国产现实题材电影的商业想象力研究

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《我不是药神》由真实事件改编，聚焦穷人因高额药费失去生存权的问题，属于典型的现实题材电影。这里所说的现实题材，主要指将比较尖锐的社会问题如青少年犯罪、贫穷、婚姻冲突、社会不公、种族偏见等戏剧化。《我不是药神》的高票房和好口碑显然与此有关。2014年陈可辛导演的《亲爱的》也属于这一类型的电影，电影以一起真实的拐带儿童事件为题材，在票房和口碑上也获得双赢。这两部电影的成功显示出现实题材进入商业电影的巨大前景。但值得注意的是，并不是只要触及尖锐社会问题的商业电影就一定能得到观众认可，获得高票房。个中一大原因就在于现实题材进入商业电影的方式。因为商业电影本身有其特点：首先，商业电影的观影对象是数量极其巨大的普通观众，必须考虑他们的情感投入和观影愉悦问题。如果观众没有表现出这两点，就不能称为一部成功的商业电影。其次，商业电影因其巨大的受众，必然具有不可估量的社会影响力，也不得不考虑意识形态效果的问题。商业电影的特性决定了它在处理现实题材时需要更多的技巧。本文聚焦《亲爱的》和《我不是药神》两部电影，对上述问题进行探讨。

一、现实题材商业电影的情感投入和观影愉悦

商业电影的高票房来自于它对观众的重视。电影必须调动观众进行情感投入，让观众获得观影愉悦，才有可能获得票房的成功。好莱坞商业电影为获得观众认同采取了很多手段，比如类型制度、明星制度、拍摄手法、叙事手段等。同理，现实题材商业电影在使用这些手段时可以发挥各种技巧。《亲爱的》和《我不是药神》在使用这些手段时既有相同点，又有区别之处。1.从引导观众的情感投入来说，《亲爱的》借用传统成熟类型的方法，《我不是药神》则没有很强的类型痕迹，而是采取严密的叙事和人物塑造手段。《亲爱的》巧妙地使用了中国传统苦情戏类型。苦情戏被学术界认为是中国商业电影的主流类型，“作为中国电影史上最重要的电影样式之一，从最早第一代郑正秋的《孤儿救祖记》《姊妹花》到第二代蔡楚生的《一江春水向东流》，直至第三代谢晋的《天云山传奇》《芙蓉镇》等影片，苦情戏作品的持续获得成功令其盘踞中国商业电影主流地位近80年”。[1]这个类型在与观众的互动中不断发展，形成成熟的叙事模式，建立了成熟的观众情感宣泄机制。所以，从对观众情感投入的引导来说，这个类型本身就具备良好的条件，将尖锐的现实问题放入其中来表现十分有利。影片使用了两次寻子叙事，第一次的寻子在情节上借用了苦情戏的情节传统。男主人公在儿子丢失之后，一直在坚持不懈地寻找儿子。既有骗子的阻扰，也有好心人的相助，最后终于家人团聚。第二次的寻子则借助了苦情戏的人物传统。传统的苦情戏更多以女性为主人公，李红琴作为一个农村的家庭妇女，她本身就很容易唤起观众的同情。在电影的后半段，为了获得吉芳的抚养权，她甚至付出了身体的代价，但她却没有放弃。这种坚韧和对苦难的承受与传统苦情戏中的女主人公有相似的地方。两次寻子都将苦情戏的传统进行移植，使现实题材借助传统类型将观众的情感力量成功激发出来。《我不是药神》则没有具体类型的借用痕迹，它致力于讲述一个情节严谨的好故事，塑造让观众产生共鸣的主人公形象，在情节设计和人物形象塑造上很符合罗伯特•麦基在《故事》中所归纳的好莱坞经典剧本的设计。首先，从观众的情感投入来说，麦基认为，观众对影片产生情感投入并不是因为同情，而是因为移情。移情是“自我中心的，也是非常个人化的。当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的同理感受，考验并延伸了自己的人性”。[2]当观众移情于人物时，就会设身处地地去追寻人物的欲望。当观众对世界的期望基本上等同于人物的期望时，电影就成功地召唤起了观众的情感投入。《我不是药神》前半部分对主人公程勇的塑造正是遵循这一原则。程勇因生活所迫开始走私印度仿制药，影片对他的个人困境和逐利欲望都表达得十分清晰，使人物形象很容易获得观众的认同。同时影片前半部分也通过细节将程勇性格中的重情重谊进行细致地铺垫，均匀分布了三次他直面慢粒白血病人的场景，每个场景都以程勇充满同情的面部特写作为场景的收尾。第一次是他初次见到老吕，老吕告诉他自己等药救命时；第二次是他与病友群的各群主见面，看到他们摘下口罩时；第三次是到黄毛的住所，看到躺在床上奄奄一息的病人们时，为他后面的壮举奠定了坚实的性格基础。前半部分对程勇与老吕、黄毛、思慧的友情刻画也十分重要。当主人公程勇以朋友的身份进入到这些慢粒白血病人的生活中时，他与他们的关系是在个体层面上建构起来的。他在电影后半部分所作出的选择首先是基于对朋友情谊的珍重。以程勇与老吕的关系为例，程勇与老吕在前半部分共同卖药的过程中已经建立起扎实的朋友情谊，目睹朋友因为缺药而死去，程勇的再次卖药在情节安排和人物性格上都是入情入理的事情。以上这些对程勇性格的细腻刻画让观众对他产生移情并建立起了“观众纽带”。麦基将观众纽带作为一部成功商业电影的核心，“如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带，那么我们就会坐在影片之外，感觉不到任何东西”。[1]电影后半部分在人物塑造上最成功的是将人物陷入了麦基所说的“两难之择”，“真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都要，但环境迫使他只能二选一。二是两恶取其轻的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，而且他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。”[2]影片正是充分利用了这种两难之择来展现主人公从普通人变成英雄的过程。程勇一方面有老父与儿子，他并不想坐牢，另一方面朋友因缺药而死去也是他不愿意看到的事情。在这种两难选择中，麦基所说的“人物弧光”就出现了，“最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏”。[3]当人物面临着越来越艰难的选择时，这些痛苦的选择就已经开始深刻地改变人物的人性，程勇最后的蜕变也让观众跟随他完成了一次精神的升华。情节设计与人物设计在《我不是药神》中相辅相成。情节的作用就是为人物的两难之择不断提供压力，迫使人物作出越来越艰难的抉择和行动，从而揭示出其真实的自我。人物的塑造制造起结实的观众纽带，让观众始终追随主人公的选择和改变。《我不是药神》正是通过对情节和人物的精细把握使观众移情到主人公身上，产生强烈的情感投入。可见，现实题材进入商业电影可以采取成熟类型，也可以不采取。但是故事与人物的扎实到位是其核心，只有这样才有可能引导观众对影片的情感投入。2.从提供观众的观影愉悦方面，《亲爱的》主要采用单一类型愉悦的方法，《我不是药神》则是采用多种类型愉悦混合的方法。好莱坞类型研究者里克•奥尔特曼提出了类型愉悦的观点。他认为好莱坞类型电影中会设置很多类型的十字路口，往往提供两条截然对立的路径，一条路径提供文化价值或惩罚，另一条路径则提供逃离这些文化价值的类型愉悦。类型愉悦往往意味着一种过度和越规，“比如黑帮片中的暴力、间谍片中的间谍行为、爱情片中的爱情激情、冒险片中的危险等都属于类型愉悦”。[1]观众在类型中获得暴力、激情、狂欢等和现实生活的循规蹈矩相冲突的体验。观众在观看类型电影的过程中，电影剧情不断加强电影主角和类型效果，引导观众朝类型愉悦迈进。而且，“在类型电影中，类型愉悦的设置是优于社会正确的”。[2]也就是说，类型电影首先应该让观众体会到类型愉悦。在电影的最后阶段，再让观众安全地返回到社会价值规范之中。我们以《亲爱的》为例，它借助的苦情戏是通过过度的痛苦体验来实现类型愉悦的，即让观众哭个痛快。有学者精辟地总结苦情戏的观影机制：“在这种观看心理机制中，观众在体验一次虚构而夸大的苦难过程中，自身的积怨和潜意识里的自怜自伤被戏剧化的情节所唤醒，完成了一次由泪水代表的情绪宣泄。另一方面，故事里苦难的虚构性和夸大性，又引发了一种不真实的感受，加上结尾常常是happyending，就算再虚幻，问题总归也得到了解决，观众的体验得以安全着陆，压抑不至于进入生活本身。”[3]按照以上总结，苦情戏先是通过提供夸大的苦难经历，引导观众完成以痛苦为体验的情感宣泄，然后通过苦难的解决让观众的观影安全回归现实。过度的苦难正是奥尔特曼所说的类型愉悦来源。《亲爱的》通过田文军寻找儿子和李红琴寻求女儿的曲折悲惨的遭遇为观众提供了体验痛苦的机会，随着主人公苦难的加深，观众的痛苦体验不断加强，这正是《亲爱的》提供的类型愉悦所在。但值得我们注意的是，比起传统苦情戏，《亲爱的》对主人公苦难经历的描述还是节制的，这与它是现实题材有很大关系。《我不是药神》没有明显的类型定位，采取的是将不同类型中的类型愉悦元素进行综合应用。这些元素基本分布在影片的前半段，比如夜店桥段的性感元素、砸卖假药场桥段的狂欢元素、追逐黄毛桥段的动作元素、会见牧师桥段的喜剧元素等，为观众的观影增添了很多的愉悦，也是将观众吸引到影片中的重要手段。影片将这些类型愉悦的元素点缀在流畅的剧情发展之中，有如在现实题材上点缀着的糖豆，让观众在紧张和松弛之间获得了某种平衡。影片对类型愉悦的使用也是比较节制的，当影片下半部分走入悲壮的正剧情节后，这些类型愉悦的成分基本就不再出现了。从以上分析可见，单一类型愉悦和多类型愉悦对现实题材的商业电影来说都需要掌握一种度，因为过度强烈的类型愉悦会削弱现实题材电影的现实内容和真实感。但如果能够将类型愉悦合理地注入到现实题材商业电影之中，就能够更好地让观众更容易沉浸在电影之中，调整现实题材给观众带来的压抑感受，为现实题材的商业电影带来更好的观影体验。

二、现实题材商业电影的意识形态效果

商业电影因为其巨大的受众，往往受到更严格的审查。商业电影制作商也会尽量考虑各种文化势力的平衡。所以商业电影一般来说不太会直接冒犯一个社会的主导意识形态，但也并不代表它在意识形态上无所作为。很多研究好莱坞商业电影的学者都发现了好莱坞商业电影在意识形态上的复杂性和暧昧性。理查德•麦克白认为，“一部电影最好是被理解成一处由很多（常常是冲突的）意图和逻辑贯穿其中并发生作用的地方，每一种力量或多或少明显地、也或多或少有效地改变着它。”[1]麦克白这里强调了商业电影是多种意识形态力量作用下的产物，所以它的意识形态效果需要更加细致的分析。奥尔特曼则干脆将好莱坞商业电影作为哈贝马斯所提出的公共空间的当代替代品。[2]因为各种社会文化力量都有可能进入到其中，商业电影有可能成为一个象征性的社会议题的讨论场所。对于现实题材商业电影来说，这种作为社会议题讨论场的功能显得更加突出。比如《我不是药神》中讨论的穷人吃不起高价药的问题就是一个重要的社会议题。这部电影本身并没有对这些复杂的社会力量进行讨论,而是主要提供了一个英雄挺身而出为穷人采购廉价药的故事。2018年7月5日电影上映之后，围绕这个社会议题的讨论变得十分热闹，比如仿制药是否合法与合理？专利权与生命权哪个更大？诸多敏感的社会议题被纷纷提出。讨论的高潮出现在7月18日，国家高层领导就这部电影引发的舆论热议作出批示，要求有关部门加快落实抗癌药降价保供等相关措施。《我不是药神》上映所引发的这些严肃的社会讨论甚至政府高层的直接政策决定，生动地展示出现实题材商业电影作为社会公共空间和社会议题讨论场的可能性。商业电影不仅可以作为社会议题的讨论场，还承担着象征性地化解社会文化矛盾的功[1]能。现实题材商业电影因为直接触及社会的尖锐矛盾与冲突，其是否能够实现化解社会文化矛盾的功能显得更加重要。美国学者托马斯•沙茨将类型电影作为社会文化冲突的仪式解决途径，认为类型主要承担两种不同的仪式功能：一种是秩序仪式，另一种是融合仪式。秩序仪式解决的是文化社群所面对的外在威胁；融合仪式处理的则是文化社群的内在矛盾与冲突。融合仪式作为结局的电影类型涉及的是个体或群体接受集体价值和态度的过程。当这个类型片中的主人公们相互矛盾的态度和价值最终聚合为一个单一的社会单位时，冲突解决。[1]按照沙茨的这个分类，现实题材商业电影既可能采取融合仪式，将尖锐的社会问题通过融合仪式象征性地解决；也有可能采取秩序仪式将社会尖锐矛盾通过正义战胜邪恶的方式进行象征性地解决。《亲爱的》就是巧妙地采取了融合仪式，而《我不是药神》采取的则是秩序仪式。1.《亲爱的》：弱者融合仪式。《亲爱的》选取的是传统苦情戏中的寻亲题材，并借助这个传统类型进行一种巧妙的意识形态布局，从而使现实题材成为实现文化融合仪式的有力工具。其中核心就是寻子，对无辜弱小的孩子的寻找反而成为了一种强大的融合力量，将矛盾重重和四分五裂的社会人群重新融合在一起。我将这种意识形态操作手段称为弱者融合仪式。为了完成这种弱者融合仪式，电影利用了苦情戏的类型传统。托马斯•沙茨认为，“观众对类型越是熟悉，那么它的成规也就扎得越牢，于是它那独特的叙事逻辑就更能压倒真实世界的逻辑，从而不仅创造一个人为的风景线，而且还创造出人为的价值系统和信念系统。”[2]所以，使用传统类型本身就是一种成功的意识形态手段，寻找孩子和家庭团圆就是苦情戏有力的价值系统，完全可以被借用过来。另一方面，电影又大量地改造苦情戏，使其能够容纳更丰富的当代社会内容，完成新的意识形态任务。首先，《亲爱的》既利用又突破了苦情戏的情节设置。前半部分以田文军为中心，以他寻找被拐走的儿子鹏鹏为线索，直到儿子终于找到，展现了一个家庭从失散到重合的过程。这部电影比较有特色的情节在后半段，主人公变成了拐走田鹏的人犯妻子李红琴。这个人物形象在后半部分成为主角，就是影片既利用又突破传统苦情戏的意图所在。利用苦情戏的女性作为主人公的传统我们在前面已经分析过，这里我们着重分析一下电影突破苦情戏的内容。同为寻亲，影片前半段田文军的寻亲还是基于血缘亲情，后半段李红琴的寻亲则突破了狭隘的血缘亲情伦理，变成了一种更博爱的社会化亲情。这就让《亲爱的》突破了一般寻亲题材以血缘家庭为表现对象，让寻亲承担起更艰巨的社会融合仪式的功能。其次，《亲爱的》的人物也突破了苦情戏的人物设置。电影中所有的人物都或多或少承担着某种社会符号的作用。影片开头展现的是一个破碎的家庭，主人公田文军在丢失孩子前就和妻子鲁晓娟离了婚。家庭破碎的原因也并不能从家庭内部的逻辑上去解答，只能放在一个更大的社会时空中才能看清他们离婚的真相。这对夫妻是城乡剧烈变化、人口迁徙频繁的中国当代背景下夫妻关系的典型代表。妻子是有着更大追求的事业女性，来到繁华都市后，渴望提升自己的社会地位，由此离开原来的底层家庭，组建了新的中产阶层的家庭。但儿子的失踪让她立刻从独立自主的女性变为失去所有人生追求和乐趣甚至陷入一种精神恍惚状况的可怜母亲，并在寻子过程中与前夫再次建立起了亲密关系，最终与现任丈夫离婚。这种对人物形象的机械化呈现恰恰是影片意识形态操作的策略：这个不安分的试图摆脱家庭、追求个人幸福的女人最终因为儿子的走丢受到“惩罚”并“回归”家庭。电影通过这个女性形象的塑造隐形地对当代都市新女性进行着规训。韩德忠的形象显然是一个新富阶层的代表。如果不是因为寻子，他与田文军的贫富差距让他们不太可能建立起亲密联系。影片以韩为中心，建立了一个跨越贫富与阶层的寻子共同体，这本身就是借亲情来试图融合起贫富差距日益显著的城市居民。高夏在电影下半段的出现也是精心设计的一个文化符号。这是一个在大城市努力打拼，拼命向上爬，甚至有些不择手段的年轻人。他与农村妇女李红琴本来不会有任何交集，但李红琴收养吉芳的努力让他受到触动，并对她产生真正的同情。这可以说是亲情对城乡隔膜的一种弥合。由此，这部电影以寻亲为纽带，以孩子为中心，完成了多重层面的社会融合仪式：破碎家庭的重新融合,以及贫富、阶层、城乡等的融合，将亲情作为社会的粘合剂，使四分五裂的社会个体得以重新联合起来。现实题材借助类型的情感力量，通过巧妙的意识形态操作，达到对社会进行干预与重建的文化功能。2.《我不是药神》：英雄秩序仪式。《我不是药神》采取的是英雄秩序仪式。影片以吃不起高价药的慢粒白血病人群体作为正义的一方，而将卖高价药的跨国制药公司作为邪恶的一方。主人公程勇承担的是秩序仪式中的英雄角色。电影十分重要的一个操作手段是将现实事件中作为慢粒白血病患者的主人公变成了一个健康人。如果程勇本人作为患者，他就会因为争取个体生存权的急迫，成为一个抗争者，将个人的生存权作为首要的考虑要素。当程勇作为一个健康人进入到白血病患者的生活中时，他对他们由同情到甘愿牺牲自己的过程，使其英雄性得到极大提升。电影另一个操作手段是降低说理的内容，而是着重写情。关于正品药物与仿制药物之间的问题十分复杂，《我不是药神》虽然将程勇作为英雄，但是他与代表邪恶一方的制药公司之间在影片中没有构成直接的冲突。影片着重刻画的是程勇与病人之间的情。程勇周围聚集的都是处于社会底层的慢粒白血病患者。老吕代表的是普通知识分子，思慧是跳色情舞蹈的单亲妈妈，黄毛是农村到城市打工的青年，他们的生存本就艰难，昂贵的药价几乎让他们失去了生存的可能性。程勇的重情重义就是他英雄气质的核心。老吕的死亡是将程勇内心的英雄气质完全激发出来的重要情节设置，最终让他作出了牺牲自己的决定。这也是程勇这个中国式的英雄与好莱坞秩序仪式电影中的英雄最大的区别。好莱坞在秩序仪式电影中喜欢塑造孤独的边界英雄，比如西部片、黑色侦探片。这类英雄往往处于正义与邪恶的中间位置，不完全属于正义一方，他们虽然会与邪恶势力进行斗争，但最后的结局也不是回归到社会正义的一方，反而是远离人群。《我不是药神》中的程勇则完全站在正义的一方，即影片中的慢粒白血病人的群体，随着他与慢粒白血病人之间情谊的建立，同情心推动着他逐渐向英雄的形象靠近。影片第三个操作手段是对代表政府的警察形象的设置，尤其是警官曹斌的形象设置。他一方面作为政府公职人员，需要追查卖仿制药的嫌疑人，一方面影片又让他具有与程勇一样的同情心，同情那些贫穷的病人，最终他与程勇和病人们站在一起。电影最后也是由他作为政府代言人告诉程勇，政府已将这种抗白血病的药纳入医保。由此，以程勇、曹斌为纽结点，政府与病人一起站在了正义的一方。《我不是药神》的这种英雄秩序仪式是一个将正义一方的力量不断汇聚的过程。《我不是药神》的英雄秩序仪式以情感作为正义战胜邪恶的力量。电影中的英雄具有强烈的同情心，英雄的牺牲又能够唤起更多人的同情心，最终情感的力量让正义的一方不断壮大并取得胜利。这种英雄秩序仪式没有如好莱坞秩序仪式电影中对秩序本身的怀疑，而且帮助巩固了社会秩序。

三、结语：国产现实题材的商业想象力

以上，我们从情感投入和观影愉悦、意识形态效果两方面具体分析了《亲爱的》和《我不是药神》在将现实题材放入商业电影时所采取的方法和策略。为了吸引观众的情感投入，现实题材既可以借助传统成熟类型，也可以只凭借扎实的剧情和人物设置来实现。但后者显然是核心，无论是否借助成熟类型，剧情与人物的设置都是重中之重。融合仪式和秩序仪式都可能成为现实题材商业电影的策略，但这两种仪式的完成显然都需要借助情感的力量，这是极具中国特色的操作策略。现实题材商业电影是中国商业电影发展的一个重要方向，不仅能带来巨大的商业价值，同时也具有不可估量的社会价值，值得电影制作者投入巨大心力。希望通过以上讨论能够为这种类型电影的发展提供一些新的思路。作者单位：中国社会科学院大学人文学院

作者:桂琳 单位:中国社会科学院大学人文学院