电影《大佛普拉斯》创作风格分析

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摘要：《大佛普拉斯》是近年来台湾青年导演的电影风格化佳作。影片通过设置二元对立的阶层关系和人物形象，折射台湾社会的贫富分化现象；通过人称叙事和窥视视点的运用，建构影片荒诞的叙事形态；通过黑白色彩的设计和长镜头的调度，强化纪实的影像风格。

关键词：台湾电影；社会；视点；荒诞；纪实；《大佛普拉斯》

《大佛普拉斯》（2017）是台湾新锐导演黄信尧执导的首部剧情长片。影片讲述了文创工厂的门卫菜埔和拾荒者肚财拿老板黄启文的行车记录仪作为情色广播来消磨时光，偷窥老板骄奢淫逸的生活，还无意中发现其官商勾结、谋杀情人的惊天秘密，后引来杀身之祸。至此，一尊大佛、两个阶层、三方权贵、四个小人物的命运产生交集，一同陷入贫富、生死、悲喜、欲望与宗教杂糅的炼狱熔炉。《大佛普拉斯》臧否人性善恶，演绎贫富倾轧的况味人生，是近年来将悲剧与喜剧样式、黑色幽默与荒诞讽刺叙事以及社会纪实影像表达冶于一炉的佳作。该片共斩获第54届台湾电影金马奖五项大奖，并代表台湾地区征战2017年奥斯卡最佳外语片的评选。《大佛普拉斯》延续了台湾电影作者化表达和人文关怀的优良传统，在主题诠释、人物刻画、叙事模式、影像表达等方面极具特色，值得深入分析。

一、二元对立的人物形象与阶层生态

《大佛普拉斯》具有清晰的社会批判态度，通过对比手法建构二元对立的阶级、人物、身份、道德格局，上流社会与底层人群、贫穷与富贵、是非善恶等复杂形态跃然纸上。电影中文创工厂的老板黄启文、副议员和高委员长等政商界名流与底层人群肚财、菜埔、土豆、释迦的生存现状、人物形象差距甚远。高委员长、副议员、黄启文名义上为市民免费制造佛像，在“公益”的表象下潜藏着他们对名利的渴望，积德行善的虚伪面具下暗藏权、钱、色的交易。影片中一场三人在浴场聚众淫乱的段落将色欲熏心、妄自尊大的权贵姿态昭然若揭。性和暴力是人类的原始欲望，属于本我层面，最能体现人性的本质。影片通过性与暴力元素刻画关键人物黄启文的性格与心理特征。影片共有三场与他相关的性场面：援交学生、与副议员发生同性关系、出入高级会所。这些情节体现了其性对象的数量之多、年龄层次之广，甚至跨越性别，以及在性关系中的主导和附属地位的转换，都塑造了他膨胀的征服欲望、张狂却压抑的矛盾心态和声色犬马的生活状态。影片运用了近景长镜头展现黄启文在佛像面前气急败坏杀害情妇的血腥场面。象征禁欲善良的大佛静置于后景，施暴者的残忍行凶置于前景，纪实的长镜头凸显了他僭越宗教、信仰缺失、野蛮、狠毒、变态的心理，将善与恶的道德批判推向高潮。同时，在人物造型上，电影借助假发道具巧妙揭示人物道貌岸然的虚伪属性。例如，黄启文在公众面前用假发遮蔽他秃头的缺陷，维持着衣冠楚楚的正人君子形象，而在犯罪时卸下假发目露凶光、丑陋至极。假发的“脱”与“戴”成为了人面兽心的象征。空间是电影视觉化及叙事的要素，《大佛普拉斯》基于物质空间展现底层人物的生存境遇，并借此深入展现社会空间与人物心理空间。菜埔作为工厂门卫，蜗居在不到十平米的保卫室中，家里还有年事已高的病重老母。影片通过对菜埔家庭空间的描摹展现其拮据的生活状态，通过长镜头缓慢在家中走廊移动，展现菜埔家老旧残破的环境。屋漏偏逢连夜雨，影片通过长镜头客观记录位于后景的菜埔在走廊用水盆接漏雨，雨水声敲击水盆的音响被放大处理，声画同步将菜埔的窘困境况充分展现。近景则为摆满家人照片的客厅墙，照片人丁兴旺与现实菜埔与母亲相依为命成反比。此外，影片将室外空间代替室内空间，经常采用远景展现苍茫荒野中肚财与释迦拾荒的场面，揭示他们作为流浪者无家的属性。诺大的环境与矮小的人物形成巨大反差。荒野也成为表征无边漫游者孤独、宛若蝼蚁的苍凉意象。从这些典型的空间呈像中，以小见大地体现了台湾贫富差异的社会结构、价值离散的文化图景和孤独、渺小、冷漠的社会心理。在阶级属性塑造上，“大佛”的意象勾连两个对立阶层，通过上流阶层“造佛”、底层人群“求佛”的关系，臧否人性善恶。佛是劝恶向善、悲天悯人、禁欲主义等信仰的表征，但影片突破了佛教慈悲为怀、普度苍生的救赎神话。电影中造佛的政商名流凌驾于宗教之上，将佛作为掌控玩弄民众的工具，触犯色戒、杀戒、贪欲等禁忌。与此相对，菜埔与肚财等底层百姓朴素善良，当他们知晓上层人士的秘密，深陷困境虔诚求神拜佛，以求佛祖能保佑渡过劫难。然而大佛无能为力，只能袖手旁观，最终肚财无法逃离上流社会的戕害而横尸荒野，揭示了宗教的虚伪性和底层人物的悲剧宿命。“有钱人的生活是卡乐佛（colorful），没钱的人只能在旁边拍手喊万得佛（wonderful）”，这一极具讽刺意味的底层自嘲台词道破了上流社会与底层人群社会关系的云泥之别。社会的残酷、人性的讽刺和宿命的悲戚都凝结在无言的佛之意象中。有幸地是，虽然电影中宗教未能给予底层人群关怀与庇佑，但导演站在第三者立场以悲悯之心施以他们人道主义的关怀。影片中上流社会的利己主义者为赤裸的金钱、肉欲关系而树倒猢狲撒，讽刺了上流社会关系的脆弱；而肚财、菜埔、土豆、释迦等底层人物虽贫困潦倒，但饱含温暖的人情味。例如，当肚财与菜埔陷入困境，土豆带他们四处求佛以解除困扰；当肚财被害，菜埔、土豆、释迦亲自为他操办一场盛大的葬礼悼念挚友；菜埔到去世的肚财家中缅怀挚友，表达对朋友的眷恋深情。在此，底层人物的友谊为电影残酷冰冷的社会现实增添了人文关怀的温情。总体而言，《大佛普拉斯》精细刻画了社会众生相，通过人物性格、行动、语言、情态的细节捕捉，将人物刻画得栩栩如生。影片是人物带动故事的典型之作，通过塑造上层“大人物”与底层“小人物”的阶级形态，揭露贫富差距、价值离散、人性异化等社会问题，体现了导演深刻的社会洞察力、尖锐的社会批判性以及人道主义精神。

二、第三人称叙事与窥视视点的运用

关于社会批判题材电影，大多数的创作者要么偏向于单纯的纪实表达，要么多采用苦难叙事模式而陷入“苦大仇深”的窠臼。而《大佛普拉斯》的创新之处在于融合了黑色喜剧与纪实悲剧两种影片样式，打造荒诞与写实并举的叙事风格。《大佛普拉斯》采用了第三人称叙事，导演作为叙事主体参与其中。开篇的画外音即为导演开诚布公点明自己作为影片叙事者的身份，在电影进行过程中时不时以旁白的方式向观众解释自己的创作意图、人物形象以及剧情的进展，叙事语调幽默、戏谑、调侃、自信。《大佛普拉斯》的第三人称叙事打破了以往全知全能的无人称叙事模式隐藏导演痕迹、让观众对故事深信不疑的传统。这种叙事法则制造了介于观众和故事之间的“第四堵墙”，解构了传统沉浸式的观影效果，呈现出一种间离、荒诞的叙事风格，让观众对故事保持一定的距离，通过理性思考去领悟影片深层的社会批判性。影片叙事的精妙之处在于借助行车记录仪这一特殊媒介，建构底层小人物与上流权贵之间“窥视”与“被窥视”的关系。影片中多次出现肚财、菜埔偷拿老板的行车记录仪来窥探老板行踪的场景。影片将行车记录仪的场面处理成声音主导的叙事模式，即画面上所呈现的是行车记录仪记录的单调的汽车移动的画面，声音为车上老板的说话声和肚财、菜埔的评论声，声音内容的信息量比画面更为丰富。影片通过声音交代叙事关键信息，分别为老板官商勾结、权色交易、谋杀情妇等犯罪内容。导演通过行车记录仪有意弱化视觉交代信息的表意功能，将重心放在声音的塑造上。这一影像“留白”策略扩宽了声音叙事的空间，激发观众通过对白、音响去想象、弥补、还原被导演有意遮挡的视觉信息。影片表面上是底层对上流社会的窥探，实际上还深藏着另一层倒置的窥视关系，即上流社会对底层小人物的俯视与掌控。影片中经常出现大佛的意象，它身躯庞然且默默俯视世间周遭的变化，将人间善恶尽收眼底。当肚财与菜埔发现老板的秘密，虔诚求神拜佛诉说秘密以保平安时，殊不知上流权贵作为造佛者已将小人物的命运牢牢掌控。“佛”成为上流社会窥视底层民众的遮挡物，佛的视点也被置换成为上流社会的上帝视点。底层求佛的仰视与权贵造佛的俯视所揭示的不对等的权力关系才是影片真正想要表达的核心。总之，上流社会与底层社会之间双层交叠的窥视关系，形成“螳螂捕蝉黄雀在后”的视点关系，增强了影片的叙事趣味。

三、黑白色彩的隐喻与纪实影像的表达

在色彩运用上，影片采用了黑白为主、彩色为辅的呈现方式。影片仅有记录富人行踪的行车记录仪的画面为彩色，富人的世界五彩缤纷，而穷人的生活黑白暗淡，黑白与彩色的混搭制造了直观和强烈的视觉冲击。色彩学家约翰内斯•伊顿在《色彩艺术》中提到：“色彩效果不仅在视觉上，而且在心理上应该有体会和理解，它能把崇拜者的梦想转化到一个精神境界中去。”在此，色彩不仅代表着作者的审美风格，还被赋予批判阶级分化的意味和情感诉求。彩色的富人世界与黑白的底层社会的对立让阶级界限泾渭分明，具有了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的社会批判功能。导演黄信尧具有纪录片专业研究生的教育背景，其已经有十年的纪录短片影像创作经验。他在《大佛普拉斯》中展现了纯熟、沉稳的纪实风格的影像表达能力。一方面，导演频繁采用长镜头完整保留人、物、景之间的时空关系。在静置的长镜头中，导演在前、中、后景保持大景深，通过构图追求纵深感。例如，为展现菜埔在屋中用盆接漏雨的场景，导演将镜头置放在房屋的走廊中间向后移动，长镜头中出现：前景为肚财客厅的物品，中景为长廊，后景是菜埔在长廊深处接水的活动。这一镜头具有丰富的空间信息，并有效将菜埔家中狭窄、逼仄的特征呈现出来。同时，导演也擅长在静置长镜头中运用遮挡手法，将窗户、门等物品置放在前景，将人物活动放在后景虚处，进而制造“前实后虚”的视觉效果，建构一种第三人观看的视点，营造一种克制、客观的感官体验。此外，影片经常采用移动长镜头呈现人在大环境中的游离。例如导演多次运用微俯的远景镜头展现肚财、释迦在荒野中寻找废品的情形或者无所事事的状态。苍茫荒野映衬人物的渺小，凸显他们身份的卑微，缓慢的移动镜头调度展现了底层人物的游荡状态。另一方面，导演运用行车记录仪讲故事，影片中呈现的行车记录仪的影像皆为超长的移动长镜头。记录仪本身已经具有纪实的意味，导演通过记录仪与长镜头双重交织，加倍凸显影像的纪实性。

四、结语

《大佛普拉斯》充满了很多对立的元素———贫穷与富裕、窥视与被窥视、黑白与彩色、悲悯与戏谑、文艺与粗俗、含蓄与放荡等。这些冲撞元素具有很强的叙事、视听、情感冲击力。导演用黑色幽默的叙述语气讲述血淋淋的“吃人”事件，配以简洁、凝练、沉稳的纪实影像，写实的影像包裹荒诞的故事，混搭出悲喜交加、五味杂陈的复杂情绪与思想韵味，带给观众独特的审美体验。“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看,喜剧将那无价值的撕破给人看。”《大佛普拉斯》用荒诞的故事让社会之苦、人性之恶、命运之悲跃然于影像中，精确地诠释了“喜剧的忧伤”。

参考文献：

1.[德]约翰内斯•伊顿.色彩艺术[M].杜定宇译.上海:上海人民美术出版社,1995.

作者:黄瑞璐单位:中国传媒大学戏剧影视学院