论民族志电影制作者的必要性

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摘要：在民族志电影的拍摄和剪辑过程中，有的制作者愿意让自己的影像和声音出现在影片中，可是有的制作者采取拒绝进入自己影片的态度和立场。制作者应该在合适的场景、合适的时间点、合适的关系状态下进入到自己的影片中。理由有三：作为文化解释之媒介的民族志电影，应该呈现制作者和摄像机对被拍摄者的影响和刺激结果；民族志电影作为文化解释的证据时，只有呈现制作者进入影片的场景，影片才具有作为证据该有的可信赖性；作为跨文化交流结果的民族志电影，理应展现制作者和被拍摄者关系演进的过程，展现制作者和被拍摄者之间相互作用的场景。当然，民族志电影的制作者应该把握合适的“度”，不要为了进入自己的影片而在形式上“进入”。因为民族志电影应该是作为“人”的制作者，和作为“人”的被拍摄者之间相互交流、相互尊重、共同建构的一个人工产品。

关键词：民族志电影；文化解释；跨文化交流；电影制作；电影拍摄

一、问题的提出

本文中的民族志电影制作者，是指完成实地拍摄的摄影师、录音师和其他工作人员，以及后期剪辑中试图把自己的声音或想法添加到影片中的人员。本文即将展开的讨论，基于上述制作者在自己影片中的两种表现：某些民族志电影的制作者彻底拒绝进入自己的影片；然而，某些民族志电影的制作者并不排斥进入自己的影片，甚至强调或者以某种刻意的形式进入到自己的影片中。笔者试图以1999—2018年间自己摄制的部分影片为例，阐释对民族志电影制作者为什么愿意或拒绝进入自己影片的理解。一方面，在1999年的《不再缠足》（NoMoreBoundFeet）①到2018年的《上囡村影音日志》②中，由于作为民族志电影制作者的我，正好经历了从拒绝进入影片，到寻找合适的“度”进入影片的转变过程。另一方面，在没有深入了解一部民族志电影详细生产过程的情况下，揣测其他民族志电影制作者为什么进入或不进入自己拍摄的影片，猜度其忧虑的问题或其试图表达的观点，容易滑入断章取义的险境。而且，以自己拍摄的影片作为案例，不仅能够呈现摄制者进入影片和拒绝进入影片的痕迹，还能把藏在这些痕迹背后的生产过程、情景事实还原出来，以丰富本文主题的讨论。在此，我试着引入电影拍摄和剪辑过程中常常用到的概念“出画”“入画”，来解释民族志电影制作者进入影片的行为。入画，是指人物或物体从画面的某个边框进入到画面中，出画则相反。人物和物体出画和入画，可能是因为人物和物体自己的移动改变了位置，也可能是因为摄像机的移动让人物和物体出画或者入画。当然，出画和入画既包括图像的出画入画，也包括声音的出画入画，比如人物或物体的图像已经出画但声音未出画，人物或物体的声音已经入画但图像未入画。所以，讨论民族志电影制作者是否进入自己的影片，就是讨论制作者的图像和声音是否入画的问题。从表现形式来看，民族志电影制作者进入影片的情形主要有三种：其一，制作者的身体、制作者的声音、制作者行为产生的声音都进入影片。其二，制作者的影子入画，通过镜子或其他表面光滑的物体的反射让制作者入画，其声音或进入影片或不进入影片。其三，只有制作者的声音进入影片。除此三种情况外，还有制作者的图像和声音没有进入影片，但是观众可以从被拍摄者的反应和表现，看到制作者“进入”影片的情况。比如《马散四章》③中一个做鬼的仪式场景，一个佤族男人对另一个佤族男人说：“他们会不会笑我们这样整？”另一个佤族男人回应道：“怕什么，我们又不跟他们去看录像。”在这样的场景中，虽然我的图像和声音没有进入影片，但是民族志电影的观众能够感受到带着摄像机的我正在仪式的现场拍摄。据我理解，不论是愿意进入自己影片的制作者，还是拒绝进入自己影片的制作者，都在担心、忧虑着某些问题的同时，力图通过拒绝或者进入影片的形式，来彰显影片的风格，或者表达某种立场和观点。不过，本文试图从以下两点进行讨论：其一，作为“人”的民族志电影制作者和作为“人”的被拍摄者；其二，民族志电影是制作者和被拍摄者之间相遇、交往交流的一个结果，而不是摄像机记录下来的一个作品。需要强调的是，民族志电影制作者按照自己的意愿安排、摆布、导演被拍摄者，从而实现“进入”影片的极端情形，不在本文的讨论之列。

二、民族志电影作为文化解释的媒介

在本部分的开端，我们依然乐意引述戈尔德•施密特关于民族志电影的定义的前半部分，即“民族志电影是运用镜头的拍摄向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为的电影”［1］。在这一层面上，不论是借助图像和声音展开叙事的民族志电影，还是用文字进行描述和观点表达的民族志，甚至那些介绍异域风情、带有猎奇性质的影像和文字，都在其传播和流通的过程中，承担着所谓的文化解释功能。不过，就本文讨论的民族志电影而言，制作者把什么内容，以什么样的形式介绍给受众，值得深入讨论。是摄像机记录下来的场景？制作者眼睛里看到的内容？被拍摄者试图向摄像机展示的形象？制作者对某个文化事项的总结和提炼结果？制作者对文化事项做出的评价和判断？制作者和被拍摄者相遇的过程以及这个相遇过程所产生的结果？可以这么说，民族志电影制作者试图向观众展示什么内容，是制作者愿意或者拒绝进入影片的关键因素之一。首先，如果民族志电影试图展现的内容被作为静态的文化事项对待的话，制作者通常拒绝进入自己的影片。在这样的民族志电影中，观众通常能够看到两个内容，一是摄像机记录的文化是什么，二是这个地域或群体为什么会存在这样的文化。《撒尼男人的盛典》④就属于这种类型。影片拍摄于2000年农历十一月，记录了石林彝族自治县月湖村撒尼人密枝神祭祀活动的全部过程，并通过毕摩念诵的祭祀经文解释为什么要祭祀密枝神，为什么需要9个撒尼男人来主持祭祀活动。影片是由笔者独立完成拍摄和剪辑的，但是笔者没有以任何的形式进入这个影片。实际上，很多以节日、宗教祭祀、民风民俗、人生礼仪作为拍摄对象的影片，常常被做成这种形式。在这种形式的民族志电影中，制作者通过拒绝进入自己影片的方式，来掩盖自己和被拍摄者、被拍摄文化之间的相遇经历，标榜自己没有给事件的进展带来任何的影响，标榜影片展现的是该文化现象“本来”的样貌。其次，某些民族志电影展现了处于动态变迁中的文化事项，可是制作者通过拒绝进入影片的形式，表明自己对该文化事项的“客观”态度和立场。在这种类型的民族志电影中，制作者突破了共时观点的局限，以历时的眼光和角度，审视摄像机前的被拍摄者和文化事项；或者通过文献收集、档案再现的方式，展现某个文化事项的当前现状和历史变迁；或者透过被拍摄者的个人生命史来回应重要的历史时间节点、重要事件和政策等。在《不再缠足》中，我们通过对老年妇女的访谈、中年妇女和女儿讨论婚后待人接物的方式、三个年轻女孩在一起谈论村里一姑娘婚礼当天主动解除婚约的场景，展现半个世纪以来女性社会地位的变化和变迁。然而，作为制作者的我们，并未以任何的形式“进入”影片，而是把自己装扮成一个态度中立的角色，和观众站在一起，观看农村女性社会地位的变迁如何在影片中“自然”浮现。无可否认的事实是，作为制作者的我们刻意隐藏了自己进入影片的痕迹。在后期剪辑中，我们剪掉了在访谈过程中的提问，营造出老年妇女在一起回忆、讨论的情景；我们同时隐藏了在影片中建构和编织观点的痕迹。在这种形式的影片中，制作者刻意拒绝进入影片、隐藏进入影片的痕迹，主要目的在于彰显片中人物观点表达的纯粹性。但是，这种制作者拒绝进入影片的形式，和制作者进行观点建构的行为之间，存在着显而易见的矛盾。其三，与上述两种情况不同，某些民族志电影试图向观众呈现由制作者的介入而促发和刺激产生的、处于动态变迁中的文化。这里所说的动态变迁，既包括在历时视野下的动态变迁，也包括因为制作者进入而促成的互动状态。这种类型的民族志电影制作者，一方面意识到影片应该展现文化事项的动态变迁过程，一方面意识到摄像机和摄影师介入之后，必然会给被拍摄者带来不同程度的影响，甚至会影响到文化事项在摄像机跟前展现的样貌。当摄影师带着摄像机进入被拍摄者的世界后，呈现在摄像机前的，已经不再是所谓的“原原本本”的文化。《上囡村影音日志》中，有一个布朗族小伙子在火塘边烤肉的场景，从他专心摆弄烤肉的样子来看，似乎他根本就没有注意到我在拍摄。然而，当小伙子摆弄好烤肉之后，抬起头来看着我，两手同时向两边打开，说道“好啦”，紧接着问我“给好看”，我回应“好看呢”，我俩同时哈哈大笑。问题的关键在于，我可以采取两种方式剪辑这个场景：其一，在小伙子双手打开之前就截掉，观众只能看到小伙子专心烤肉的部分，以营造小伙子在摄像机跟前表现非常“自然”的印象。其二，既保留他“专注”烤肉的场景，又保留他对我的拍摄做出的反应，以及我对他的反应做出的回应。这也就是我在《上囡村影音日志》中采取的剪辑方式。这样的剪辑方式在试图回应我此前曾经论述过的一个观点：“民族志电影既是被拍摄者对摄像机和拍摄者做出反应的结果，也是制作者对拍摄现场做出反应的结果。”［2］鉴于此，民族志电影的制作者不仅需要坦然承认自己和摄像机对被拍摄者带来的影响，还需要通过民族志电影展现这种影响的痕迹，以及这种影响所导致的结果。这是本文主张民族志电影制作者应该进入到自己拍摄制作影片中的一个原因。

三、民族志电影作为文化解释的证据

民族志电影既是制作者用来向观众解释文化的媒介和途径，也为制作者的文化解释行为提供了证据。在新闻报道中，最令人信服的方式莫过于记者亲临事发现场，一边报道事件进展的同时，一边把事发现场作为镜头画面的背景。这种“我在现场向你报道或解说事件进展”的方式，和民族志电影的文化解释行为有着类似之处。在新闻报道中，如果记者不在现场，或者不展现记者在现场的情景，单单把事件进展的影像作为报道的证据时，其可信度必然会受到观众的质疑。不过，民族志电影的制作者是否进入影片，对民族志电影中的影像能否作为文化解释的证据，影响并不大。因为，民族志电影中的影像是制作者借助自己携带的摄像机记录所得。也正是由于这一点，让民族志电影的摄影师“在场”与“不在场”的争论显得并无太大意义。不管民族志电影的摄影师是否愿意承认自己的在场，摄影师都曾经在某个时间点，带着摄像机在事发现场，拍摄到了呈现在民族志电影中的场景。问题的关键在于，为什么面对无法否认“在场”事实的同时，依然有民族志电影的制作者强调自己的“不在场”状态。正如戈尔德•施密特在1972年强调的一样，“它是通过像是摄影机和拍摄人员不在现场一样地拍摄人们所做的一切来达到这一目的”［1］。直到如今，依旧有不少人在默默地践行这一个规矩。1960年代兴起于美国的直接电影流派，把摄影师和摄像机比作墙壁上的苍蝇，目的就是通过对“好像不在场”的强调，来宣扬摄影师、摄像机和拍摄行为对被拍摄者没有任何影响，从而强调被拍摄者的行为表现并没有因为拍摄行为的存在，而偏离其本来的样貌。不过，与墙壁上的苍蝇相对，让•鲁什却把摄像机和摄影师比作汤盘里的苍蝇，来强调摄影师和摄像机对被拍摄者所产生的影响和刺激作用。据笔者理解，这两种截然不同的观点和做法，有着极其类似的目的，即试图强调民族志电影作为文化解释的证据的可信赖程度,也就是让观众相信影片中事件或文化事项是“真实”的，进展是合乎其生活现实状况的。第一种情况下，民族志电影的制作者通过拒绝进入影片的方式，力图为观众呈现一个未受摄影师和摄像机影响的“纯粹”文化世界，从而保证影片作为文化解释之证据的可信度。在这样的影片中，制作者试图为观众营造这么一个印象：被拍摄者的行为和事件的进展没有受到拍摄行为的任何影响。在《撒尼男人的盛典》中，我试图努力的方向就在于此。在整部影片中，9个撒尼男人的言行举止都很“自然”，祭祀活动也有条不紊地进行着，就像我和摄像机都不存在一样。我试图通过影片向观众宣告：影片里呈现的就是这个地方和这个群体文化本来的样貌，并试图创造一种能够让观众投入其中、身临其境的感觉。在此情形下，不管制作者把民族志电影记录的文化视为静态的体系，还是承认文化处于动态变迁之中，制作者都会在最终的影片中，把自己装扮成纯粹的、真空般的观察者和记录者。这种在画面中清除制作者任何影响痕迹的影片，也常常是制作者自己或观众认为的具有某种“真实”特征的民族志电影。这种所谓的“真实”特征，和民族志电影作为文化解释之证据的可信赖度紧密联系在一起。因为在拒绝进入影片的制作者看来，在影片中呈现自己的在场，必然破坏了被拍摄者、被拍摄文化事项本来的“真实”状态。第二种情况下，那些敢于进入电影的制作者，则通过展现自己进入影片的过程，来展现另外一个意义上的“真实”状态。这些制作者希望观众看到的不是被拍摄文化的“本来样貌”，而是摄影师和摄像机进入场景之后［3］，影响、刺激出来的文化样貌。在《故乡的小脚奶奶》⑤中，有一个包含两个奶奶和我之间对话的段落：奶奶1：我挨这个衣裳脱掉。我：不怕，莫脱了，脱了冷着呢。奶奶1：不怕。我：冷着冷着，奶奶，莫脱莫脱。奶奶1：莫慌照，莫慌照，我重新换一下。奶奶1：你这个照了要去上人家的电视台呢。…………奶奶2：得两个人么，踢一个蹄壳照在里面就好看了。奶奶1：你踢嘛。奶奶2：我一个人么怎么踢？我：怎么踢，那个？奶奶2：这样，一二三四。——《故乡的小脚奶奶》，2010年奶奶1见我带着摄像机，知道我在拍摄。但是她觉得自己穿在身上的外衣脏了旧了，坚持要换一件新的。虽然我极力劝阻，奶奶还是换了鞋子，穿了新衣服，顶了头巾，继续洗衣服。我把奶奶的这些行为和我劝阻的过程记录下来，放进最终的影片中。当奶奶2来到奶奶1家后，见我在拍摄，说如果把她年轻时跳的舞蹈拍下来肯定很好看。从未见过奶奶跳舞的我好奇地问怎么跳的时候，奶奶2在摄像机跟前跳起了她在期间学习的舞蹈。奶奶1坚持换衣服顶头巾，奶奶2跳舞，都是我和我的摄像机刺激、引发的结果。如果没有我和我的摄像机出现在哪里，就不会有两位奶奶的这些反应和行为。在拍摄《照片里的她》⑥的过程中，我们带着一本《云南农村妇女写真集》⑦，找到了云南省陆良县1991—1993年间参与照片拍摄的阮大姐。阮大姐不仅向进入影片的我们介绍当年“云南农村妇女生育卫生与发展”项目开展的情况，还帮我们联系其他参与项目的妇女，带领我们去看她们当时上扫盲夜校的教室。当阮大姐带我们去找她妹妹（当年接受接生员培训的成员）时，还没进门，阮大姐和她妹妹有如下对话：阮大姐：春莲。在噶？来坐下来，采访你，说说。阮大姐妹子：我说不来什么。阮大姐：说说你接生那时候的事情。他们今早又去找那个婶婶。阮大姐：你就说当时接生的情况是什么，是怎么培训的。想怎么说就怎么说。——《照片里的她》，2015年在这个场景中，阮大姐把本该由我们向她妹妹解释来意的开场白都说完了。在拍摄过程中，阮大姐逐渐明白了我们的拍摄目的，已经不自觉地从一个被拍摄者转变成了我们摄制组的一员。这种转变就是我们的拍摄行为，阮大姐和我们之间相互理解的一个结果。阮大姐和妹妹之间的对话，可以引出另外一个问题：以访谈方式拍摄的民族志电影中，制作者是否愿意把自己的提问，以及被访谈者听到问题时的反应留在最终的影片中。正如前文已经提到，在《不再缠足》中，我们对五个奶奶进行访谈时，只有奶奶们对我们问题的回答，没有我们的提问。这种省略问题的方式，构建了五个奶奶坐在一起自发回忆过去，把现在和过去进行不断对比的情景。但在《照片里的她》中，我自己不仅进入影片，还把我提出的问题也留在了影片中。如果访谈拍摄的场景中既有制作者提出的问题，又有被拍摄者听到问题时的反应，以及针对问题做出的回答，观众所能看到的就不是被拍摄者的陈述，而是制作者和被拍摄者之间的交流过程和交流结果。在以上两种情况下，民族志电影的制作者都力图把影片做成具有可信赖度的文化解释之证据。这个证据在两种情况下都被冠以“真实”的光晕，不过，此“真实”非彼“真实”。我以陈学礼：论民族志电影制作者进入影片的必要性为民族志电影作为文化解释之证据的可信度，和制作者向观众展现的情景事实多少有关。拍摄过程中的情景事实展现得越多，其可信赖度越高；相反，情景事实被隐藏的越多，其可信赖度就越低。

四、民族志电影作为跨文化交流过程

让•吕克•戈达尔指出，“电影不是由摄影机拍摄下来的一个作品，电影是它的现实性，从现实生活转移到镜头上的过程，它是发生在这中间的一个过程”［4］。据本人理解，戈达尔所说的现实性，是影片制作者的眼睛所看到的、潜藏在生活现实表象之下的“真相”。这个真相的转移过程，既不是复制生活现实，也不是仅限于引用生活现实，而是在于展现制作者切入角度下所能看到的内容。把民族志电影作为一个过程来看待，更重要的原因在于，民族志电影是一个跨文化交流的结果。正因为如此，民族志电影应该被做成同时展现跨文化交流过程和跨文化交流结果的影片，而不是仅仅展现跨文化交流结果。民族志电影制作者应该进入影片，也是基于这样的主张。本部分将从制作者和被拍摄者的关系演进，制作者和被拍摄者之间实现对话的可能性，来讨论影片生产中的跨文化交流过程。首先，制作者进入影片能够展现制作者和被拍摄者相互关系的演进。笔者以为，制作者必须和被拍摄者建立起熟络关系之后才能开机拍摄，并非民族志电影摄制的金科玉律。对于借助民族志文本进行文化解释的做法来说，只有在研究者和其对象之间建立起非常熟悉、彼此信赖的关系之后，获得的资料作为民族志作者展开文化解释的论据，才能尽可能避免读者的质疑。不过，对于民族志电影来说，在制作者和被拍摄者之间关系生疏、关系熟络等不同状态下展开拍摄，都值得尝试。路易•马勒（LouisMalle）在1969年的《印度魅影》中拍摄德里城外草坪上的妇女，米开朗基罗•安东尼奥尼（MichelangeloAntonioni）在其1972年的纪录片《中国》中拍摄河南林县大菜园任村的村民时所做的尝试，都是在制作者和被拍摄者之间关系生疏，甚至完全不认识的情况下展开的。路易•马勒的尝试，让观众看到妇女抵制拍摄并谩骂摄影师的情景；米开朗基罗•安东尼奥尼的尝试，让观众看到了村民在摄影机跟前的害羞、好奇等“不自然”的表现。然而，在那些制作者和被拍摄者之间关系熟络之后才开机拍摄的影片中，观众根本看不到这样的内容和场景。观众能够从展现制作者与被拍摄者相遇过程的民族志电影中，对于摄像机和摄影师进入一个地区、一个群体、一个文化之后，所刺激出来的反应得到新的认识。与此同时，对于那些高调宣扬自己对被拍摄者和文化没有任何影响的制作者的不诚实态度，观众也能够有新的认识。在《上囡村影音日志》中，我试图通过进入影片的方式，展现自己和村民之间关系的演进。在开始部分，我以解说词阐明之前自己和上囡村的两次匆匆相遇。进入村寨第二天，我拍摄村民杀牛分肉时，村民用“你是做什么来的”质问我，我以“我是云南大学的，专门来拍摄这个村子的”给出回应，并获得了“那就多拍几张嘛”的许可，以及“等过两天跳舞的时候再照啊”的邀请。当天下午，缅寺的小和尚要求我和一个布朗族小伙子扳手腕，我没有拒绝。小男孩岩勐布接过我的摄像机，拍下了扳手腕的过程。在接下来的拍摄过程中，摄像机前的村民出现了种种不同的表现：或者与我直接交流，或者为了我的拍摄而“专注”地做事情，或者在摄像机跟前展现他们自认为最理想的状态，或者提出让我参与到布朗族新年活动中并接过摄像机拍摄我和村民在一起的场景。在《上囡村影音日志》中，既包括村民的日常生活，也包括我和村民之间相互遭遇、相互认识和了解的过程，还包括摄像机如何刺激村民做出不同反应的过程。我和村民之间的关系演进、摄像机刺激村民做出反应的过程和场景，尤其是摄像机在我的手上和在村民的手上刺激村民做出的不同反应，均有助于观众理解为什么村民的生活在影片中会呈现为此等样貌。这样的做法能够促使观众思考：如果我和摄像机没有出现在这个村子，村寨的生活会是什么样子的？村民欢度布朗族新年时会是什么样的状态？也正是基于这样的理解，我主张民族志电影的制作者应该进入自己的影片。其次，作为跨文化交流的民族志电影，应该在展现制作者和被拍摄者之间的对话方面做出努力。本文所说的对话，既包括制作者和被拍摄者的观点之间的相互交流和碰撞，也包括制作者和被拍摄者表达观点的方式间的交流和碰撞。我作为策划，并参与部分剪辑过程的《西盟佤族木鼓考察记》⑧中，我们向云南省西盟佤族自治县翁嘎科乡的副乡长、文化站长介绍拍摄计划时，副乡长告诉我们不可能申请砍树制作木鼓，也没有办法组织拉木鼓的活动；文化站长建议我们把一个村子的木鼓文化和另一个村子的佤族日常生活结合起来，完成影片的拍摄［5］。在后期剪辑时，这些协商的内容和过程都被保留在影片中，这样的剪辑方式在影片中构建了制作者和被拍摄者展开对话的平台。这些对话的内容，不仅可以帮助观众理解为什么影片以如此的方式展现佤族的木鼓文化，还能避免民族志和民族志电影中饱受诟病的单声道表述。《上囡村影音日志》中，村民岩上应让我把摄像机给他拍摄的场景，则展现了制作者和被拍摄者之间观点表达方式之间的交流和碰撞。为了增进理解，我先罗列这个场景中的对话：布朗族男子：来吃饭嘛。我：你们先吃嘛，我拍。我拍你们吃饭。另一布朗族小伙子（岩上应）：你去吃嘛，我帮你拍了嘛。我：真的噶？好，机器就给你了噶。我：按这个红点，按下去是。现在正在拍。我：你按下去就停止。再按一下。我：你试一下，你试一下。布朗族小伙子（岩上应）：慢慢吃饭噶。布朗族小伙子：来来来。我：抬酒杯给你拍噶。选自《上囡村影音日志》，2018年在这个场景中，可以梳理出三个方面的内容：其一，岩上应借助摄像机关注的点和我借助摄像机关注的点之间的对话。我关注的更多是布朗族新年的过程，而岩上应拍摄的是插在门楣上的花、供在墙上的佛像以及佛像周边的摆设。其二，岩上应不断要求村民对拍摄作出回应，而我却不愿意摆拍村民。他把镜头对准正在吃饭的村民，对村民说“好好吃饭噶”“把酒杯抬起来喝一个”等。因为不熟悉布朗族新年的过程，也担心自己的拍摄扰乱他们新年的进程，我总是在一边安静地拍摄，拒绝通过摆拍或提醒的方式来掌控事情的进展。其三，村民面对手拿摄像机的岩上应所作出的反应，和面对手拿摄像机的我所作出的反应之间，形成了鲜明的对比。岩上应拍摄的时候，一个小伙子把自己扮演成外来茶商，对着摄像机说：“哇，好茶。卖多少啊一斤？”岩上应则扮演茶农的角色，回应道：“一千多。”扮演茶商的小伙子继续模仿外来茶商的口吻说道：“好好，我再来看瞧。”之后，一群小伙子在岩上应跟前表演很夸张的传递香烟的动作，以及一段布朗弹唱。村民的这些反应，都是被岩上应和摄像机的组合而刺激出来的。掌控摄像机的人不同，可能引发村民的不同反应，再一次回应了我此前曾经提出的观点：民族志电影是被拍摄者对摄影师和摄像机做出回应的一个结果。如果民族志电影的制作者在影片摄制过程中在不同时间点上进入自己的影片，不仅能展现制作者和被拍摄者之间相互关系的演进，还能让观众看到跨文化交流行为的不断演进，以及这种演进和影片展现的跨文化交流结果之间的关联。

五、不要把进入影片做成一种形式

在问题的提出部分，笔者特别强调，制作者按照自己的意愿安排、摆布、导演被拍摄者，从而实现“进入”自己影片的极端情形，不在讨论的范畴之中。因为这样的做法抹煞了制作者和被拍摄者之间相互遭遇、相互认识、相互理解的跨文化交流过程。在此，我还想强调，二十世纪六七十年代开始风行，至今依然有很多人追捧的直接电影和观察式电影中，制作者彻底拒绝进入自己影片的做法，同样抹煞了制作者和被拍摄者之间的跨文化交流过程。这些做法和规定，都无法纳入民族志电影制作者是否愿意进入自己影片的讨论之中。基于这样的理解，我试着做一个小小的总结：作为一个民族志电影的制作者，应该在影片生产过程中的不同时间节点、合适的情景状态、与被拍摄者不同的关系状态下，进入到自己的影片当中，从而为观众理解民族志电影提供更多的上下文和情景事实。观众不仅可以看到制作者在借助影片进行表述，还能看到制作者和被拍摄者之间的交往交流过程，可以明白制作者为什么这样表述，以及根据制作者为什么这样表述来理解呈现在影片中的表述结果。不过，民族志电影的制作者也应该避免把“进入自己的影片”做成一种形式。如果某个场景并不允许制作者进入，可是制作者却强硬进入或介入；如果被拍摄者已经对摄影师和摄像机做出了回应，可是制作者却拒绝进入；如果制作者和被拍摄者之间的关系尚未熟络，可是制作者却要假装进入影片标榜自己和被拍摄者间有着亲密的关系；如果制作者对被拍摄者的文化不甚了解，却要通过进入影片的方式标榜自己全知全能的地位和角色，这些都属于制作者把“进入影片”做成形式的范畴。本文讨论民族志电影制作者是否愿意进入自己的影片，实际上是换一种角度来重新理解民族志电影。据我自己的理解，民族志电影应该是作为“人”的制作者，和作为“人”的被拍摄者在相互交流、相互尊重的基础上，共同建构的一个人工产品。

作者:陈学礼 单位:云南大学