娱乐文化业的经营成果超过了日本制造业的代表——汽车工业的产值，在这种情况下演艺明星的培育和推出起到了不可忽视的作用，这个过程与汽车制造业有着异曲同工的一面，犹如一条汽车生产线一样，明星的造就和推出工程因循着流水作业般的模式为社会创造出可观的经济效益，为人们所津津乐道。日本制造有“质好、艺巧、实用”等特征，在明星培育方面或许也可以用“事务所、年纪轻、全方位”来加以概括。

二

事务所本是个日语词汇，具有办公室的意思，即处理日常事务的地方，在演艺界，它作为一个专有名词，是有特殊含义的。这个特殊含义就是：发现、培育、推出并管理演艺人员（包括明星）的地方。它的工作犹如一个流程，具有很强的操作性和成功性。

在发现明星的流程中，他们往往把目光聚焦在少男少女身上，只要有一点点潜力，就尽量地开发出来。这个环节是打造明星的基础，正确的选择是成功的关键。当然，“星探”们并不是毫无目的地在街头乱打乱撞，而是有许多的竞赛单元向他们提供目标。例如，一结婚就引退的著名明星山口百惠（YamaguchiMomoe,1959年）就是从一个叫做“明星诞生”的节目中被挖掘出来的。

“明星诞生”是日本电视于1971年至1983年间播出的以选拔明星为主要目的的一档节目，时间长达13年之久。由于该节目的长期播放使得日本演艺界的势力范围重新得以划分，迎来了20世纪70年代至80年代的非专业的大众歌手的全新时代，进一步说，通过该节目诞生的歌手们是对既看得懂乐谱又受到良好的演唱能力培养的前一代歌手的挑战。该节目创办第二年的12月，山口百惠就以一首《回转木马》脱颖而出，当时她年近14岁。1973年4月，山口百惠出演《正当妙龄》，尽管该影片并没有使她赢得大众的青睐，但是“明星诞生”的节目为她的出道铺平了道路。1974年，她以一曲《一个夏日的经验》获得极大的成功，其中既有山口百惠个人的资质和魅力，也有唱片公司和所属事务所的功绩。

除了“明星诞生”之外，还有“全日本歌谣选手权”、“ASAYAN”等诸多的专业或业余登龙门的电视竞赛节目，这些都为“星探”们提供了绝佳的挖掘新人的机会。在这个过程中，大众电视媒介的存在是不可忽视的，这些竞赛节目都是通过电视向大众展示了他们身边的一员成为明星的可能，极大提高了观众的参与热情。例如当年参加“明星诞生”节目的人员由于过多，每星期只限于500至1000参加，通过第一次竞赛就把人员减至50人，第二次竞赛后又刷掉20人，最后给进入前30名的每个人演唱完整的一个声部的时间，最终取其中的一半人员参加决赛⑧。参加决赛的人员如果未能为“星探”们所看中，其实也就失去了参赛的意义，按照总导演池田文雄(IkedaFumio)的说法，那是让业余选手领教演艺界的残酷性。

然而，明星一旦为事务所所拥有，那么其前途就十分可观了。例如当今走红的上户彩（UetoAya,1985年）自参加1997年8月由“奥斯卡推广”(OscarPromotion)事务所主办的第七届“全日本国民性美少女竞赛”⑨获得评审员特别奖之后，进入演艺圈，成为“奥斯卡推广”事务所的成员之一，1998年7月与其他三名参赛少女“结成四人偶像小组——“Z-1”(11)，之后，参与多部电影和电视剧的演出，此外还参加了诸多的广告演出，甚至在日本放送旗下的广播节目中也常常能够听见她的声音。也就是说，在事务所的门下，让所属的明星参与各种演艺活动是培育明星的关键，尽管是在利益的驱使下，但从个人的角度来看也大大提高了其知名度，为走向更加辉煌的明星之路铺平了道路。

在推出明星的过程中，事务所与所属明星之间的契约是十分明确的。以第11届“全日本国民性美少女竞赛”为例，如若获得大奖，就会赢得以下5个承诺：

首先是奖金。获大奖者将得到200万日元（约合14万人民币）。

其次是参与电影的演出。

第三是参与电视剧的演出。

第四是成为歌手，由赞助唱片公司发行唱片。

第五是成为主办单位——即“奥斯卡推广”事务所的成员之一。

从数目上看，200万日元的将金已经不少，但更吸引人的是后面的四项承诺。要把获奖者推广出去，必须让他们参与各项演艺活动。于是，作为大众媒介的电影和电视就成为事务所推广明星的首选对象。

电影、电视作为视觉文化的一个阶段，在大众文化传播领域不单纯是一种娱乐形式，它不仅仅提供给大众以新奇、好看等视觉感受，更重要的是它向社会展示了一种消费趋势和审美价值，大众的思想为声、电、光、影等技术以及独特的叙事模式所左右。反之，任何人只要掌握或取得目前电影、电视等大众媒介的主流话语，那么，其在调动社会的消费走向、审美情趣等方面都获得了发言权，因此，明星制作事务所都会全方位地利用大众媒介，以达到获取最大经济效益的目的，同时引领社会时尚，以赢得最大的知名度。

这里我们随便挑出几位获“全日本国民性美少女竞赛”大奖的人员，就可以看出事务所在利用大众媒介方面的良苦用心。藤谷美纪（FujitaniMiki,1973年）是第一届“全日本国民性美少女竞赛”大奖的获得者，1987年获奖后，次年就以单曲唱片《转校生》出道，之后又作为演员出演了多部电视剧（如山村美妙悬念电影《狩矢父女》系列等）、舞台剧（如《放浪记》等）和广告等，此外还作为声优（配音演员），为外国电影和动画片配音，在事务所的安排下可谓是全方位出击。其他如第二届大奖获得者细川直美（HosokawaNaomi,1974年）、第六届大奖获得者佐藤蓝子（SatoAiko,1977年）等都有着相同的经历。除此之外，事务所还不定期地举办艺人与“粉丝”之间的见面会、握手会，甚至似乎不经意地制造一些花边新闻，通过平面的／立体的、影像的／文字的、瞬时的／长期的等各种大众媒介进行宣传，可谓是不遗余力。

事务所一旦把明星纳入旗下，不仅在培养、推广方面不遗余力，而且在管理方面也有一套，事务所之所以能够获得极大的经济效益，有效的管理成为重要的课题。比如在薪金方面，事务所一般采取的是包干制，除非特殊情况，自进入事务所后薪金保持一定的水平，出道当初和成名之后的差别不是很大。有的艺人作为明星已经非常有名，但是其薪金仍然处于较低的水平，与其获得的巨大的经济效益不相称。幸田来未（KodaKumi,1982年）是1999年由艾维克斯娱乐公司(AvexEntertainmentInc.)(12)举办的“艾维克斯之梦2000”大奖赛第二名获得者，因此得以与该公司签约；2000年出道，在经过一段时间的大起大落之后，2004年以第四张唱片《秘密》(Secret)登上日本公信榜(Oricon)第三名；2005年，其第16张单曲唱片《蝴蝶》(Butterfly)进入日本公信榜第二名的行列，乘着这个势头，她发行了集大成之作《最好的第一件事》(Best～FistThings～)唱片，累计发行140万张，成为与同一个事务所名下的滨崎步（HamasakiAyumi,1978年）并驾齐驱的一棵摇钱树。同一年，她以《蝴蝶》荣获日本唱片大奖并首次参加日本广播协会(NHK)的红白歌合战。刚刚进入2006年，她的三首歌曲就同时进入日本公信榜前十名，可以说幸田来未是当今日本如日中天的天后级明星。然而，就是这样一位明星，最近爆出月薪仅仅15万（约相当于1万元人民币）的新闻(13)，由于这种事情具有较大的私密性，所以我们无法确认其真实性如何，但这不应该是空穴来风。当年，山口百惠提出要从所属的事务所独立出来时，大众媒介就认为这是由于金钱方面的缘故（其中也包括对所属事务所的掌门人的反抗等）(14)。日本著名小说家、电影导演村上龙（MurakamiRyu，1952年）在一篇文章中提到一位他所熟悉的M，这位拥有音乐事务所的M曾经对作者村上龙说过这样一段话：“阿龙，近来的淘气包(15)真让人头痛啊。稍稍出点名，就想搬到高档的住宅里去，抬高演出费，那种时候，我就会对他们说：‘……昨天，你们的父母送薯蓣来了，还带来了一封信，说无论如何要你赶快懂点事。可你们看看自己，你们都只考虑自己的事！如果父母知道的话……’我就是以这样的感觉使用这句话的。”(16)这里，村上龙是为了说明“如果父母知道的话”的内涵的演变而引用M的这句话的，但从另一个角度，我们可以了解到日本的艺人是在事务所的强有力的管理之下生存的。

在管理过程中，针对每个艺人的不同特性进行包装是事务所的主要任务之一。主办“全日本国民性美少女竞赛”的“奥斯卡推广”事务所制定了五个参赛绝对条件，这五个条件分别是：

1)具有绝对的闪亮的美丽姿容；

2)具有丰富的智力和品位；

3)具有潜在的神秘性；

4)具有某种让人觉得并非稍纵即逝的、永远的美；

5)具有女性所拥有的温柔、体贴的性格。

理论上讲，这五个条件是所有获奖人员所具备的特质，但实际上每个参赛个人之间是有很大的差异的。这些差异决定了她们日后被包装的形式和发展路线。前面提到的藤谷美纪是一个拘谨缄默、具有成熟女人风貌的女性，出道当初就引起一阵美少女狂潮，受到极大的欢迎。正由于她所具有的自身的特质，因此在电视剧演出中大多扮演红颜薄命的女子。

事务所的选拔、培养、推广、管理等流程犹如工业管理中的生产线一样在事务所中按部就班、有条不紊地进行。在日本的明星制造过程中事务所起到了决定性的作用。三

演艺界的明星具备“童子功”是有由来的，例如前面提到的歌舞伎，由于“袭名”制的家族式的管理方式，演员从幼小的时候就受到耳濡目染的熏陶和刻意的教育，因而年少时就具备了明星的素质，之后经过不断的打磨，最终成为真正的明星。

进入后工业社会之后，在快节奏、高效率、模式化的影响下，明星的出道之路也具有了年轻化、周期快的特点。在中国为人所熟知的山口百惠出道时年仅13岁，1980年她与三浦友和（MiuraTomokazu,1952年）结为伉俪后，正式退出演艺界，其在演艺圈的时间仅为7年左右。

日本艺人年轻化的倾向以“全日本国民性美少女竞赛”为主要标志。按照竞赛规则，参赛资格限定在12岁至20岁之间。2006年8月2日举办的11届“全日本国民性美少女竞赛”的大奖由林丹丹(HayashiTantan)获得，林丹丹于1989年出生于日本大阪，其父亲是日本人，母亲为中国人，她获奖时仅17岁，但却是历届竞赛中年龄最大的，与林丹丹同时获奖的其他几名少女，除了获审查员特别奖的忽那汐里(KutunaShiori)为13岁外，其余的三名获奖者均为12岁。由于获奖后，她们可以获得电影、电视剧、歌手等方面的包装，因此，他们成为明星只不过是时间的问题。2002年，涩谷飞鸟（ShibuyaAsuka,1988年）获得第8届“全日本国民性美少女竞赛”大奖和媒介奖之后，与参加第8、第9届竞赛决赛的21人组成“美少女俱乐部21”，2004年又有10名美少女加入，形成“美少女俱乐部31”组合，她们既参加电视节目、电台节目的演播，又出唱片，为杂志当模特儿，其目标是超过美少女组合的先驱“早安少女”组合。然而，不能忽视的是，这些通过竞赛出道的少女有些本身艺术资质十分平常，仅仅依靠清纯、可爱、天真、活泼等是难以在演艺圈内长期生存下去的，换句话说，如果这些少女明星在演艺方面没有什么特色，从出道到成名或许并不需要多长的时间，但是成名后为大众所遗忘常常也是一个很短的过程。昙花一现成为明星道路上一个并不陌生的话题。从这个意义上看，山口百惠的急流勇退，一旦结婚再不复出的决心是颇有道理并为人所理解的。

艺人的年龄偏小，于是，他们的成长依赖于事务所的程度就非常大，在很多时候甚至超过了他们对家庭的依赖。在工作场合下，事务所的权力大于一切，这是无可非议的。当年，山口百惠在拍摄《伊豆的舞女》和《涛声》时，按剧情的发展，需要拍摄几个裸体镜头，尽管在拍摄时有严格的界限，但这并不是出于演员、本人（即山口百惠）的意志，而是“歌手所属的公司的方针”(17)。除了工作场合外，其实在日常生活中，有时演艺人员的“私密”事情也由事务所决定。仍以山口百惠为例，在山口百惠过15岁的生日时，某个自称是十分喜欢山口百惠的同行前辈往她家里送了一个手提包，山口百惠不知如何是好，于是便向事务所征求意见，直到事务所说出“不要大惊小怪的，收下就得了”的话之后，才最终收下，当然还给那人的妹妹回赠了礼物(18)。由于未成年的艺人在各个方面还需要监护人的帮助，所以除了家庭之外，事务所可能就是他们最可靠的监护人了，正由于他们实行的是监护人的职责，因而可以在公和私各个方面对艺人进行管理。

另一方面，事务所的经济效益建立在艺人们的努力工作的基础之上，两者的利益是共同的。在大众媒介引导社会娱乐潮流、审美情趣的情况下，事务所的存在显而易见地处于举足轻重的地位，而个人的努力相反则处于第二位，甚至更低的地位。不要说那些艺术功底较弱的艺人，即便是那些才华横溢的艺人，或许通过媒介的力量可以使自己的明星路走得更长一些，但是倘若缺乏了事务所这个后盾，不仅艺术生命可能要打折扣，经济效益方面也会受到极大的限制。

出生于1983年的宇多田光(UtadaHikaru)10岁时就以英文创作歌曲，1998年以一张单曲唱片《情不自禁》(Automatic/TimeWillTell)出道，1999年发行第一张唱片《初恋》(FirstLove)，发行量超过970万张，成为日本唱片发行史上的创举，至今无人突破。宇多田光出身于音乐世家，其父亲宇多田照实（UtadaTeruzane,1948年）是音乐制作人，其母亲藤圭子（FujiKeiko，本名宇多田纯子，1951年）是歌唱演员，她本人所拥有的音乐天赋是其成功的基础，而其走红的过程却与事务所的宣传和大众媒介的参与密不可分。

出道伊始，宇多田光被誉为“21世纪的天才少女”(19)，之后，对宇多田光的宣传，大众媒介大多把眼光集中在“少女”和“天才”身上。所谓的少女，是说她出道时很年轻；而所谓的天才，则是指她的才华出众。作为少女明星，在日本可谓群星璀璨；然而作为一个天才明星，并非是人人可以获得这个称呼的。所以大众媒介又把重点放在后一点上大做文章，“天才”成为宇多田光的一个代名词。例如，针对2005年12月发行的《激情》(Passion)唱片，媒介在推荐时说：（宇多田光)可以说是毫无疑义的极少数的天才(20)。可以毫不夸张地说，近年来，娱乐明星界只要提及天才，绝大多数都把目光投向宇多田光，因此才有媒介说，（宇多田光）或许是几十年才出现一个的天才(21)。

正由于媒介对宇多田光的“天才”的大力宣传，才引起了部分人的反思。小林孝博(KobayashiTakahiro)在其“独断音乐”的专栏中撰文指出：宇多田光并非“天才少女”(22)。他把目光聚焦在媒介的诸多的宣传方面，认为她的声音如何、歌唱能力如何、歌曲创作能力如何还是其次，只要她具备品牌效应，其畅销是必然的，其品牌效应是什么呢？是媒介所渲染的“从纽约回国的子女”、“芳龄16岁”、“其父母亲都是音乐人，血统纯正”等。小林认为，宇多田光具有并非世间一般的容貌，只要她符合“演艺圈”的要求，这就保证了她的“畅销”。她具备了如此多的引发大众趣味的要素，又具有某种程度的上镜性，再加上对只听本国音乐的日本人来说所具有的（听上去）非常新鲜的声音和演唱技巧（特别是换气法），要不畅销都很难。也就是说，宇多田光的音乐非常巧妙地填补了至今日本音乐中最不足的成分(23)。最终，小林孝博认定：宇多田光并非什么天才。

且把小林孝博言论的正确性如何搁置一旁，我们可以看出他的言论从另外一个角度反映了人们对媒介的“天才少女”的宣传的反拨。进一步说，媒介一方面造就了宇多田光的走红，另一方面其实也给自己的宣传挖掘了陷阱。换言之，宇多田光之所以能在大众的视线中停留，引起大众如此的追捧，其音乐的实力另当别论，媒介大张旗鼓的宣传起到了推波助澜的作用，这样一颗耀眼的明星便应运而生。然而，在媒介的宣传中，为了追求轰动效应，把宣传对象推向极致成为必要，因此出现了“天才少女”、“时代宠儿”等吸引人眼球的话语。与此同时，与音乐本身并无多大关联的一些外在因素也被媒介所宣传，这必然构成对其音乐本身的质疑。总而言之，大众媒介造就了明星，也造就了明星的失落。

明星的年轻化现象，可以为家庭、所属事务所（或公司）获得较长时间的经济效益，如果它能够一直发展下去的话。从包装的角度看，越是年纪轻，所需要的成本就越低，成为明星后所获取的利益就越大。这是全球经济一体化语境下各个社会阶层的必然追求。

另外，从明星消费的角度来看，年轻人是最大的消费群体，为了维护和发展年轻人的市场，娱乐业大势向年轻人倾斜，符合年轻人的口味、吸引年轻人的眼球成为娱乐业和大众媒介的首选，为此，明星的年轻化势必得以重视，以满足年轻阶层的思维活跃、追求新鲜的需求。从这个角度看，大众媒介也培育了一个受众阶层，使得明星与受众之间形成一种张力。四

全方位地发展是明星之所以成为明星的一个策略。

在日本不乏“歌而优则演”、“演而优则歌”或“演（歌）而优则写”的路数，即先在某一个方面发展，经过时间的磨炼之后成为明星，然后再转向其他演艺之路，继而又成为另一方面的明星。这种“各个击破”似的明星成长之路固然有其极大的优势，可以把精力集中在某一个方面发展，或发挥自己的特长，在这个方面获得受众的追捧和媒介的宣传，在日本，像这样的明星不计其数，尤其是老一辈明星，如吉永小百合（YoshinagaSayuri,1945年）、栗原小卷（KuriharaKomaki,1945年）、五木黑咯西（ItukiHiroshi,1948年）、八代亚纪（YashiroAki,1950年）等。像高仓健（TakakuraKen,1931年）这样的电影明星自1965年以来也演唱了《男人的陋巷》、《雾中的码头》、《男人心》、《望乡摇篮曲》等歌曲，展现了其在演唱方面的功力。

然而，作为明星制造的一个策略，全方位的出击是对明星的基本要求，而且，大众媒介也是促成这种明星诞生的“孵化器”。

如前所述，“全日本国民性美少女竞赛”的5个承诺中包括电影、电视和歌唱方面的发展，今年的第11届竞赛的承诺是：参加2007年东映电影公司的电影拍摄、参加“电视朝日”系列的电视剧的制作，由竞赛协办单位的唱片公司发行CD唱片。我们任意举出几位明星，就可以看出其全方位才能的一面。

菊川怜（KikukawaRei,1978年）是1998年第1届“（日本）奥斯卡写真大奖”的获得者，在演艺圈内，她不仅出演了多部电影，如2001年公映的由大川俊道(OkawaToshimiti)导演的《双面人》(DoubleDeception)、2002年公映的由室贺厚(MurogaAtushi)导演的《愤怒的枪第二部：背叛的挽歌》、2004年公映的由北村龙平(KitamuraRyuhei)导演的《怪兽：最后的战争》(GodzillaFinalWars)等，而且自1999年以来还出演了几十部电视剧，像《危险的关系》（1999年）、《与亿万富翁结婚的方法》（2000年）、《白色的影子》（2001年）、《我的蓝天2002》（2002年）、《为了爱想被爱》（2003年）、《新选组》（2004年）、《黑色树海》（2005年）以及《出云的阿国》（2006年）等等，此外，她还拍摄了大量的电视广告（如丰田的汽车广告等），参加舞台剧的演出（如《五瓣的插花》），主持电视节目，出版菜谱集、随笔、散文和写真集等，其才华在诸多的方面发挥得淋漓尽致。

木村拓哉（KimuraTakuya,1972年）1991年作为SMAP的成员之一以《Can’tStop!!-LOVING-》的CD唱片出道，1993年以电视剧《爱情白皮书》成名，之后出演了多部电影和电视剧，主持过电视、广播电台的节目，出演过电视广告，在演唱方面更是成绩斐然，与SMAP的其他四位成员一道演唱过诸多歌曲，发行过大量CD唱片，其中有不少唱片的销售量超过百万，是一位全方位走红的明星。

这些多面手明星的出现从很大程度上可以说是大众媒介促成的。当代的大众文化不仅以印刷为媒介进行传播、接受，更是以图像／影像为媒介向社会的各个阶层渗透，培育、造就了以图像／影像为依赖的一代“新人类”，他们的思维、审美、交流都受到图像／影像媒介的引导。较之于平面，他们更加青睐于立体；较之于文字，他们更加倾向于图像／影像；较之于单向，他们更加注重双向；较之于静止，他们更加喜欢流动；较之于单调，他们更加追求复调；较之于理性，他们更加理解情绪；较之于共性，他们更加趋向于个性；这些“新人类”（抑或是“新新人类”）的特性与大众媒介互动，最终促进了明星的全方位发展。

五

在日本明星制的框架下，事务所的存在举足轻重。事务所在发掘、培养、包装、推广和管理过程中，对明星自出道到走红，抱有极为负责的态度，明星们所走的道路尽管不无坎坷，但是相对来说还是一帆风顺的，这主要归功于各个事务所所拥有的严格并且较为完善的管理机制。在这个机制下，明星的年轻化和全方位的发展成为明星个人和事务所获得最大经济效益的战略，大众媒介的加入更加保证了这种战略实施的效果。

除了对明星的制造外，娱乐业获得经济效益的方法和手段还有许多，诸如明星“粉丝俱乐部”（FansClub，简称FC）的建立等。

明星FC是为追星族建立的机构，也就是歌迷会或影迷会性质的团体。在日本，众多的明星都拥有FC，要想成为FC的成员，一般需要先行缴纳会费，然后才能行使会员的权利。以滨崎步的FC为例(24)，根据享受权利的不同，加入这个团体须交纳6000日元（约合人民币400元左右）或4000日元（约合人民币260元左右）的会费（1年）。其会员章程共有四章，22条，包括总则、会员和其他等，此外还有入场券章程（11条）。一旦加入FC，会员可以享受到诸如获得会刊、预约音乐会门票、邮购FC产品、优先参加电视、电台的公开录像、录音、获得通过录像邮寄的报道、下载电脑屏保等权利(25)，然而，这些权利并非完全能够享受得到。比如预约音乐会门票，没有折扣倒还是其次，主要是并非会员人人能够保证买到入场券，有时要通过抽签的方式决定是否能够买票。

日本的明星FC是一个投入少，但经济效益颇为丰厚的明星附属产业。对某个个人而言，几千日元的会费或许算不上多大的开销，然而，加入明星FC后，购买明星的相关产品，诸如CD、DVD、写真集、图书等权力如果不行使的话，就体现不出加入明星FC的意义，更主要的是明星们的巡回演出吸引了诸多“粉丝”们的追捧，“粉丝”们在这方面投入的资金更是巨大。这样，明星潜在的商业价值为事务所挖掘殆尽。

六

在大众媒介的语境下来观照日本的明星制，我们可以发现，在日本，明星其实是一种文化符号。从这个符号中可以引发出诸多的含义，因而从中我们可以抽象出不同的解释，有主动的，也有被动的；有情感的，也有逻辑的。媒介的制作者所希望传达的信息真正地在传播过程中或许被增值，或许被减值，或许被正解，或许被歪曲，总之，明星一旦运行在传播的结构中，每个个人对这个符号的理解都会有各自的意图。由于符号的外延，即所指，具有一定的稳定性，因而人们对符号的理解就不可能是随意的。明星的发现者、培养者、推广者、管理者——亦即事务所，在向大众推出明星的同时，尽可能地对由此而生的明星的内涵进行新的阐释，从而与受众产生一种的新的张力。

无论是明星的年轻化，还是明星的全方位发展，一方面受众的思维、心理、审美、情绪等受到它们的引导和制约，另一方面，受众的思维、心理、审美、情绪等反过来也会影响并制约明星的制造。

日本的明星制就是在这样一个张力网中建构、完善并发展起来的。

注释：

①今天的东京。

②明治维新前对京都附近地方的称呼。

③歌舞伎中男演员饰演女性角色的叫“女形”或“女方”。

④神武景气指1956年至1957年的经济繁荣现象。神武是日本传说中天皇的名字，为日本第一代天皇。神武景气意味着自日本有史以来的景气现象。

⑤岩户景气指1958年至1961年间的经济繁荣现象。岩户是石洞的意思。在日本神话中，天照大神因其弟弟素盏鸣尊暴虐无度而把他幽闭在山岩洞穴中，因此天地处于混沌黑暗之中，后经诸神的相助，素盏鸣尊被解放出来，天地间从此又得到光明。岩户景气意味着日本经济再次获得繁荣的现象。

⑥特指1957-1958年间日本经济萧条的状况。

⑦（日）中央大学经济研究所编，盛继勤译：《战后日本经济——高速增长及其评价》，中国社会科学出版社，1985年，第3页。

⑧参加决赛人员的情况不是一成不变的，时多时少。

⑨1987年举办第1届，至2006已经举办了11届。

⑩她们是根食真实（NejikiMami,1985年）、西胁爱美（NishiwakiManami,1983年）和藤谷舞（FujiyaMai,1984年）。

(11)2002年因上户彩出个人唱片，以独唱身份进行活动而终止了小组活动。

(12)Avex是AudioVisualExpert的缩写。艾维克斯娱乐公司是艾维克斯集团中的一个事务所，其旗下的明星有铃木亚美、滨崎步、“每个小事(EveryLittleThing)”等。

(13)/article/2216510.html.2006年10月20日访问。

(14)山口百惠著，安可译：《山口百惠自叙传——苍茫的时刻》，漓江出版社，1982年，第82页。

(15)指出了名的年轻艺人。

(16)村上龙著，李重民译：《所有的男人都是消耗品》，上海译文出版社，2006年，第104页。

(17)山口百惠著，安可译：《山口百惠自叙传——苍茫的时刻》，漓江出版社，1982年，第29页。

(18)同上，第51页。

(19)如2001年4月日本宝岛社出版了一部竹村广繁创作的《宇多田光的制造方法》（增补、改定版）的书，此书介绍中有这样的一句话：（本书）针对捕捉生活在当下人们的心灵的“21世纪的天才少女”宇多田光之“迷”和其魅力做了解析。kinokuniya.co.jp/htm/4796621482.html,2006年10月20日访问。