电影对舞蹈编创的启示

导语：电影对舞蹈编创的启示一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

一、镜头———从前人的研究说起

“电影镜头的差异，通常是视景框内能容纳多少素材而定。”①按照这一理论，美国著名电影理论家和影评人路易斯•贾内梯（LouisGiannetti），将电影镜头划分为六类：大远景、远景、全景、中景、特写及大特写，并认为不同景别有不同的表意功能，它们彼此相关、互成比例，共同作用于同一时空中的相同被摄物。在我国的舞蹈编创理论研究中，第一次比较详尽地引入电影镜头概念说“舞事”的，是北京舞蹈学院的王玫教授。在其所著的《舞蹈调度的王玫研究》一书，我们可以窥见舞剧《洛神赋》的创作，隐藏着对电影镜头效果的借鉴使用。舞剧《洛神赋》二场的士兵舞，段落内容为“众士兵在曹丕的授意下，由远而近地向曹植以及党羽袭来”②。这里，“由远而近”的截杀，用五个层次联合推进叙事：一是进攻的“尖刀班”，二是“漫山遍野”的后续大部队，三是动态的“特写”，四是虚实移动的“横冲直撞”，五是推到极致的“乱场”。编导将“漫山遍野”视为全景镜头，表意战争的整体气氛，而随后的动态“特写”，则表意其中之人的特别状态，两种表意手段的相互作用，使生动的战争景象跃然舞上。在舞剧《洛神赋》的创作中，编导对电影镜头效果的借鉴使用，笔者以为最为经典的当数四场的“叩谢舞”：在经历了舞蹈调度层层推进的铺垫后，编导需要借一个形式感推动主题的升华同时以结束整个舞剧，而“广角镜头”不失为编导构想出的一个绝佳策略。有别于电影的镜头运动，舞蹈依靠缓速地横向调度扩张结合天幕的开启，呈现出一种近似于宏大叙事的电影式结束感，将对历史人物的总结成功推进到现时代的自我反观中，编导的创作主旨达成。虽然如此的“广角镜头”，编导将其视为“偶然得知”，且并不与电影镜头效果的借鉴使用直接挂钩，但对于想要穷尽任何学问探寻创作终极命题的舞蹈人，又何尝不知“厚积薄发”的道理？编导正是因为有日常积累的电影镜头知识，才能在必要时将其无意识地迁移到自身的创作中，用他山之石解眼前之惑，获得绝佳的艺术表现形式。

二、构图———对他人创作的解析

舞蹈被称为“流动的画面”，这与电影“活动的影像”是十分相似的。电影导演总是力图通过每一帧画面中各部分的布局与安排，来建立视觉愉悦感并传达创作意图。同样，舞蹈编导也要潜心研究每一个舞蹈画面的结构问题，从学习借鉴电影构图开始将为编导提供更广阔的思路。（一）角度摄影机的角度是影响电影画面构图的因素之一，常用的角度有鸟瞰角度、俯角、水平角度、仰角、倾斜角度。不同角度可能象征了某种情绪渲染，或者代表一个影像的重要意义，这些都由摄影机的位置所决定。例如电影作品中，表现英雄人物正气凛然的气概多用仰角，营造压抑、低沉、窒息的气氛则通常采用俯视角度。对于不倚赖摄影机构建画面的舞蹈而言，要想丰富构图的角度，形成独特的表意视角，就必须依靠“内容”本身，这与电影的原理是恰好相反的。舞蹈作品中最经典的俯视视角来自于刘小荷的《我欲乘风飞去》。编导为飞翔筑梦，却一反常态放弃所有脱离地心引力的翻腾跳跃，只将大地作为身体支撑俯身向下。生动而又独具特色的飞翔姿态，让观者如同位于九霄，俯瞰这梦境般的自由翱翔。利用舞台装置营造仰视视角的舞蹈作品还有《网住两条鱼》，这是民族音画《八桂大歌》爱情篇中的一个章节。总导演张继刚用他一贯的“限制”编舞法，借助舞台装置将表演空间限制于高空、将肢体表现限制于四肢，构建了一处类似用摄影机大仰角镜头捕捉到的意象丰富的微观爱情世界。舞蹈编导运用演员肢体、舞台装置或其他手段创建画面视角，在手法上并无优劣之分，重要的是如何做到准确地“表意”与经典的“独特”。电影导演的经验告诉我们，角度的表意象征功能是此一时彼一时的，而非一成不变，正如仰视角度既可表现高大强壮、精力充沛的正面形象，又可表现反面角色狰狞恐怖的面貌一样。舞蹈编导做任何形式的选择，都要服从内容的表达，敢于摆脱“拿来主义”的思维禁锢，敢于与众不同、标新立异才能成就真正的艺术。（二）光与色光，是影视摄影创作的基础，创作者利用光线特性来刻画、描绘事物，同时表情达意。色彩则是“创作者手中的利器，或抒情，或表意，或象征，或拟讽，勾连呼应，统领全局，渗透出创作者独特的美学诉求和深厚的文化积淀，也使观者展开丰富的联想和思考，在具象画面的色彩构造中，领悟到抽象的艺术美感”①。电影导演梁明对光线与色彩的上述界定，让笔者想到其代表作《夏天，有风吹过》。影片设置了双主角，两个人物鲜明的性格对比，通过各自出场时的光线、色彩及影调展现得淋漓。少女半夏的故事发生于黑暗窗台，暗调、逆光、冷色，营造了少女无法诉说的躁动及黑暗情绪；少女天晴的故事开始于明媚的天桥，亮调、散射光、暖色，勾勒出少女的热情、向上以及溢满心底的希望。光线、色彩及影调既是电影画面构图的基本元素，又是重要的电影造型语言，对于舞蹈编创有重要的启示意义。舞蹈诗《侗寨人家》是舞蹈编导艺术家张继刚的又一舞台力作，《坡会》是其中的一个舞蹈作品。这个舞蹈在原创地首演时，当地观众的评价褒贬不一，其质疑声主要是认为作品的形式颠覆了侗族传统文化的审美。硬调画面，昏暗的背景，几束强光无规律地打在对角线出场的演员身上，形成一种浮雕般的即视感，如同油画般凝重。笔者以为这样的画面构成，对于早已形成传统民族民间舞蹈欣赏思维定势的大众而言，的确是极富挑战的，但若是从编导的创作视角来解读，又是精准无误的。“《侗寨人家》实质上是一篇‘游子散记’，用包括《坡会》在内的十一幅侗族生活画卷，反映在外游子对家乡刻骨铭心的眷恋。”②内容决定形式，因此它必须是印象的、诗意的、戏剧式的，有别于传统的民族风情展示。正如电影《布达佩斯大饭店》的镜头美学，大量使用浓艳色彩有助于凸显故事的戏剧性，观众可以通过色彩感知到主人公所讲述的故事并不太可能是真实发生的，很大程度上融入了传奇和幻想的成分。这与《坡会》的画面构成原理是如出一辙的。作为《侗寨人家》首个板块的第一支舞蹈，《坡会》就以它光色处理上的与众不同，奠定了整个剧浪漫、诗意的风格基调，深沉凝重的气质也传达出编导对乡土民俗的敬畏以及对这片土地的深情，宛若一幅情感浓烈的印象派油画，看似那么远，实则上又是这么的近。（三）负空间构图负空间构图也称空白式构图，是将主体周围的区域留白，达到突出主体或创造画面意境的目的。电影大师张艺谋对此构图形式颇有青睐，《天高》是其1980年的摄影作品，受到四月影会拍摄手法的影响，照片中地平线的处理故意不在黄金分割线上，景物被置于画面最底端，让天空大面积留白。相似的例子还有《中国姑娘》《啊，一代青年!》等。张艺谋导演的构图功底，是否为其电影美学奠定良好的基础，我们暂且不论，这里仅就影视创作中的负空间构图，对舞蹈编创的启示进行分析。负空间构图在舞蹈编创中的运用，实质上是减法思维的运用。年轻一代的舞蹈编导，受技法教学模式的影响，早已习惯了“堆砌”理念，这里边有无意识的潜移默化，也有有意识的炫技成分，长期以往将成为编导个体发展的障碍。学习电影画面的减法思维，尤其是利用负空间（留白）构图技巧来创作，将为舞蹈编导提供突破瓶颈的策略。例如，舞蹈编导家张继刚有不下千百种构图经验，但其《千手观音》只取一条竖线，在竖线上一面千手千变万化，以极简留白的构图形式，传达出“只要心中有爱，就会以‘千手’助人；只要心存善念，就会有‘千手’相助”的思想境界。笔者以为越纯粹的形式，越能够直入人心，适当的为舞蹈编创做减法，将会使编导的思维得到解放，企及更高层次的艺术境界。

三、剪辑———对自我实践的剖析

电影剪辑，即影片声像素材的分解与组合。王玫教授在其舞蹈调度研究专著中曾有描述，其编创舞剧的一大特点，是借助人物的视线关系而叙事。这里的“视线关系”让笔者不由自主地想到，以格里菲斯为代表的古典主义导演，发展出的“视线连线”（eyelinematch）剪辑技巧。两者从本质上都是通过视线来表意人物关系的，前者是否是对后者的借鉴，笔者不得而知，但以此激发笔者反观自身的创作，探寻电影剪辑对舞蹈编创的启示意义，却是不争的事实。群舞《瑶山梦》是笔者艺术硕士学习期间创作的作品，舞蹈植根于瑶族特定的文化土壤与生态环境，通过表现大山深处的孩子们跋山涉水、排除万难去往学校的锲而不舍精神，展现出她们渴望走出大山的情怀。作品体现时代脉搏下瑶族民众对迁徙精神的一脉相承，以及瑶族人顽强而乐观的精神品质。这个作品为参加广西第五届中小学生艺术展演舞蹈比赛进行了二次改动，当时改动的难点聚焦于“如何增强舞蹈所表现的艰难感，以更好地为表达主题服务”，按照常规思维对局部进行大改甚至扩充新的段落，都不能达到预期的目的，最终启示笔者作出结构调整至关重要一步的是《战狼》这部影片。从镜头到场景，从段落到完成片的组接，《战狼》的剪辑均以呈现环环相扣的总体结构和步步紧逼的影片节奏为目标，使小人物成长为拯救国家和民族命运的孤胆英雄的传奇故事格外动人。同样关乎历经磨难的成长，影片叙事的成功使笔者突然醒悟，局部的修改如同分散的力量，起不到一拳直击人心的目的，笔者须在整体结构上把握，使结构本身具有言说的力量。结构调整妥当之后，细枝末节的修改才有实质性的意义。“雨袭段”是《瑶山梦》的转折段，“艰难”之意从此开始层层渲染直至作品高潮，在这一段的修改中，笔者受到导演侯孝贤用BOLEX摄影机拍摄《刺客聂隐娘》的启示，当然这或者只是《行云纪》作者谢海盟对侯导某次突发奇想的记录，不管其最终是否实践于影片，它都影响了笔者对“雨袭段”的构思。笔者十分认同侯导的观点，表现片段、闪动、破碎的画面，BOLEX摄影机集中、手持振动、粗粒子的画面质感，比一般摄影机更有优势。而片段、闪动、破碎的画面，正是笔者为“雨袭段”定位的画面形式：急促地碎步贯穿于队形快速地左右移动、前后穿梭，于其间镶嵌形色各异的避雨姿态却又转瞬即逝，这是第一层次的闪动画面；紧接着队形瞬间扩散又瞬间收缩，定格于独舞演员穿越山洞的特写，这是第二层次的张力画面；无规律的动静对比与无章法的三度空间运动，形成此起彼伏、错落有致的乱场，这是第三层次的杂乱画面。从舞蹈编创技术角度分析，上述画面形式毫无疑问借鉴了电影中追逐和战争场面常使用的“短快”镜头，通过压缩式的“跳剪”，描绘出人物冒雨前行的焦急心态以及不懈向前的决心。《瑶山梦》最终获得广西第五届中小学生艺术展演舞蹈赛项一等奖。专家的肯定足以说明，舞蹈编创对电影剪辑技巧的借鉴使用是行之有效的，但需指出的是这样的借鉴不应停留在借鉴的表面，而应使思维呈现天马行空的状态。

四、声音———多重视角下的探究

声音之于电影，有着和画面同等重要的地位，是电影媒介不可或缺的基本元素，其借助科技手段为电影作品贡献了无可替代的作用。在广义上，舞蹈与电影同属视听综合艺术，因其相似而更易将彼此建立联结，探寻某种借鉴与启示。早在21世纪初，我国的现代舞创作就有了用大量台词取代背景音乐的作品，例如编导万素2001年为参加北京现代舞节创作的现代舞剧《咦呀哦嗨哟》。在对电影音画关系的借鉴上，也涌现出大量富有新意的舞蹈作品，如大型民族舞剧《红楼梦》中的“婚礼惊变”一场，用喜庆的迎娶音乐来表现黛玉的香消玉殒，音画逆行形成试听的强烈反差，哀嚎、讽刺、抨击的多重语义震撼着观众的内心。在笔者自身的创作中，也有受到影片声音设计的启示，仍以《瑶山梦》这个作品为例，舞蹈在初创时期，未能获得量身定做的作曲支持，故要求笔者在浩瀚的成型作品中寻找适用的音乐素材。因舞蹈本身有着民族风格的限定及叙事层次的需求，其寻找的难度可谓大海捞针。笔者几经周折虽使音乐素材在风格上形成一统，但大局下的个别考量仍是差强人意，例如“过河”段落的音乐就缺失了那份紧迫与艰难感，在牵强的两难境地，笔者联想到影片《烈火雄心》（Backdraft）当中火的音效，为突出险恶的效果而叠加了猫喉咙深处发出的野性叫声，逐脑洞大开在此段舞蹈音乐中加入“心跳”音效以增强内心戏剧张力突出艰难感，并通过尾段的加速打破平均节奏制造紧迫之氛围，使音乐更好地为舞蹈表现服务。

五、结语

游弋于电影与舞蹈彼此交汇的，笔者就“电影对舞蹈编创的启示”之命题，越是深入越是觉得自己的匮乏，并为当初仅凭一腔热情的轻易触碰而感到汗颜。但正如艺评家马塞尔•普鲁斯特所言：真正的发现之旅非发现新景观，而是有新的目光。所以，站在拓荒的角度而言，本文的成果哪怕青涩，也不能掩盖其抛砖引玉的价值所在。

作者:梁异玲 单位:北京舞蹈学院

参考文献：

［1］王玫.舞蹈调度的王玫研究［M］.南京：江苏凤凰文艺出版社，2014．

［2］楼海珍.构图———重要的叙事形式［J］.科学与财富，2013（12）．

［3］梁明，李力.镜头在说话（插图版）［M］.北京：世界图书出版公司北京公司，2009．

［4］张艺谋（图•述）.方希（文）.张艺谋的作业［M］.北京：北京大学出版社，2012．

［5］谢海盟.行云纪［M］.桂林：广西师范大学出版社，2015．

［6］美索南夏因（SonnenscheinD.）.王旭锋译.声音设计［M］.杭州：浙江大学出版社，2009.