民族志纪录片主体间关系探究

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摘要：民族志纪录片的主体由创作者和拍摄对象共同构成，二者之间的实践和认识关系即民族志纪录片的主体间关系。创作者与拍摄对象的互动和交往贯穿影像文本建构过程的始终，并对文本之外的内容产生深刻影响。一个民族志纪录片影像文本及其衍生意义的从无到有一般经历“记录”“阐释”和“行动”三个阶段。本文以典型的民族志纪录电影文本《寻羌》为研究对象，对其主体间关系在面对面的记录阶段、想象中的阐释阶段和认同中的行动阶段呈现出的不同表征进行分析，为民族志纪录片创作达成真诚、正当和合理的主体间关系提供经验。

关键词：民族志纪录片；主体间关系；文化转述；《寻羌》

主体间关系即构成主体的自我与他者之间的关系，这种关系强调自我主体与对象主体之间的共生性和平等性。主体间关系问题已构成当代人类学理论的一个核心命题，用自我与他者的关系取代主体与客体之间的关系，意味着一个根本观念的转变：在对待异文化时不再强调主次或主客之分，研究者和阐释者同对象的关系不再是人与物的关系而是我与你式的对话交谈和聆听。这种转变有助于人类学更新它的工作方式、价值观念和思维成果，从而取得更多发展。在这一视野中，“他者”不仅指涉被记录和被阐释的文化语境中的人，也指涉这种文化本身。自我和他者的相遇即是两种文化的相遇，二者的文化互动既有积极效果，也会产生消极效果。文化人类学研究视野变化意味着民族志文本不再由单独一方建构而成，自我和他者的互动关系是民族志纪录片创作的基础。

一、纪录电影《寻羌》及其主体间关系概述

2008年5月12日，汶川发生大地震，重灾区正好是中国羌族世代居住的聚居区。大地震之后的三年，独立电影导演高屯子在四川省汶川县、茂县、松潘县和北川县等地的高山深壑里拍摄羌寨和羌族人，与羌民一起度过农历春节和他们的传统节日，记录了羌族的古老仪礼。高屯子认为高山羌族人的生命里和日常生活中仍保存着与自然、传统和血脉相联的四季风俗。2008年，汶川地震发生后，高屯子赶赴灾区救灾，萌发以影像记录羌族文化的愿望。此后10年间，高屯子持续以文字写作、图片和电影拍摄的方式在羌族聚居区开展田野工作。2013年完成纪录片《夕格羌人的迁徙》；2018年融合夕格羌族同胞迁居邛崃之后的生活境遇，完成院线纪录电影《寻羌》。《寻羌》的另一个独特之处是实现了影像民族志的实践性主张。除了院线电影《寻羌》外，高屯子还出版了《羌在深山高谷》等书籍，多次举办关于羌族的影像展览，并于2008年7月23日与“壹基金”联合发起以拯救文化、实现就业、产业发展和情感连接为背景的“羌绣帮扶计划”，在改善羌民生存状态的同时让古老的羌族文化融入当下时展的步伐。《寻羌》的创作模式不同于传统民族志纪录片，高屯子以共同经历者的身份对羌民在十年间迁徙与回归故土的过程予以记录，影片呈现的内容更像是羌民自我的发声而非有意建构的关系，影像犹如羌民进行文化表达的媒介，但其叙事方式是史诗般的，影片情节戏剧性的变化近乎打破了剧情片与纪录片的边界。一部民族志纪录片具有如此程度的文化转述能力的同时拥有引人入胜的影视语言极为可贵。然而化解民族志纪录片中文化转述的“危机”并不仅仅得益于某种影像创作技巧。自我与他者高度一致的表达意图得益于二者之间深刻的文化互动与交往。此外，尽管高屯子并未经过专业的人类学学术训练，但《寻羌》在创作过程中拥有人类学学术顾问，因而在创作主体的构成方面，第三者的“在场”对均衡这部人类学影像文本中的话语权起到了积极作用。人类学者王明珂称其作品“在充满对比、矛盾的呈现与表达中，传达出对现代的反讽与对传统的反思”。《寻羌》在创作主体的构成、影像的创作模式和后创作时期的行动效力等方面都与传统的民族志纪录片存在差异。在创作的主体间关系方面，除了创作者与拍摄对象，该片还存在第三视角；在创作模式方面，该片近乎打破了纪录片和故事片的边界；在行动性主张方面，围绕该片所进行的活动实现了羌民生存状态的改善和羌族文化的留存。因此，以《寻羌》为研究文本，分析其创作者与拍摄对象在不同阶段的文化交往表现，对今后民族志纪录片创作过程中的主体间关系构建具有一定的借鉴意义。

二、面对面的“凝视”，记录中的主体间关系

“凝视”是携带着权力运作、欲望纠结以及身份意识的策略性观看方法，是“看”与“被看”的辩证法，民族志纪录片的拍摄过程即创作者对拍摄对象的“凝视”过程。在《寻羌》中，“他者”的视角是一直存在的，拍摄对象直接与镜头后的人进行沟通和交流，向镜头表达自己的心声。拍摄对象会以语言的形式强调拍摄者的在场，例如杨贵生在结尾镜头中提及“有人跟随拍摄这是件好事，让天下人看到这些影像”。尽管高屯子并不是以实在的形象出现在画面中，但却以其他的形式具有存在感。高屯子曾在采访中表示，对羌族人生存状态及其文化变迁进行记录的过程中十分注重调整自身的心理与姿态，强调应该怀着对人类生命的深刻同情与关切，以平等的姿态，热情而冷静地去面对拍摄对象，而不是以媚俗的、猎奇的目光去打量拍摄对象。尽管创作者在镜头的运动中有一定的存在感，但依然坚守着创作者与拍摄对象之间不建构的关系。高屯子认为，在拍摄过程中，拍摄者的情感不能泛滥，不能引导拍摄对象按照预设的方向说话和行事，应该时刻保持警觉，真实来源于内心的真诚和对生命珍惜的发现。在高屯子对纪实影像“真实性”的理解中，以平等的心理和姿态面对拍摄对象是首要前提，他认为拍摄者理念和情感的完全不参与是不现实的，基于拍摄者拍摄行为动机的存在，对拍摄人物和内容的选择难以避免会有拍摄者理念的参与。例如影片中杨永顺在家中打麻将拒绝陪父亲回故土请神的片段，甚至是高屯子为了重现十年前的场景而搬演的画面。每个主体对真实都有不一样的理解，而高屯子所建构的文本内容符合自己和拍摄对象认知事物的本质真实，而非追求表象真实。《寻羌》中的“反凝视”不仅是拍摄对象对高屯子的凝视，也不仅是对具有差异性的外来客位文化的凝视，更为突出的是古老羌族文化对古今之变带来的都市文明的凝视。杨贵生、杨永顺父子受邀在成都进行表演时，镜头捕捉到了深山高谷里的羌族人搬迁之后对现代都市社会的观察。杨贵生说：“这么大个城市，怎么尽是汽车的味道、火锅的味道，怎么就闻不到神的味道，也闻不到鬼的味道。”杨贵生的话语展现了老羌族人的信仰与精神状态，表达了正处于变迁之中的羌族人和羌族古老文化对现代社会的直接观感。在主体间互动的第一个阶段，民族志纪录片拍摄者通过全景敞视和记录行为实现了对他者生存状态和文化语境系统全面的认知；拍摄对象则基于自己对拍摄者的态度做出相应的“反凝视”，同时通过拍摄者带来的“异文化”实现对自我和自我文化的再认知。在民族志纪录片创作的前期拍摄阶段，“凝视”的视觉意义被最大化，“凝视”这一交往方式实现了创作者与拍摄对象在影像记录阶段的认知功能，这种认知是双向且具有内在性的。在实现对他者和他者文化认知的同时伴随着对自我和自我文化的再认知。

三、转述他者文化，阐释中的主体间关系

民族志纪录片主体间互动与交往的第二个阶段是创作者通过前期拍摄阶段对拍摄对象形成全面的认知后对其持有的文化进行阐释的阶段，即民族志纪录片创作的后期编辑阶段，也是影像素材被加工和建构成完整的人类学影像文本的阶段。创作者与拍摄对象的关系不仅仅是个体和个体的关系、个体与群体的关系，也是个体与文化的关系、群体与文化的关系以及文化与文化的关系。“文化”是这个阶段的核心词汇，创作者需要在拍摄对象零散的生活碎片中整合并展现出他者文化的整体样貌。《寻羌》作为一部院线电影，除了考虑到文本的人类学价值、艺术性价值外，还要考虑到文本面对大众应该具有科普性和娱乐性。该片对他者文化的编码方式最特殊之处在于叙事方面突破了故事片和纪录片的边界。高屯子曾在反映会交流中谈到，《寻羌》的剪辑师主张该片尽量不采用如其他民族志纪录片文本一样传统的叙事方法，应该追求更符合自己的主体表达的叙事方式，著名作曲家谭盾也为该片在配乐方面提供了类似的建议。《寻羌》最为突出的叙事特征是具有戏剧冲突，尤其是个体人物之间的冲突，这种冲突实则代表着羌族古老的传统文化和现代文明之间的矛盾。杨贵生的两个儿子搬到邛崃南宝山开启新生活、接触新事物后，精神状态发生了种种变化，在精神信仰问题方面与父亲产生较大分歧。这种冲突在镜头语言上则表现为大量的特写镜头在人物交流之间的转换，极具戏剧张力。这样的镜头语言看起来是在凸显杨贵生与儿子们的矛盾，实则也在强调古老的羌族传统文化在现代社会中的困境。在声音方面，《寻羌》以纪实同期声为主，部分画面以声画不同步的形式呈现了类似故事片的视听质感。此外，片中出现了两次史诗般的配乐，分别在拍摄对象迁徙时和回归后：配乐第一次出现在夕格羌寨人从寨子里迁出的纪实段落，烘托出了夕格羌寨的羌人不得不迁出故土前往邛崃的悲壮之情；第二次出现在该片结尾杨贵生等人请神归来后的纪实段落，杨贵生心愿完成的同时羌族的信仰和文化得以保留，音乐的出现为该片结尾留白。导演高屯子以故事片的叙事手法对羌族文化进行视听编码，以史诗般的、超越民族的和国家的观念展现了羌族文化十年来的变迁，展现了人类整体观下羌族古老传统文化与现代社会都市文明之间的碰撞和冲突，人与神的悲欢离合在影像的声画之间得以呈现。

四、回归社会现实，行动中的主体间关系

在民族志纪录片创作的第一阶段创作者与拍摄对象更多的是面对面的人际交往和互动，第二阶段强调一种文化层面的交往和互动，而第三阶段强调的则是主体间的社会交往。在主体间的层层互动和交往中，对他者和他者文化的认同催生了民族志纪录片创作者的行动力；同时，在此过程中拍摄对象自我身份意识的觉醒和文化认同的形成也在催生其记录、保护和探究自我文化的行动力。尽管这个阶段创作者和拍摄对象的交往语境已经脱离纪录片文本本身，但二者人类学意义上的交往仍在持续，创作者对拍摄对象的认知逐步深入，双方从人际交流、文化交流走向社会交流，最终产生自我认同和对他者的认同。而正是基于双方的认同产生的行动形成了民族志纪录片泛创作阶段具有人类学价值的或实体或意义的成果。在社会生产方面，行动带来的是拍摄对象生存状况的改善。例如高屯子联合“壹基金”发起的“羌绣帮扶计划”，使大量羌族妇女实现了就业，改善了羌族妇女的生存现状。与此同时，这一行动也是对作为国家级非物质文化遗产的羌绣文化进行的文化保护和拯救。在意义生产方面，行动带来的是拍摄对象文化处境的改善。民族志纪录片影像文本的传播实现了他者文化的传播，使原本不被关注、鲜为人知的文化以影像的方式呈现在大众的眼前。例如《寻羌》所还原的羌族文化让人们反思现代文明之下传统民族文化正在经受的考验和困境，为传统民族文化的保存和发扬起到积极作用。在民族志纪录片的主体间关系语境中，创作者与拍摄对象的交往不应止步于民族志纪录片影像文本的完成，而是应当秉持着真实性、正当性和真诚性在自我与他者的认同和共识之下展开进一步的行动，以此实现双方共同的目的。“人的主体性不再是建立在理性基础之上的认知主体，而是一个与他者话语沟通的实践主体”。哈贝马斯的交往行动理论对解释这一阶段民族志纪录片的主体间关系有着重要的帮助和启示。哈贝马斯强调关注自我与他者之间的交流，同时这种交流要尽量削减权力和权威的色彩，应当建立一种理性的交流机制以求双方达成一种共识。在沟通和共识之外，自我与他者交往的终极目的是“以言行事”，在实践中完成主体间共识的计划，这时“互动”的意义才得以彰显。

五、结语

主体间关系不仅是影视人类学所关注的问题，也是自人类学诞生以来就备受关注的一个重要的问题。从“观察”到“参与”再到“共享”，主体双方在学科范式、社会背景和技术环境等多重因素的影响下不断突破界限，向着更开放的方向发展，民族志纪录片主体间关系在当下的创作语境中呈现出了不同于以往的现象和功能。《寻羌》这一民族志纪录电影文本展现出了具有共生性和平等性的主体间关系，这种关系作为基础为创作者转述他者文化提供了便利，进而使影像文本兼具情感性、艺术性和科学性。总体而言，民族志纪录片主体间关系对影像文本建构和文本以外的世界都有着重要的作用，真诚的、正当的、合理的主体间关系是为了更好地建构情感、文化和艺术并存的民族志纪录片文本，也是为了在双方的交往中更好地实现民族志纪录片的人类学价值、艺术价值和社会价值。

参考文献：

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作者:毛鑫 单位:中国传媒大学