底层喜剧电影城市空间研究

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摘要：在中国当代电影的谱系中，“底层喜剧电影”作为重要而特殊的子类型，塑造了多样化的底层形象。对于城市中的底层游民来说，其活动的空间在阶级层面上具有一定的特性，这在电影中主要再现为城乡之间的转换、现代化城市空间的“震惊体验”、底层特质的居住环境以及象征性的独特文化空间等几个方面。从手法上来说，纪实化的追求、数字特效的运用、类型片的糅合以及“戏谑化”的倾向等表现出新世纪底层喜剧在风格上的多元化特征。此外，当代底层喜剧存在一种从“游民”到“英雄”的转变。

关键词：喜剧电影；底层；城市空间；游民；戏谑

近些年来，针对当代“底层”群体的研究在我国学术界掀起了不小的热潮，其中在电影研究领域也涌现出一些重要的成果。对于文学或电影的“底层研究”而言，作品中的“底层”形象并不等同于客观现实中的人群，因此不能把文艺作品当作现实的“反映”（reflection），而是应将其视为一种“再现”（presentation）。因此，比起单纯探讨文本中的“底层”形象，考察这些作品缘何与如何“再现”和“代表”这类人群更为关键，从中我们不仅能够洞悉社会发展的症候，而且可以明晰文艺创作及其产业（在政策、商业、文化等语境中）的现状。对于20世纪90年代以来中国电影对“城市游民”这类特殊底层群体的再现问题，笔者曾以《底层再现》一书予以细致探讨，不仅勾勒当代城市游民电影形象的大致谱系，而且分析不同类别的导演（在资本来源、制片方式、艺术风格、意识形态等方面）各具差异的“再现”方式，从中管窥我国社会现实与电影产业的双重发展症候①。在结论部分，笔者非常简要地触探了“底层喜剧”中的“戏谑式”电影，尤其指出这类作品在风格上对于当代底层形象谱系的“补充”意义。无论从数量还是质量上来说，当代“底层喜剧”这一电影类型在2010年前后可谓“荷露尖角”，然而发展至今已然蔚为大观：从《高兴》《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《人在囧途》《泰囧》，到《鸡犬不宁》《我叫刘跃进》《落叶归根》《美丽新世界》《大耳朵有福》等，可以说“底层喜剧”已经成为中国当代“底层电影”的重要组成部分。那么，对于这些“戏谑式”的喜剧电影，我们如何把握其艺术风格、政治立场和产业诉求，尤其是在“底层再现”方面的艺术特征和文化政治意义？本文在《底层再现》结论部分的基础上，进一步从空间研究的角度切入，讨论以农民工群体为对象的“底层喜剧”在城市与乡村、边缘与中心、草根与精英等几重空间结构方面的表现，不仅探究电影中的空间如何再现阶层关系与结构，而且思考“戏谑”风格在喜剧表达上的特征与困境。

一重塑空间：城市与乡村的转换

列斐伏尔（HenriLefebvre）强调，空间是一种社会关系而非物质关系，社会化的空间日益被分成碎片，成为“权力的活动中心与相互对抗的场所”；空间的生产是“社会阶级和利益集团通过控制土地和建筑物等空间的主要特征来塑造和影响城市空间形态和组织的过程”②。按照这一基本的理论观点，城市中的空间再现了阶层和权力关系，社会运动与发展也反过来不断重塑空间。对于城市中的底层游民来说，其活动的空间在阶级层面上具有一定的特性，这在电影作品中经由影像和声音得以再现。对于“底层喜剧”作品来说，这些空间大致具有以下特征：首先是城乡之间的转换和游移。农民工题材的底层喜剧大都安排主人公们乘坐破旧的长途汽车来到城市，这一情节设置不仅交代了人物的身份特征并完成了空间转换，而且能够叙述故事的起源或背景。例如《高兴》中两位主人公刘高兴和五富从“清风镇”前往西安时扛着大小包先穿越山中隧道（取景地为河南郭亮村），然后坐上一辆长途汽车，在车上讨论来到西安的“梦想”，由是展开后面的故事；镜头跟随无人机模型飞到客车上空，于是观众看到农民工们的大小包裹都被密密麻麻地绑在车顶。《美丽新世界》中的“小镇青年”张宝根，片头乘坐长途客车来到魔都，下车后拿着一张报纸四处询问别人，其目的（或故事的缘起）则通过画外音——一段名曰《美丽新世界》的评弹唱出来；宝根对于上海这座“聚宝盆”的渴望与憧憬，都通过评弹歌词一览无遗。而在《鸡犬不宁》的片头，连绵起伏的山峦之内，一辆长途客车穿梭于从乡间到城市的公路上，随着广播里“大梁正在向现代化迈进”的宣传语，急刹的客车差点撞上一辆驴车，却被后面的摩托车追尾，由此引出“大梁城”内底层剧团和游民的故事。此外，《落叶归根》《人在囧途》等影片更是将长途客车的故事贯穿于整部作品，从而以一种类似于“公路片”的方式表现了底层生活（尤其是底层旅行）的艰辛与无奈。作为城乡之间的连接，长途客车这一空间在影片中成为情节展开与人物塑造的戏台，一方面彰显了底层的属性，另一方面也成为游民的隐喻。其次是现代化都市空间的“震惊体验”。在这些作品中，来到大城市打拼的农民工往往迷失于钢筋水泥的丛林之中，在高楼大厦面前无所适从。《高兴》中的两位主人公来到西安的鼓楼底下四顾茫然，影片接下来用了几个快速剪辑的段落来表现他们的迷失与震惊——从宏伟的西安城墙到高耸的摩天大楼，从交错的立交桥到宽阔高速路，从人潮拥挤的地铁到商铺扎堆的街头，从拆迁大楼旁边的购物中心到服装橱窗中的真人模特；这几个镜头以甩的方式组接，运动感十足，画外音则是糅合了秦腔的西北摇滚和饶舌。《美丽新世界》中刚刚进入上海的宝根，乘坐公共汽车路过外滩，震慑于夜色中辉煌灿烂的城市建筑；此时作为画外音的评弹以“聚宝盆”的歌词（及字幕）配合画面中外滩浦西高楼的影像，在音画对位中表达了底层游民对于城市财富的渴望。《我的美丽乡愁》则在影片开头将镜头对准广州火车站熙熙攘攘的人群，一系列快速剪辑的短镜头刻画了“民工潮”的样貌，成为广州这一都会给主人公细妹带来的第一印象；画面以中景和近景刻画了许多打工者的衣着、神态和动作，真实记录了其出门在外的生活状态。此外，《疯狂的石头》《耳朵大有福》《我叫刘跃进》等影片都通过城市游民（农民工、底层小偷或下岗工人等）的视角，表现了现代化城市的繁华以及底层人身处其中的迷茫与不适。这种外来人对于城市所产生的现代性“震惊体验”，出现在不同时期的众多经典作品中。从现代文学《子夜》中认为上海是“怪兽”的吴老太爷到早期电影中被城市设施吓坏的“约什舅舅”③，众多作品将城市视为现代化的象征，并通过外来“乡巴佬”对于城市的“震惊体验”来突显一种空间的阶级差异。在当代底层喜剧电影中，北京、上海、广州、西安等现代化都市的空间与街景，一方面是情节叙事的需求（主要交代主人公来到城市这一情节点），另一方面则是艺术表达的效果（类似于营造《红楼梦》中“刘姥姥进大观园”的喜剧氛围）。而影片往往都以外来游民的视角来观看或感受城市，在视听上更多表现为一种陌生化、震惊化甚至戏谑化的音画效果。再次是具有底层特质的城市居住环境。《耳朵大有福》的主人公王抗美（王大耳朵）住在又老又破的旧平房中，每天吃方便面，日常环境包括一元擦鞋厅、公共澡堂、二人转小厅、旧小卖部等空间；《高兴》中的刘高兴和五福居住在仓库中，连洗澡的地方也没有，日常从事的是收破烂的工作；《美丽新世界》中的宝根借住在小阿姨逼仄狭小的老房子里，在四处找工作无果后决定卖盒饭谋生；《我叫刘跃进》则从北京郊县一个破败的民房开始，借由一个犯罪案件将众多底层场景串联起来。居无定所是游民生活的常态，这些电影中的都市底层人由于工作不稳定或付不起房租等原因，不得不常常更换居住场所。除了脏乱差等特点，这些居住生活环境在电影中往往同地域、人物身份、情节设置等因素息息相关，因此既具有同质性又具有多样性。最后是具有文化象征性的独特城市空间。很多影片刻意建构了独特的整体性空间，以表现特定的主题，例如《钢的琴》和《二十四城记》中的工厂空间、《找乐》或《鸡犬不宁》中的戏曲舞台空间、《生活秀》和《夏日暖洋洋》中的拆迁街道空间等。这些空间表达了特定的诉求，例如《钢的琴》或《铁西区》等作品都以深情的镜头再现了东北倒闭工厂的每一个角落，用一种怀旧的姿态展现了工业时代在现代城市中残留的痕迹以及底层工人的生存境遇；《二十四城记》或《生活秀》则将焦点对准大城市（成都或武汉）中具体的拆迁和改造项目（成发集团或吉庆街），刻画了在这些特定街道或厂房空间中底层民众的生活变化；而《找乐》或《鸡犬不宁》等电影以京剧或豫剧等传统戏曲的没落为背景，讲述了因剧团解散而下岗的职工或退休老人的底层城市生活故事。这些电影中的底层空间，往往具有象征性和针对性的文化诉求，表达对于变迁或没落进程中特定时代、地域或文化没落的怀旧与反思。以上所述这些空间特征及其电影再现，都具有鲜明的底层性。正如列斐伏尔或哈维（DavidHar-vey）所说，现代城市空间的发展愈发加大了阶级和权力关系的差异与不对等，不同阶级关系的相互作用与共生导致了空间的发展、融合与变化④。然而电影并非客观现实，而是一种艺术创作，因此电影所建构的空间并不是一种物质性的“空间实践”（spatialpractices），而是一种想象性的“空间再现”（presentationsofspace）⑤。艺术家（尤其是导演）们能够将自己的观点和声音通过视听语言介入作品的叙事与表达，从而令电影中的城市空间具有物质与精神、现实与想象等多重属性。同样是“底层空间”的再现，这些喜剧电影同《三峡好人》《巫山云雨》《盲井》《泥鳅也是鱼》或《路边野餐》等现实主义风格的电影作品并不相同，呈现出一些鲜明的喜剧化（荒诞、幽默、戏谑、狂欢等）特征，由此彰显出底层喜剧所独有的艺术风格。

二展演戏谑：喜剧与悲剧的变奏

要考察新世纪的“底层喜剧”电影的艺术特征，我们可以将其放在中国电影史的喜剧脉络上进行比较。底层喜剧作为一类重要的题材和类型，贯穿于整个中国电影史之中：从早期电影的《偷烧鸭》《活无常》《二百五白相城隍庙》《劳工之爱情》到三四十年代的《马路天使》《十字街头》《乌鸦与麻雀》《三毛流浪记》，从十七年电影中的《三毛学生意》《今天我休息》《哥俩好》《锦上添花》到改革开放后的《生财有道》《父与子》《顽主》《站直啰别趴下》，中国电影在各个时期都不乏“底层喜剧”的杰作。从喜剧元素的表达来看，这些电影最突出的特点之一便是“悲喜剧”风格，即喜剧背后藏着对于底层群众的深深悲悯。胡星亮认为，“面对那些悲喜无定啼笑皆非的现实人生，‘纯’戏剧或‘纯’悲剧就显得无能为力，而悲喜结合则具有深刻的艺术表现力”⑥，秦翼也将三四十年代的底层喜剧片定性为“悲剧内核的喜剧表达”，认为这些作品的内容大都是“以喜剧包装的都市底层生活”，绝大多数的影片都以华洋杂处的上海都市为场景⑦。这正如洪深在创作《新旧上海》的剧本时所说：“过去写‘穷’的戏多数是悲剧，而结果也多数是非常凄惨，若要推陈出新，除非用喜剧的方式……以喜剧的形式演出，目的是要使观众感到可笑，同时又使观众感到可悲。”⑧因此，中国电影史（尤其是左翼电影）中的很多杰作都用“以喜衬悲”的方式来揭示现实的丑恶性，从而表达自身的批评。新世纪的底层喜剧一方面多少延续了这样一种“悲剧性内核”，另一方面也表现出一些独特的艺术特质，在此阐述其中的四点：首先是纪实化的追求。20世纪90年代以来，受到“新写实主义”小说、“纪实美学”理论尤其是“新纪录片”运动等影响，很多底层电影在表达上都具有一种“纪实冲动”⑨，即直面和记录现实的热情与冲动，强调对客观生活的还原，以及对主流社会意识形态的批判。正如贾樟柯所说：“我不愿意用那种非常商业的方法，或者说风格化的方法来讲这个故事，我会老老实实地讲，然后在这个纪实的方法上来把它做到最好。”⑩与贾樟柯、张元、李杨、娄烨等导演类似，《鸡犬不宁》《找乐》《落叶归根》等底层喜剧作品借鉴了很多纪录片的手法（包括运用大量非职业演员、长镜头与景深镜头、碎片化叙事、无台词对话等）来拍摄，影片中很多对白都是来自于人物真实生活的日常语言。如同意大利新现实主义一样，一些底层喜剧借由“纪实冲动”赋予作品一种真诚的情怀。其次是数字特效的运用。在新世纪的数字电影时代，一些底层喜剧电影也与时俱进地采用一些特效技术，在现实主义的影像中加入超现实性的内容，营造具有形式感的效果。例如《高兴》中几个飞行场景都采用绿背抠图与合成特效进行拍摄，刘高兴在草图上绘制飞机模型时也运用了动画效果；《疯狂的石头》中从高空缆车中抛下并撒落的可乐罐是由三维模型制作的，带给观众一种充满速度感和陌生化的观影体验，等等。类似的数字特效技术显示出当代底层喜剧的一种商业化或视觉化追求。再次是类型片特征的糅合。由于市场化的需求，很多底层喜剧借鉴了商业类型片的手法和要素，令影片的风格和表现变得更丰富多样。例如《高兴》多次用载歌载舞的形式来表现农民工在工作、休闲以及旅途中的精神状态，这种“歌舞片”化的手法一方面交代了故事的情节，另一方面也以一种直抒胸臆的方式抒发了底层农民在城市中打拼的情感与诉求。再如《我叫刘跃进》《疯狂的石头》糅合了警匪片的表现元素，《落叶归根》《人在囧途》《疯狂的赛车》则借鉴了公路片的叙事模式等。最后也是最重要的一点，是“戏谑化”的倾向。从喜剧风格上来说，这些电影不仅表现出一种“幽默”或者“荒诞”，而且充满了一种“戏谑”与“狂欢”的味道。“戏谑”（parody）作为常见的一种喜剧艺术手法，往往通过对原有艺术作品的颠覆性模仿，来实现对传统（或主流）艺术形式的批判；因此“戏谑”具有一定的“狂欢化”（carnivaliza-tion）色彩。根据巴赫金（MikhailBakhtin）的解释，在“戏谑”的作品中，作者借他人的话语（utterance）说话，但在其中引入一种语义的意向，与他者话语的缘由意向针锋相对；第二种声音一旦在他者话语中安家，便与原有的话语发生冲撞，并强迫其为完全相反的目的服务􀁓。例如在《高兴》的结尾处，主人公高兴驾驶着自制的飞机飞上了西安的天空，与画面配合的音乐是《贝多芬第九交响曲》的《欢乐颂》，歌唱的主体却是城市各个角落里的底层人，包括狭窄小巷中推自行车的市民、公交车中拥挤的人群、广场舞大妈、卖菜的小贩、洗头妹、家政清洁工、工地上的民工等，他们都像合唱队员一样立定并仰视天空，平稳推轨镜头配合打在人们脸上的高光，营造出一种颂歌的效果——可以说，从运镜到影像到音乐都在“戏仿”一种经典化和崇高化的艺术表现形式，于是底层与精英、草根与崇高这两种“话语”或声音之间构成了具有戏剧张力的冲突，也营造了一种具有荒诞色彩的喜剧效果。“戏谑”也能够建构“怪诞”的世界，从而传达一种具有颠覆性和批判性的意旨。在《鸡犬不宁》中，刘兵正在给一个女模特拍艺术照，“斗鸡爱好者”马三抱着他心爱的公鸡来照相，于是在天蓝色的艺术背景墙和时尚的欧美音乐中，马三非常认真地为鸡拍摄艺术照片；并且指出前几张都不能用，因为“鸡闭眼了”。正如当代观念摄影艺术家杨振忠在《全家福》等作中把将鸡搬上屏幕或相框，这种“以鸡拟人”的作法完成了一种“狂欢化”的“戏谑”表现，尤其展现了一个人和动物驳杂相混的“怪诞”世界。巴赫汀在《拉伯雷和他的世界》中认为“怪诞”（grotesque）通过“杂糅不同世界的元素，揭示出一个非现实的潜在世界，这个世界具有另一种规范和准则”，因此“在众声喧哗和哄堂大笑中尽情暴露了高雅体裁和风格的苍白、软弱与矫揉做作”􀁔。无论是陈大明还是杨振忠，都用“鸡”这一“怪诞”的隐喻性元素创造了“狂欢”的世界，从而用“嘉年华”式的姿态再现了底层世界的活力，表达了对严肃高雅世界的批判。作为新世纪底层喜剧的重要风格，“戏谑”从再现的性质上来说更接近于一种“展演”（perfor-mativity）。根据朱迪丝•巴特勒（JudithBatler）认为人的性别并非一种固定的本质状态，而是“永远进行中的过程”；如果说“表演”（performance）假设了一个先行的主体（即主体在“表演”之前），那“展演”则是第一种反向逻辑，即主体在“表演”中被赋予意义􀁕。新世纪底层喜剧中的“戏谑”之所以更接近于“展演”的性质，是因为它并没有现实情境作为模拟或再现的对象，也并没有任何本质性内容，更多是在喜剧创作过程中所形成的一种样态，在各种夸张性的表演特征（例如载歌载舞）和超现实的情节（例如驾驶破飞机上天）中被赋予意义。当“戏谑”成为新世纪底层喜剧（区别于此前电影的）最突出风格特征，它其实并不具备本质性的固定内容。以上几种艺术特质表现出新世纪底层喜剧在风格上的多元化态势，然而相较于此前的同类型电影，这些作品更多遵循与迎合的是市场经济逻辑，对于大众性的审美趣味更为迎合，较为注重影片的娱乐性质与消遣功能。即便如此，很多作品还是借由喜剧（甚至闹剧）的外衣展示了一幅幅五味杂陈、五彩斑斓的底层风俗画，不仅表现出草根群体的悲欢，而且指向现代化和城市化的诸多症候——例如《鸡犬不宁》探讨豫剧这一古老艺术的危机，《落叶归根》反思传统丧葬习俗，《人在囧途》揭示春运的困境等。一些电影也触及了古老而辉煌的都市失落的主题，例如《鸡犬不宁》（开封）、《高兴》（西安）、《找乐》（北京）等，其中的“小人物”，正是“大都会”现代化变迁与转型的亲历见证者。

三跨越边缘：游民与英雄的悖论

从阶级身份的角度来说，借由空间差异来突显阶级对立，是很多早期底层电影（尤其是左翼电影）经常运用的表达手法，如在《马路天使》中，上海的高楼大厦和霓虹灯以一种仰拍的方式来表现，带给观众一种压迫、震惊和贪婪的感觉。这些大楼中的律师事务所或银行是小红、小陈等贫民打不起官司或一生都无法企及的地点，而这些都市劳工们所居住和生活的，是“下只角”的贫民窟。因此，阶级差异通过空间对比和拍摄视角体现出来。这样的故事来到20世纪末的《美丽新世界》中，则具有了不同的变奏：同样是表现外滩的大厦和夜色，电影更多使用平视的角度拍摄；同样是上海的底层劳工（只不过小陈和小红变成了宝根和金芳），结尾处已具有了“光明”的希望——宝根拉着金芳的手爬上路旁建筑工地的一堆钢板；伴随着主题曲《美丽新世界》，宝根用手指向天空说：“我来上海就是来找这一堆金子。你知道吗？如果这座楼盖好，在三十七层我有一套房子，在那儿。我能看到上海最美丽的风景。”金芳取笑他作白日梦；宝根说：“你不相信我？如果我说的都是实话，这雨马上停——”话音刚落，大雨立时停止，两人目瞪口呆地望着天空。这一童话或奇迹般的结局，不仅满足了观众对于大团圆结局的期待，也为在城市中打拼的外来民工创造了希望。这样一种“光明的尾巴”，同《马路天使》形成了鲜明的对比（小云含恨去世），也显示了当代底层喜剧电影的“新主流”特征。如果说建筑的高低（高楼与平房）隐喻了“上层”与“底层”的对立，那《美丽新世界》在弥合阶级差异上的做法并不算极端。新世纪的喜剧电影为了令底层平民翻身成为“人上人”，不仅“煞费苦心”，而且充满了“戏谑”的特征。《高兴》的主人公——农民工刘高兴虽然在西安城里从事收废品工作，却乐观地怀有“飞行梦”；在影片的最后，他终于驾驶着自制的飞机飞上了西安的天空，完成了自己的梦想，成为比城市精英还要“高”的“人上人”。电影在结尾中以商业片的俯拍与特写结合的方式进行表现，令人想起好莱坞商业电影（尤其是“超级英雄”片）中的超人形象。这样一种中国农民工版“超人”形象，更多是在象征或隐喻层面上所实现的“人上人”。与此相比，更多的底层喜剧则从阶级身份上完成了这一转变，其中一个较为典型的例子是《人在囧途》。这部电影叙述了两个来自于不同阶层的人——外来挤奶民工牛耿同玩具集团老板李成功在旅途中不期而遇，并一起经历的各种冏事。在影片的结尾，主线故事发生的一年之后，李成功又一次在飞机上巧遇了牛耿，这时牛耿摇身一变，已经成为身穿西装、眼戴墨镜的公司大老板。影片的这一结局同前面的剧情构成了反差，也令一名普通的外来农场民工变成上层管理者，真正在阶层上变成了“人上人”。从《高兴》到《人在囧途》，新世纪的底层喜剧更多以一种极端化的方式进行阶级身份的转变，这种“光明的尾巴”在叙事上较为突兀，也增强了电影的荒诞或戏谑特质。这样一种从“游民”到“英雄”的转变，并不能认为是一种客观现实的反映。游民形象同时兼具两种身份特征，这在阶级属性上本身就是一种悖论。这样一种趋势，同中国社会在转型时期的主流意识形态密不可分，表现出一种对于官方政策的机械化或脸谱式解读。“关注底层”或“为底层发声”的需求或号召是否应转化为这样一种极端化和戏谑化的做法，这一点值得商榷与反思。与此同时，在从“游民”到“英雄”的转化过程中，影片在具体艺术技法上更多体现出商业电影的诉求。迫于市场的压力，新世纪的底层喜剧愈发表现出对于大众审美的取悦与迎合。学者程波在对当代底层电影的研究中提出，目前国产电影在表现底层形象时具有差异化的倾向：一部分电影“以真诚的态度表现底层生态，表达自身的独立个性和历史责任感”，甚至“与一种反思和批判的左派精神结合在一起”；而更多的作品则将“底层”的故事“简单化、类型化、喜剧化”，甚至创作者“仅仅因为题材热门来分一杯羹，寻求入场的捷径，把‘为底层说话’变成了‘拿底层说事儿’，令人对作品的可靠性产生怀疑”。这种趋势在当代底层喜剧电影中尤为明显，而且从性质上也越来越难以区分——绝大多数的影片都会兼顾商业性质，例如强调感官刺激性及对观众的吸引力（例如《疯狂的赛车》中大量安排刺激惊险的追逐场面），抑或渲染边缘与戏谑：中国当代底层喜剧电影中的城市空间底层人物的本能与欲望（例如《高兴》在塑造五富这一形象时始终强调他对于吃喝和钱财的痴迷），或者朝向商业元素或叙事模式的过度倾斜（例如《我叫刘跃进》将农民工欠薪的现实问题嵌入犯罪案件的侦破与搏斗中）等，这些特征都显示了底层喜剧的大众化、肤浅化和商业化特征。正如林进桃所说，“底层”这一概念在商业电影中“进一步沦为娱乐与消费的符码，底层表述呈现出一系列新的发展态势，底层叙事日趋荒诞化与黑色喜剧化”，此外“底层作为能指日益空洞化，底层题材与中产阶级题材融合日渐明显”。如何能够充分挖掘“底层”的内涵，尽量正确而恰当地再现或叙述“底层”，仍是中国电影创作者们应当思考的问题。当然，对于这一“底层再现”的问题，本文所做的仅仅是从空间的角度进行探讨，所论述的三个方面——底层空间的形式、喜剧表达的特征以及阶级身份的跨越也更多针对大城市（尤其是北京、上海、广州、西安等大都市）题材的“底层喜剧”；对于农村或小镇作品，本文由于篇幅所限并未过多探讨。新世纪电影中的底层再现是多样性和多元化的，而充满戏谑性和荒诞性的喜剧形象是其中不可或缺的一种。

作者:陈涛 孙诗淇 单位:中国人民大学文学院