古装电影叙事策略分析

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［摘要］中国古装类型电影诞生于20世纪20年代上海的城市文化中，是最具中国传统文化韵味的电影类型范式。新世纪以来，古装电影在中国乃至世界商业电影市场所爆发出的巨大能量使中国导演陆续投身于古装电影的制作，引发了内地古装电影的创作热潮。尽管古装电影不断创造票房奇迹，但其对于中国传统文化的表述却饱受观众的诟病。本文力图从电影叙事的角度入手，以新世纪以来的热映古装电影为研究范本，探究其遭遇恶评的根源，进一步研究古装类型电影所面临的困境以及应对策略。

［关键词］古装电影;叙事;想象;文化;娱乐至死

新世纪以来，华语电影乘着中国国家实力崛起的东风，疾步跨入巨制大片时代，以2001年的古装武侠电影《英雄》为起点，《无极》《夜宴》《十面埋伏》《画皮》系列、《西游•降魔篇》《四大名捕》系列、《三打白骨精》《捉妖记》等古装类型电影纷至沓来。在中国电影市场极速发展的十余年间，古装电影已然成为商业电影的中坚力量，华语电影导演不约而同地尝试通过古装片这一具有特定历史与文化内容的电影类型，来寻求观众对民族文化的认同，同时希冀以此为支点，再次触发类型电影在中国乃至世界电影市场的全面突围。然而，在古装电影屡屡缔造票房奇迹的同时，却很难得到观众的普遍认可。近几年来，随着网络新媒体侵入生活的每个角落，古装类型电影亦经历着从经典到拼贴的转身，其内置的精神内核正无可奈何地走向衰落。

一、古装电影的叙事机制

古装电影最早诞生于上海这一中国近代城市文化的中心，是在城市文化的孕育中产生的大众文化娱乐产品。诞生伊始，古装电影便受到了城市市民阶层的追捧，不仅为片商攫取了巨大的商业利润，还在短时期内衍生出了武侠、神怪等全新的电影类型，树立了中国电影的类型范式。20世纪20年代，中国商业电影热潮中出现的这一独特的文化现象，是由于古装这一极具民族代表性的银幕符号，其背后所指征的文化内涵满足了影院观众对于古老中国文化的想象。自古以来，服装始终是人类日常生活的必需品，人类着装的显性目的首先要满足诸如驱寒保暖的原始本能，其次才是为了彰显其所指的性别、品牌、格调等隐性的附加含义。如果将服饰置于人类文明的宏观命题下，在东西方文明的发展进程中，由民族文化差异造就的着装样式的演变，则是承载民族历史、民族文化、民族精神的原始符号，尤其是当中华民族处于农耕文明时期，外来统治者对于占领国服饰的同化与改造，往往被视为对民族性的毁灭性打击。例如，明末清初，满清政府初步稳定统治后，立即强制推行满族服饰政策，“剃发易服，不从者斩”。这项强硬举措立即遭到了南方汉人的全面抵制，江浙一带的汉人士大夫群体最终用生命捍卫了最后的尊严。19世纪中后叶，古老的中华农耕文明被动地迈入由西方列强建立的工业文明体系中，在传统乡村文化向现代都市文化转型的过程中，国人的着装习惯逐渐西化，但在戏曲、绘画、小说等艺术作品中，依旧时常出现对于古人及其服饰的展示和叙述，人们通过消费和观看这些文化产品，以追思古老文明的历史文化与精神本源，以标注中华民族在世界文明中的身份和地位。20世纪20年代，上海正处于新文化运动所孕育的都市文化场域中，在“西学东渐，东西交融”的时代背景下，文言文、舞台戏等本土传统的言说方式已经无法满足新兴市民阶层的生活和文化需求，城市中渐趋流行的报纸、杂志等新兴媒体为通俗白话的“摩登”表达搭建了更为高效的传播平台。在新旧文化碰撞的时代背景下，出现了极为有趣的社会现象:一方面，城市中涌现的大量“新文化”迅速被市民们“消化”和“吸收”，就连鲁迅先生来到上海后，也随即迷上了电影这一新生事物。另一方面，文学、艺术的创作倾向似乎依然遵循着“旧文化”的规律，鸳鸯蝴蝶派小说、武侠小说、神话演义读本等一大批内置了“善恶有报、忠奸对立”等传统伦理道德观念的通俗白话文本，最大限度地迎合了底层市民的审美情趣。于是，这些“新瓶装旧酒”的通俗读本在摩登上海的大街小巷盛极一时。恰逢此时，标榜“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”的天一电影公司老板觉察到古代民间故事所蕴含的巨大商机，遂沿用自己的戏班班底，借助服装这一鲜明的文化符号，将婢史传说、才子佳人等民间通俗故事搬上银幕。自此，《义妖白蛇传》《梁祝痛史》等第一批真正意义上的中国古装电影应运而生。古装电影的成功并非商业投机引发的一个偶然的现象，如前所述，在20世纪20年代蓬勃发展的中国都市文化场域中，观看古装电影一方面满足了上海新兴市民阶层对于中华民族古老文化的想象，同时也完成了一场关乎新文化的摩登消费体验。尽管古装电影在中国商业电影竞争热潮中释放出了惊人的商业竞争力，但在国民政府的精英阶层眼中，这些愚昧无知、怪力乱神的神怪片和自甘堕落、带有情色元素的古装片皆应被禁拍。“1930年2月3日，电检会决定禁止‘形状怪异惊世骇俗’之古装影片，并于7日通过禁止古装片办法。”［1］于是，在国民政府的强势干预下，古装电影创作的蓬勃态势戛然而止，然而，寄托着民族文化想象的古装电影并未就此消亡，在上海租界、香港乃至南洋诸国，中国古装电影依旧作为一个重要的商业类型而延续着生命，等待着历史的因缘际会。

二、古装电影叙事中的文化表述

1998年，中国加入WTO，中国电影大踏步开启市场化进程，内地电影导演敏锐地意识到，沉寂已久的古装电影仍旧蕴含着巨大的市场潜力。尤其是2000年，由哥伦比亚公司投资、李安执导的《卧虎藏龙》在全球票房市场和奥斯卡金像奖双双取得了举世瞩目的成就，更使中国古装类型电影再次成为世界电影的焦点。新世纪以来，由数字技术和互联网技术引领的科技革新已经悄无声息地改变了人们的生活，一百年前由都市文化衍生的纸媒、广播等新兴媒体，在当下社会已彻底沦为传统媒体，而由数字报刊、数字广播、网络自媒体、手机视频等网络媒体搭建的新媒体，形成了一个区别于传统媒体的新型文化场域，在这个数字化语境下的新文化场域，如何再次开启古装电影的叙事是一个亟待解决的文化命题。世纪之初，巨制古装电影在利用商业噱头炒作进而攫取巨额票房的同时，也受到了观众群体近乎一致的口诛笔伐，斥巨资雕砌而成的大片在叙事上显然处于自说自话的状态。张艺谋导演的《英雄》在电影类型的定义上有着很大的争议。《英雄》的故事来源于战国时期荆轲刺秦的典故，主角无名本是一名身怀绝技的燕国刺客，他背负着诛灭暴秦的政治任务，而非济世救人、匡扶正义的个人理想。因此，无名并非中国古代文化中的任侠，但影片却被冠以武侠电影的称谓，显然是混淆了侠客与刺客的概念。在故事叙述的过程中，武打场面被作为叙述主体加以重点刻画，主人公的个性塑造却被弱化。无名与长空、残剑、飞雪三大刺客的比武，显然早已超越了正常逻辑的范畴，由数字合成技术和现代视听手段共同构筑的视觉奇观被填充在平淡无奇的叙事中。而在片尾处，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的个人悲剧主义情怀，居然屈从于皇权所代表的天下大一统，致使主人公的初衷与其在电影中的表现发生了根本性的背离。事实上，《英雄》从叙事上建立了一套前后矛盾的逻辑结构，在导演的主观叙事层面，无论使用何种手段，秦灭六国一统天下在本质上是正义且伟大的举动，足以感召无名、残剑这类义士，使其背离初衷，这从某种程度上颠覆了历史叙述的客观面貌。无论是在传统还是在现代的历史文本叙述中，荆轲的个人行为毫无疑问是一种壮举，荆轲刺秦最终阐释的都是荆轲不畏强暴、舍生取义的高尚精神。这种集理想主义、悲剧主义于一身的浪漫主义情怀是中国传统价值观的重要构成部分，即便在当下的都市社会中，仍被大众所广为称颂，而电影《老炮儿》无疑就是这一精神的现代阐释。然而，《英雄》的导演试图在政治话语的沟通上，让处于对立身份的荆轲与秦王达成共识，把完全不同的价值观通过国家民族话语生硬地弥合起来，完全忽略了历史人物所承载的文化内涵。实际上，从《英雄》《无极》到《十面埋伏》，不难看出，在新世纪最初的5年，中国导演力图将古装电影的类型叙事融入国家、民族、集体的宏大叙事域中，以重构中国商业类型电影的叙事方式，但这种尝试显然无法达到创作者的心理预期，更无法得到观众的认同。随后，《满城尽带黄金甲》《夜宴》则将古装电影带入宫廷权斗的叙述中，人性阴暗面伴随着一场场用心险恶的诡计被肆意地释放:乱伦、权谋、杀戮等游离于传统道德观以外的叙述充斥着银幕，创作者在将创作精力倾注于营造视听形式美感的过程中，叙事上的美感却被忽略了。对于中国古装电影，正如陈旭光教授所归纳的那样:“一些大片在类型定位上发生混乱，并没有遵循类型电影的规则，而是自觉不自觉地进行反类型实践……一些大片在文化价值取向上陷入错乱，展示了中华文化阴暗糟粕的部分。”［2］张岱年先生曾指出:“如果中国文化仅仅是一些病态的堆积，那么中华民族只有衰亡之一途了。……而我们现在，却更要注意考察传统文化中所包含的积极的健康的要素。我们要深切认识中国传统文化中具有指导作用的推动历史前进的精神力量。中国文化能够历久不衰，虽衰复盛，这就证明，中国文化中一定有一些积极的具有生命力的精粹内容。”［3］将张岱年先生所谓的“中国文化中积极的具有生命力的精粹内容”置于当下的文化语境中，则与“核心价值观”的阐释如出一辙。核心价值观是指“在一种文化体系中处于主导地位，起支配作用的基本理念。它是衡量与判断事物的终极文化标准。这其中包括历史(是非)观、道德(善恶)观、伦理(荣辱)观、审美(审丑)观等”［4］。中国电影市场虽然每年都在刷新着票房纪录，但如何在全新的文化场域重建古装类型电影的叙事范式，如何在叙事中建立中国文化核心伦理价值观，一时成为电影工作者和电影学者们要共同面对的话题，而古装电影的创作热潮也在铺天盖地的口诛笔伐声下逐渐冷却。从2007年起，中国电影市场再度回归理性，该年度在内地院线上映了一部香港古装电影《投名状》，在古装商业类型领域，内地电影则并无建树。内地导演急需一种全新的叙事与类型模式，走出阴影。2008年，由香港与内地合作的《画皮》为古装电影的类型拓展提供了可供借鉴的范本。《画皮》取材自《聊斋志异》的同名篇目，但在原著的基础之上进行了大胆的改编。电影弱化了原著中的恐怖元素，将爱情元素放大并加以重新诠释。片中的狐妖小唯爱上了王生，在片尾处，嗜血的妖怪选择牺牲自己拯救爱人，人与妖之间原本不可逾越的仇恨随着主题的深化而最终得到了双方的谅解。这个凄美的爱情故事最终赢得了观众的好评，而魔幻、爱情、武侠等多元素的交叉与互渗，在某种程度上极大地扩充了古装电影的类型信息量，将古装电影的叙事带入了一个全新的领域。以《画皮》为分界点，2008年以后，历史严肃叙事题材的古装电影已逐渐不再被内地电影市场所接纳，《王的男人》《孔子》《战国》《铜雀台》四部明星强势云集的高成本古装电影中，仅《铜雀台》的票房勉强破亿，其他三部都遭遇了滑铁卢。相反，融合了魔幻、爱情、喜剧、武侠等年轻态叙事元素的中低成本古装电影代替巨制古装大片，则逐渐成为中国内地电影市场的新主流。《狄仁杰之通天帝国》将一个福尔摩斯式的现代侦探故事置入大唐盛世的宏大历史语境中，影片将魔幻、武侠、悬疑、侦探的类型元素加以杂糅，虚构了一个离奇的悬案。有了强大的数字图形技术的支持，神都洛阳、通天浮屠、鬼市、大理寺等大量颇具文化标志性的唐代历史场景被虚拟出来。为了还原历史的真实感，美术部门从服装道具到人物设定的各个环节都把控得十分到位，从文化表述层面极大地满足了观众对于大唐盛世的文化想象。由CG技术编织的“华丽外衣”丝毫没有遮掩故事的观赏性，徐克显然是汲取了《蜀山》在叙事上失利的经验，影片开场所营造的悬念一直贯穿到结尾处，奠定了徐克版狄仁杰系列电影的古装悬疑类型叙事风格。2010年以后，以《西游记》为蓝本进行改编的电影蔚然成风，《西游•降魔篇》《西游•伏魔篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》《悟空传》均取得了不俗的票房成绩。在新一波的古装电影热潮中，古装类型电影逐渐重拾自信，华语电影导演再次借力中国古典文学蓝本的深厚底蕴，于银幕之上生发出全新的跨文化叙述。在数字技术的全面改造下，古装电影与武侠电影之间的类型界限也愈加模糊，由数字特技营造的视觉奇观使古装电影展现出颇为奇诡的美学风格，从而极大地迎合了当代中国内地电影市场的审美需求。

三、结语

新世纪以来的近20年间，中国古装类型电影经历了从现实历史题材到架空历史题材的叙事转变;古装电影的类型元素也变得更加复杂和多元化，武侠、爱情、侦探、魔幻、喜剧、惊悚等多类型之间的交叉与杂糅极大地拓展了当代古装电影的叙事空间，使得中国古装类型电影展现出不同于以往的全新面貌。从商业进化的规律上讲，新世纪以来古装电影的华丽转身是中国电影在商业市场竞争中不断自我调整所导致的必然结果。然而，值得警惕的是，随着互联网的蓬勃发展，尤其是2010年以后，微信以及手机媒体平台的强势崛起，给了原本处于边缘地位的青年亚文化群体越来越多的发言机会。原本掌握着舆论主导权的传统大众传媒平台则日渐式微，网络平台上聚集的年轻人群已远远多于逐渐步入中老年的社会精英群体，这一终日游走于手机网络平台上的年轻群体仍在迅速膨胀，在短期内，他们极大地扩充了城市草根群体的数量。“形成了草根成为舆论中心的局面，占有绝对力量的草根成为当代主流文化的代表，彻底颠覆了精英文化主导的局面。”［5］至此，文化生态的重构引发的多米诺骨牌效应业已开启，在由网络编制的虚拟世界中，草根群体所渴求的“快餐式”娱乐文化产品迅速抢占地盘，成为资本市场竞相角逐的新战场。从一定程度而言，这加速了我们成为一个娱乐至死的物种。古装类型电影所赖以生存的文化场域已然改变，古装电影乃至古装剧的文化表述也朝着游戏化、动漫化的方向渐行渐远，本应承载华夏民族共同想象与文化追溯的古装电影，在网络商业热潮中被迅速刨除了历史基因和文化内涵，而逐渐沦为一场由“小鲜肉”轮番上演的滑稽戏。这个文化现象尤其值得我们警惕。正如尼尔•波兹曼所指出的那样，“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事物形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化的命运就在劫难逃”［6］。

［参考文献］

［1］汪朝光．检查、控制与导向———上海市电影检查委员会研究［J］．近代史研究，2004，(06):87－121．

［2］陈旭光．“类型性”的艰难生长:产业、美学与文化———论“华语(古装)电影大片”十年的“类型性”及启示［J］．文艺争鸣，2011，(01):26－31．

［3］李中华．中国文化概论［M］．北京:中国文化书院出版社，1987:464．

［4］贾磊磊．风行水上激动波涛———中国类型电影(1977—1997)［J］．电影艺术，1999，(02):4－12．

［5］杨晓茹，范玉明．网络电影研究［M］．北京:中国传媒大学出版社，2015:237．

［6］［美］尼尔•波兹曼．娱乐至死［M］．章艳，译．南宁:广西文学出版社，2004:132－133．

作者:张杰 单位:山东工艺美术学院